Pierre Fournier made a number of appearances at the Lucerne Festival and this release provides examples of three such visits given over a 14-year period between 1962 and 1976. There’s an excellently written booklet to go with it.

One of the works with which he was most associated was Dvořák’s Concerto. His recording with Szell in 1962 for DG is probably the most well-known example, but those sympathetic to more intimate and introspectively collaborative rapport will probably gravitate to the less well-recorded but beautiful 1948 recording with Rafael Kubelík conducting the Philharmonia. There’s compelling evidence that he habitually took the finale a notch or two faster in concerts than in the studio – for evidence turn to the Szell-directed Cologne broadcast of November 1962 (on MM028-2) or to the powerful reading with Georges Sebastian in Prague in 1959 with the Czech Philharmonic (Arlecchino 169). This Lucerne broadcast has the significant advantage of Istvan Kertesz directing one of the major works of the composer that he was never able to record in the studio. Fournier tended to establish tempi in the first movement, although Sebastian seemed to drive him fast in Prague – and whilst there was clearly some room for latitude elsewhere in the concerto, notably so with Szell in Cologne in the slow movement, this is a standard Fournier tempo. French cellists seldom fell into the trap of drawn-out sentimentality in this work; their approach was one of dignity, though never hauteur. No one was a more dignified exponent of this work than Fournier whose bowing remained supple and unshowy, and whose tonal resources were never placed at the altar of flamboyant display. Concentrated and focused, and warmly expressive there are a few metrical displacements that momentarily imperil co-ordination with Kertesz, but they are trivial in the context. The winds are forward, orchestral pizzicati register well and the sound-stage is excellently preserved. This isn’t as intimate a performance as the one he recorded in 1948 but it has huge virtues of its own, not least the way Fournier, the great chamber player, responds to the wind soliloquys in the slow movement and fines down his tone in response to them. The brass is at its best in this movement as well. The finale works splendidly, with Fournier making a characteristic small but telling slide at the most apposite moment. Kertesz directs here, and throughout, with flair and authority.

There are no surprises discographically, either, in the next work, the Saint-Saëns A minor Concerto, with Jean Martinon in 1962. He’d recorded this back in 1947 with Walter Susskind in London, and it’s one of the works to be found in retrospectives devoted to the cellist. The balance between solo cello and orchestra is a bit cruder here than in the Dvořák as it places the cello quite far forward. In the Dvořák it was more meshed with the orchestral sound, without ever being drowned. His tone, as a result, sounds just a bit more nasal than one is used to. Martinon directs the RTF well, though it sounds pretty much Fournier’s show, with the cellist leading fluently into the central Allegretto with great facility. There’s no sense of him coasting and a very few cello squeals in the finale attest to his spirit of adventure. Audience applause is retained.

It’s Fournier himself who introduces his Casals encore, given at the festival in September 1976. His playing is once again refined and avoids any hint of the overwrought. Fournier has the support of the Festival Strings Lucerne directed by Matthias Bamert.

Though these live performances are, in a sense, ancillary to his studio legacy they do represent some exceptionally fine performances. Additionally admirers of Kertesz will find he is as perceptive a Dvořákian in the concerto as he was in the symphonies and tone poems.

Around the time this Symphony 4 was recorded in October 1979, I saw this same ensemble strict unison bowing and all, deliver a very robust Dvorak 8. I was struck by the discipline and intensity of the musicians, but I don’t recall the unrelenting sobriety that is so dominant here. I share my affection for Szell’s Cleveland recording of Beethoven 4 with my colleague Steven Richter, and if that should supply a touchstone, it also offers an antidote in the Cleveland’s joyousness, rhythmic freedom, and unfailing beauty. By comparison, Kubelik and his Bavarians are more like portly gentlemen shipping wine and thinking too hard. This is not the Fourth I want.
If you would like to know how this conductor and orchestra played Symphony 5 on November 20, 1969, the sound of the remastering is good. The performance is straightforward, nicely played, somewhat wearisome and hence outclassed. Along with Reiner’s terrific RCA, Carlos Kleiber on DG makes a first choice for whiplash energy, while I’d direct those preferring an emphasis on weight and grandeur to the recent Barenboim on Teldec.

Toshio Yanagisawa founded the Balkan Chamber Orchestra back in 2007, and evidently they have developed into an exceptionally fine outfit. While both works are usually given light and flowing accounts, as befits their shared title, Yanagisawa takes a more relaxed view in the Dvorak, and imbues the Tchaikovsky with a symphonic intensity reminiscent of Herbert von Karajan's digital remake from the 1980s with the Berlin Philharmonic. Imagine Karajan's velvety cantabile on a chamber scale imbued with Rafael Kubelik's gentle freshness and charm, and you'll have an idea of the sound and manner of these beguiling performances. As recorded, the sound above the stave occasionally thins a little, although this finds compensation in an unusually light and agile (four-player) bass section, whose presence is clearly felt with a detailed sense of bass extension.

If the Dvorak might have benefited from a more imperative sense of its lyrical impulse, the Tchaikovsky possesses a greater sense of forward momentum and grip. The tricky waltz swings with an infectious lilt, the exchanges between upper and lower strings being deftly handled, and the elegiac slow movement is radiantly voiced and textured. The pizzicato accompanied secondary theme sounds resplendent here, as do the series of heartfelt swoons and sighs towards the end. The finale is unusually disciplined in attack and one hears a wealth of internal detail normally obscured by high-speed scampering.

According to the booklet that accompanies this release, Audite has released an almost-complete cycle of the Mahler Symphonies conducted by Maestro Kubelik (only the Fourth and Eighth are missing). They are all live recordings, made between 1967 and 1982. The orchestra is the Bavarian Radio Symphony, with whom Kubelik was closely associated and with whom he made a memorable Mahler cycle for DG between 1967 and 1971.

In fact, the performance on this disc would appear to be a concert performance that directly preceded the recording made for DG. It was Kubelik's practice to perform the Symphonies in concert and then to go into the studio (in this case, the same venue as the concert: Munich's Herkulessaal) and record the work for release on disc.

It should come as no surprise, then, that the two performances are nearly identical. The DG version has gained a few seconds per movement, but the differences are negligible. Most noticeable is the slightly more expansive development of the first movement, especially in the ethereal "mountain air" music. Orchestral definition is somewhat clearer on DG too, while there is the occasional lapse in ensemble and intonation on Audite that one forgives in a live performance.

As for the performance, it features many of the attractive characteristics of Kubelik's Mahler. His was a dynamic but somewhat understated approach, mostly free of Bernstein hyperbole and less purely driven than Solti. He shared with Haitink both emotional neutrality and the ability to bring clarity to Mahler's contradictory nature. His Sixth begins in an almost frantic manner with an unnecessary accelerando, but it is certainly energetic; the aforementioned development is atmospheric and is a perfect contrast to the relentlessness of the march. The second movement is possessed of much the same energy, but is leavened with whimsy. Not surprisingly, the Andante is starkly beautiful without being schmaltzy.

The finale strikes a balance between the expressionistic episodes, the mountain reminiscences, and the almost manic attempts to forestall the inevitable. The hammer blows (there are two) are not sharp or dry sounding, but the cowbells and celesta are perfect. The final chord is shattering and well judged.

This release would appear to be superfluous were it not for the fact that Kubelik’s DG recording is available only as part of his complete set, albeit at bargain price. This performance may be no match for the precision of Boulez or the emotional commitment of Tennstedt, and it lacks the overall mastery of Zander. But it is historically important, since it documents the work of a gifted second-generation Mahlerian.

According to the booklet that accompanies this release, Audite has released an almost-complete cycle of the Mahler Symphonies conducted by Maestro Kubelik (only the Fourth and Eighth are missing). They are all live recordings, made between 1967 and 1982. The orchestra is the Bavarian Radio Symphony, with whom Kubelik was closely associated and with whom he made a memorable Mahler cycle for DG between 1967 and 1971.

In fact, the performance on this disc would appear to be a concert performance that directly preceded the recording made for DG. It was Kubelik's practice to perform the Symphonies in concert and then to go into the studio (in this case, the same venue as the concert: Munich's Herkulessaal) and record the work for release on disc.

It should come as no surprise, then, that the two performances are nearly identical. The DG version has gained a few seconds per movement, but the differences are negligible. Most noticeable is the slightly more expansive development of the first movement, especially in the ethereal "mountain air" music. Orchestral definition is somewhat clearer on DG too, while there is the occasional lapse in ensemble and intonation on Audite that one forgives in a live performance.

As for the performance, it features many of the attractive characteristics of Kubelik's Mahler. His was a dynamic but somewhat understated approach, mostly free of Bernstein hyperbole and less purely driven than Solti. He shared with Haitink both emotional neutrality and the ability to bring clarity to Mahler's contradictory nature. His Sixth begins in an almost frantic manner with an unnecessary accelerando, but it is certainly energetic; the aforementioned development is atmospheric and is a perfect contrast to the relentlessness of the march. The second movement is possessed of much the same energy, but is leavened with whimsy. Not surprisingly, the Andante is starkly beautiful without being schmaltzy.

The finale strikes a balance between the expressionistic episodes, the mountain reminiscences, and the almost manic attempts to forestall the inevitable. The hammer blows (there are two) are not sharp or dry sounding, but the cowbells and celesta are perfect. The final chord is shattering and well judged.

This release would appear to be superfluous were it not for the fact that Kubelik’s DG recording is available only as part of his complete set, albeit at bargain price. This performance may be no match for the precision of Boulez or the emotional commitment of Tennstedt, and it lacks the overall mastery of Zander. But it is historically important, since it documents the work of a gifted second-generation Mahlerian.

El nombre de Karl Böhm no es asociado por lo general con la música de Anton Bruckner, como sí lo es universalmente con la de Mozart o Strauss. Sin embargo, el director austríaco mamó la tradición como ávido espectador de los conciertos de Franz Schalk en Viena, y ya desde los primeros años de su larga carrera, en Darmstadt y en Dresde, dirigió con frecuencia varias sinfoñías del organista de San Florián (con el tiempo las dirigiría todas), llegando a recibir la medalla de oro de la sociedad brukneriana de la capital sajona. Pronto las llevó al estudio. En 1936 y 1937, respectivamente, grabó para HMV-Electrola las sinfonías Cuarta y Quinta (ediciones Haas) con la Staatskapelle Dresden, y en 1943 la Séptima (edición Gutmann), con la Filarmóníca de Viena. Después vino un paréntesis, y hay que esperar a los años 70 para encontrar nuevas grabaciones brucknerianas de Böhm en estudio, siempre con la Filarmónica de Viena: Tercera (1970) y una prodigiosa Cuarta (1973), para Decca; Séptima (1976) y Octava (1974), para DG. No dejó Böhm una integral (tampoco lo hicieron Furtwängler, Knappertsbusch, Klemperer, Celibidache o Horenstein) y, con la excepción de la mencionada Cuarta, una de las mejores grabaciones de la edición Nowak de la versión de 1886, los demás registros, incluidos los realizados en concierto, no han dejado una huella imperecedera pese a sus indudables méritos.

El sello Audite, perseverante explorador de los archivos de la Radio de Baviera, ha exhumado sendos registros de Séptima (grabación en vivo del 5 de abril de 1977) y Octava (producción radiofónica en condiciones de estudio, nunca comercializada, de noviembre de 1971) con la Orquesta de la Radio, maravillosa formación que Rafael Kubelik heredó de Eugen Jochum y convirtió en una de las mejores de Europa. Ninguna es novedad, pero habían circulado poco, prácticamente sólo en Japón (la Octava vio una edición en el efímero sello italiano Originals), y el sonido de Audite no admite comparación. La (re)edición es oportuna, pues permite un nuevo acercamiento al Bruckner lúcido y honesto del maestro de Graz, y porque estas grabaciones son posiblemente las más satisfactorias de un copioso legado: nada menos que diez registros de la Séptima y seis de la Octava.

El Bruckner de Böhm impacta desde la primera audición por la riqueza de la paleta orquestal, la imponente belleza sonora (v.g. el arranque de la Séptima) y la celosa búsqueda de la transparencia. Böhm deja hablar a la música, que se explica a sí misma sin imposiciones externas. Huye de la opulencia sonora (los ff y fff nunca son opresivos), de la monumentalidad (por comparación con otros directores, las Codas, sabiamente construidas, pedagógicas, diáfanas, se antojan modestas; falsamente modestas), y prima el lirismo contenido, sin cargar jamás las tintas, pero sin distanciamiento (Haitink); el fraseo natural, el discurso fluido, sin resquicios, la cantabilidad, influencia de su experiencia como director de foso. No encontramos aquí exageradas pausas agógicas: los bloques se nos aparecen íntimamente ligados, sin que se resienta la coherencia estructural. Si acaso, los pasajes de especial significación son precedidos por un sutil ritardando (v.g. Coda del Allegro moderato de la Séptima, preparación del clímax del Adagio de la Octava). Hay detalles sorprendentes, chocantes incluso. En el Scherzo de la Séptima, Böhm gana impulso poco a poco hasta situarse a tempo. En este movimiento se deja sentir la vena austríaca: la batuta destaca los aspectos líricos y rústicos de origen campesino, sin perder de vista el humor de algunas células, como las encomendadas a los clarinetes; por el contrario, el Trío es más sosegado y sensual que de costumbre, constituyendo un interludio de onírica placidez. Especialmente memorables son los pasajes con diálogos entre las maderas (13:27 del Allegro moderato de la sinfonía en Mi mayor), prominentes por el balance favorecido por la batuta y espléndidamente captadas por los micrófonos de la radio bávara, y entre éstas y la cuerda (p.ej. 7:44 y ss. en el Adagio de la Octava). La respuesta orquestal es admirable. Señalemos un desliz aislado: en el movimiento inicial de la Séptima, los oboes se adelantan a los violines (8:03), lo que provoca un sonoro pisotón del director.

El nombre de Karl Böhm no es asociado por lo general con la música de Anton Bruckner, como sí lo es universalmente con la de Mozart o Strauss. Sin embargo, el director austríaco mamó la tradición como ávido espectador de los conciertos de Franz Schalk en Viena, y ya desde los primeros años de su larga carrera, en Darmstadt y en Dresde, dirigió con frecuencia varias sinfoñías del organista de San Florián (con el tiempo las dirigiría todas), llegando a recibir la medalla de oro de la sociedad brukneriana de la capital sajona. Pronto las llevó al estudio. En 1936 y 1937, respectivamente, grabó para HMV-Electrola las sinfonías Cuarta y Quinta (ediciones Haas) con la Staatskapelle Dresden, y en 1943 la Séptima (edición Gutmann), con la Filarmóníca de Viena. Después vino un paréntesis, y hay que esperar a los años 70 para encontrar nuevas grabaciones brucknerianas de Böhm en estudio, siempre con la Filarmónica de Viena: Tercera (1970) y una prodigiosa Cuarta (1973), para Decca; Séptima (1976) y Octava (1974), para DG. No dejó Böhm una integral (tampoco lo hicieron Furtwängler, Knappertsbusch, Klemperer, Celibidache o Horenstein) y, con la excepción de la mencionada Cuarta, una de las mejores grabaciones de la edición Nowak de la versión de 1886, los demás registros, incluidos los realizados en concierto, no han dejado una huella imperecedera pese a sus indudables méritos.

El sello Audite, perseverante explorador de los archivos de la Radio de Baviera, ha exhumado sendos registros de Séptima (grabación en vivo del 5 de abril de 1977) y Octava (producción radiofónica en condiciones de estudio, nunca comercializada, de noviembre de 1971) con la Orquesta de la Radio, maravillosa formación que Rafael Kubelik heredó de Eugen Jochum y convirtió en una de las mejores de Europa. Ninguna es novedad, pero habían circulado poco, prácticamente sólo en Japón (la Octava vio una edición en el efímero sello italiano Originals), y el sonido de Audite no admite comparación. La (re)edición es oportuna, pues permite un nuevo acercamiento al Bruckner lúcido y honesto del maestro de Graz, y porque estas grabaciones son posiblemente las más satisfactorias de un copioso legado: nada menos que diez registros de la Séptima y seis de la Octava.

El Bruckner de Böhm impacta desde la primera audición por la riqueza de la paleta orquestal, la imponente belleza sonora (v.g. el arranque de la Séptima) y la celosa búsqueda de la transparencia. Böhm deja hablar a la música, que se explica a sí misma sin imposiciones externas. Huye de la opulencia sonora (los ff y fff nunca son opresivos), de la monumentalidad (por comparación con otros directores, las Codas, sabiamente construidas, pedagógicas, diáfanas, se antojan modestas; falsamente modestas), y prima el lirismo contenido, sin cargar jamás las tintas, pero sin distanciamiento (Haitink); el fraseo natural, el discurso fluido, sin resquicios, la cantabilidad, influencia de su experiencia como director de foso. No encontramos aquí exageradas pausas agógicas: los bloques se nos aparecen íntimamente ligados, sin que se resienta la coherencia estructural. Si acaso, los pasajes de especial significación son precedidos por un sutil ritardando (v.g. Coda del Allegro moderato de la Séptima, preparación del clímax del Adagio de la Octava). Hay detalles sorprendentes, chocantes incluso. En el Scherzo de la Séptima, Böhm gana impulso poco a poco hasta situarse a tempo. En este movimiento se deja sentir la vena austríaca: la batuta destaca los aspectos líricos y rústicos de origen campesino, sin perder de vista el humor de algunas células, como las encomendadas a los clarinetes; por el contrario, el Trío es más sosegado y sensual que de costumbre, constituyendo un interludio de onírica placidez. Especialmente memorables son los pasajes con diálogos entre las maderas (13:27 del Allegro moderato de la sinfonía en Mi mayor), prominentes por el balance favorecido por la batuta y espléndidamente captadas por los micrófonos de la radio bávara, y entre éstas y la cuerda (p.ej. 7:44 y ss. en el Adagio de la Octava). La respuesta orquestal es admirable. Señalemos un desliz aislado: en el movimiento inicial de la Séptima, los oboes se adelantan a los violines (8:03), lo que provoca un sonoro pisotón del director.

Collectors who like to keep a chamber of horrors in their CD library must not be without Scherchen’s live Mahler Five. Did the Philadelphians know what they were in for when they finally lured the 73-year-old conductor over to America to give the work its first performance in its illustrious concert series? They got not only Scherchen’s extremes of fast and slow, but a scherzo where the second waltz strain becomes a lethargic trio, the opening is repeated and the rest disappears until the coda, and a finale with a further 200-odd bars missing (for which the hagiographic booklet note fails to prepare us). Scherchen is invariably master of the mess he makes, but the opening trumpet solo is a disaster and the strings can barely be heard in the dismal Philadelphia acoustics. What a relief, then, to turn to Kubelík conducting the Sixth in Munich four years later. This is a performance of consistent headlong intensity, an inch or two more hair-raising than Kubelík’s DG studio recording made the same month, and only relaxing at the still centre of the Andante: not perhaps for those who want to be clubbed over the head by Mahler’s marches or scared out of their wits, but decidedly the work of a flexible genius among conductors.

Es war die Schallplatte, die von ihm nicht sehr geliebte, die nach Wilhelm Furtwänglers Tod 1954 den Ruhm des Dirigenten am Leben hielt. Die ans Licht kommenden inoffiziellen Konzertmitschnitte mehrten die Legendenbildung, dokumentierten genauer Furtwänglers Größe. Die Studiobedingungen bei den kommerziellen Aufnahmen waren Furtwängler unbehaglich, es fehlte das Publikum, mit dem er den Austausch fand.

Noch zu Furtwänglers Lebzeiten kam auf LP der nicht autorisierte Mitschnitt eines Radiokonzerts mit Beethovens Dritter heraus, 1944 in Wien entstanden. Der erboste Dirigent klagte erfolgreich gegen das amerikanische Label Urania. Das war gewissermaßen der Beginn des Furtwängler-Platten-Kults; heute erzielt ein gut erhaltenes Exemplar dieser "Eroica" mehr als 1.500 US-Dollar – seltsam, dass Furtwängler sich gegen die Veröffentlichung aussprach, denn von seinen Aufnahmen ist sie wohl die überzeugendste. Nach seinem Tod änderte sich einiges. Die Witwe Elisabeth Furtwängler war großzügig bei der Freigabe von Live-Dokumenten. Begehrt waren bald die Konzertmitschnitte der Kriegszeit, vor allem die in Berlin entstandenen, nachdem Furtwängler 1947 wieder zu seinen Philharmonikern zurückgekehrt war. Die Übertragungen, meist vom RIAS, wurden in vielen Fällen von den Furtwängler-Gesellschaften auf Vinyl veröffentlicht.

Ein Coup gelang dem Label Audite 2009 mit der 12-CD-Edition "Live In Berlin" mit den kompletten Konzerten von Furtwängler und den Berliner Philharmonikern, die im RIAS-Archiv überdauert hatten, entstanden 1947 bis 1954 (siehe FONO FORUM 9/09). Der Tonmeister Ludger Böckenhoff konnte überwiegend auf die erhaltenen Originalbänder mit schnellerer Bandgeschwindigkeit (76 cm/s) zurückgreifen. Der Gewinn war bemerkenswert: Stabilität des Klangbildes, erweiterte Frequenzgänge und eine bessere Dynamik. Bald erreichten das Detmolder Audite-Team vor allem aus Japan und Korea Anfragen nach einer LP-Edition: Das Label war in bester Erinnerung mit seiner ausgezeichneten LP-Edition der Münchner Mahler-Aufnahmen von Rafael Kubelik.

Jetzt ist eine Auswahl der Furtwängler-Edition auf vierzehn LPs erschienen; 180-Gramm-Pressungen aus der Diepholzer Pallas-Manufaktur, beinahe vier Kilo bringt die Box auf die Waage. Der Handhabungsgrund und der Preis (um die 250 Euro) erklären, warum nicht alle Aufnahmen berücksichtigt wurden, was besonders bedauerlich bei den Violinkonzerten von Beethoven und Fortner mit Yehudi Menuhin respektive Gerhard Taschner ist, denn das analoge Medium schlägt gerade bei der Wiedergabe des Obertonspektrums deutlich die CD. Schade, dass Hindemith, Blacher und Strauss aussortiert wurden, der erschütternd schwarze Trauermarsch aus der "Götterdämmerung" und Furtwänglers sonnigste Version des "Meistersinger"-Vorspiels (beide von 1949): Sie sind Höhepunkte seiner Diskographie.

Doch die meisten Kunden wünschten sich vor allem die Sinfonien von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert, heißt es bei Audite. Die Investition muss sich gelohnt haben, die Erstauflage, deren Zahl manche heutige Rattle-EMI-Produktion übersteigt (über genaue Zahlen schweigt man sich aus), ist ausverkauft, es wird nachgepresst. Eine Anmerkung für Puristen: Die Grundlage für die LP-Edition ist das digitale Master der CD. Anders hätte er beispielsweise Gleichlaufschwankungen nicht ausgleichen können, erklärt Ludger Böckenhoff.

Im Zentrum stehen Bruckners achte Sinfonie, Schuberts achte und neunte Sinfonie sowie je zwei Versionen von Beethovens dritter, fünfter, sechster Sinfonie und Brahms Dritter. Ein Vergleich der Medien bietet sich an, ist aber weniger erhellend, da die Grundcharakteristik durch die identische Masterquelle sich gleicht. Wie immer bei Vinyl verbinden sich die musikalischen Ereignisse zu einem flüssigeren Verlauf, andererseits erscheint die Zeitwahrnehmung verdichtet gegenüber der CD; ein Nebeneffekt der LP: Verzerrungen und Übersteuerungen wirken gemildert wie etwa zu Beginn des vierten Satzes der Dritten von Brahms, 1949 mitgeschnitten. Interessanter ist die Gegenüberstellung mit der LP-Ausgabe in der "Dacapo"-Reihe von Electrola, herausgekommen in den siebziger Jahren. Erstaunlich ist deren Klangbild: Die durchgängig analoge Kette und das 30 Jahre jüngere Bandmaterial machen sich bemerkbar. Die Berliner klingen körperhafter, das etwas dumpfere Timbre und der offenkundig zugefügte Hall stören nicht. Die EMI-Ausgabe ist atmosphärischer und mehr "live" – und das nicht nur wegen der Huster. Tritt Furtwängler hier als fesselnder Erzähler auf, ist er bei Audite mehr Berichterstatter. Ähnlich der Fall beim "Tristan"-Vorspiel: Auf der LP der deutschen Furtwängler-Gesellschaft sind die Instrumentalfarben gesättigter, der Hörer bekommt eine Vorstellung von der trockenen Akustik des Titania-Palastes. Bei Brahms Dritter von 1954 (gemessener gegenüber der nervösen fünf Jahre früher) punktet die Audite-Edition: Über der Deutsche-Grammophon-Ausgabe von 1976 liegt ein Schleier, das Klangbild ist muffig.

Alles in allem hat Audite ein Sammlerschmuckstück vorgelegt, das vieles erhellt, aber ebenfalls nicht erklärt, was die Größe dieses Dirigenten ausmacht. Wirkliche Größe sei ein "Mysterium", stellt Jakob Burckhardt in seinen "Weltgeschichtlichen Betrachtungen" fest. So ist es.