It should be obvious from the list of selected comparisons that Bluebeard's Castle is a work that has done extremely well on record: the classic Kertész recording sounds amazingly good for its age, and Ludwig and Berry are an engrossing pair of soloists. I can't make any useful comment on their sung Hungarian except to say that it sounds credible, but in terms of singing they are both magnificent, and Ludwig has one of the best top Cs of anyone at the opening of the Fifth Door. The Fischer recording, originally on Philips but reissued (and superbly remastered) by Channel Classics, is probably the outstanding modern version in Hungarian, with two involving and idiomatic soloists. The recording in English by Sally Burgess and John Tomlinson, with the Opera North Orchestra conducted by Richard Fames, is another striking success – and hearing such a conversational opera sung in English is pretty much all gain as far as I'm concerned. I want to have it in Hungarian too, of course, but listening to it in English adds a degree of dramatic involvement that makes the whole experience even more intense – not least because this is also such a well-sung and well-played performance too, conducted with blazing commitment and attention to detail by Farnes.

So where does this newcomer – in fact more than half a century old – fit into the scheme of things? Recorded live at the Lucerne Festival in 1962, it's sung in German, which may put some people off, but honestly doesn't worry me when the singing has such conviction. Second, it has the benefit of Rafael Kubelik's conducting. Devotees of this piece may know his live recording made in 1981 with the New York Philharmonic with Tatiana Troyanos and Sigmund Nimsgern (it was included in a box of broadcast performances issued by the orchestra). He's a wonderful conductor of this work: never overdoing the drama, but underlining the turning points with the utmost sensitivity and an acute ear for telling details – and his sense of dramatic timing and pacing is unerring.

Then there's the singing: Dietrich Fischer-Dieskau is on magnificent form, bringing a kind of world-weary resignation to Bluebeard's ever more chilling revelations, and doing so in resonant voice. There's no barking or hectoring, but some very clear diction and complete involvement in the role. lrmgard Seefried is rather an unexpected choice of Judith. A stunning Mozart and Strauss singer, she’s not always comfortable in this role – and, be warned, her top C is a sort of strangled shriek. And yet, the sense that she is in a situation from which there can be no escape is tangible, and terrifying. Her singing near the end has devastating poignancy. Incidentally, the spoken prologue is omitted.

The Swiss Festival Orchestra plays admirably and the broadcast sound is acceptable – it has been very carefully restored by audite for this release. The notes include an interesting essay on the performance, but the absence of a libretto is to be regretted. What matters more than the language or the slightly boxy sound is the tangible intensity of this Bluebeard's Castle, and that makes it a version that really has to be heard.

En la actualidad, el panorama del violín registra una abundancia de nombres femeninos: Mullova, Mutter, Julia Fischer, Arabella Steinbacher, Lisa Batiashvilli, Isabelle Faust, todas situadas en el mismo nivel que sus colegas masculinos más destacados. Pero durante la primera mitad del siglo XX la situación era muy distinta, y en el olimpo violinístico figuraban casi solamente los varones. La excepción más notable al dominio de estos era, junto a Ginette Neveu, Ida Haendel y Gioconda de Vito, Erica Morini. Nacida en Viena en 1904 ó 1905 (las fuentes de información no son unánimes), recibió sus primeras lecciones de su padre Oskar, discípulo de Joachim. Niña prodigio, ingresó con 8 años en el Conservatorio de Viena, donde estudió con Otakar Sevcik, ilustre maestro de Jan Kubelik, Schneiderhahn y Szymon Goldberg. En 1916, Morini debutó en Viena y en 1921 en Nueva York. Obligada a abandonar su país, tras ser anexionado por la Alemania nazi, los EE UU serían su segunda patria desde 1938 y en 1943 adquirió la ciudadanía americana. Su carrera continuó hasta 1976 y falleció en 1995.

Morini grabó música de cámara con los pianistas Firkusny y Raucheisen, y varios de los grandes conciertos del repertorio con Rodzinski para Westminster y para DG con Fricsay. Este mismo maestro es quien colabora con ella en el de Tchaikovski, que Morini aborda con seguridad y solvencia y en el que luce su musicalidad y su bello sonido, especialmente durante la Canzonetta, una vez pasadas las tremendas dificultades del allegro inicial – que parece patrimonio de los rusos más grandes, como Oistraj y Kogan joven – que someten a palpable tensión a Morini. El final, en el que Fricsay practica un breve corte sin gran importancia, tiene también alto nivel musical, no en vano la colaboración del maestro húngaro al frente de la orquesta RlAS es de primer orden. El célebre Michael Raucheisen acompaña al piano el resto del programa que incluye una sonata de Tartini (Didone abbandonata) y la RV 1O de Vivaldi que, cuestiones historicistas aparte, se escuchan con agrado, porque Morini las toca con perfecta afinación, excelente línea musical y buen gusto. Siguen las Variaciones de Tartini sobre un tema de Corelli en el arreglo de Fritz Kreisler, y dos piezas originals de éste, Schön Rosmarin y el Capricho Vienés, en las que la artista muestra total familiaridad con el estilo de una música que escuchó desde niña y de las que brinda unas versiones deliciosas, de fraseo flexible y elegante y luminosa sonoridad. Otras dos miniaturas, el conocido Vals de Brahms, opus 39 número 15 y el virtuosista Capricho-Vals de Wieniawsky opus 7 ratifican el dominio de Morini en la pequeña forma, especialidad no fácilmente accesible a todos los violinistas y que ella pudo aprender de sus maestros, Kreisler incluido, cuyos maravillosos conciertos debió de disfrutar en más de una ocasión. Un merecido homenaje a una destacada artista. Buen sonido y excelentes comentarios de carpeta a cargo de Norbert Hornig.

The Czech composer Jan Novak (1921-84) was deeply interested in Latin literature and poetry. For him Latin was still a living language, and he even wrote poetry and prose in Latin. In 1983 he founded the Latin music festival Ludi Latini. Born in Moravia, Novak studied in America with Martinu and Copland. In 1948 he returned to Moravia, but the political turmoil and violence of the "Prague Spring" in 1968 forced the composer and his family to flee Czechoslovakia, moving to Denmark, then Italy, and finally Germany. As an ex-patriot Czech and a Latin humanist Novak found little acceptance. His catalog of compositions lists settings of many of the great traditional Latin masters: Catullus, Virgil, Horace, Tibullus, Seneca, Cicero, and Caesar. Perhaps the oddest of his compositions is a setting of recipes from the "Cook Book" of Apicius! From the play Dulcitius by Germany's first poetess Hrotsvitha von Gandersheim, Novak constructed a comic opera. Modern Latin texts included ones by Josef Eberle and Harry C Schnur . To teach children to enjoy Latin Novak even composed music for children with Latin texts.

Novak's cantata Dido gets its text from the fourth book of The Aeneid of Virgil. The cantata covers much the same territory as Henry Purcell's opera Dido and Aeneas. It was first performed in 1967 in Brno. A mezzo-soprano (voce media) portrays Dido as a narrator (recitans) tells the tale with commentary by a men's chorus (here the Choro virorum symphoniacisque stationis radiophonicae Bavaricae adstrepentibus). The work bears some resemblance to Stravinsky's Oedipus Rex, with a similar use of a men's chorus and a major role for mezzo-soprano. Novak's narrator plays a much more important role than Stravinsky's. The two works also have a similarity of propulsive rhythms, but in general Novak's music is much more romantic sounding, less detached, less acerbic.

This 1982 performance is a fine one, with Kubelik in firm command, driving the work to its dramatic conclusion. Schmiege may not have the most attractive voice, but she sings most musically, with a warmth and breadth of vocal power combined with dramatic insight. Fiedler was the first to perform the sprechstimme role of Moses in Schoenberg's Moses and Aaron (1954) and he performs here with immense dignity and expression.

The 13-minute Mimus Magicus (1969) is a setting of portions of Virgil's eighth eclogue, Bucolica. Like Dido it deals with love, but instead of seeking death as a remedy for love, the heroine here tries to win back her unfaithful lover through the use of magic spells. Here the musical forces are much reduced, requiring only a soprano soloist (voce acuta), a flute (calamo traverso), and a piano (clavibus pulsatis). Novak does less with these lesser forces, but it isn't quite fair to judge the work on the basis of this inadequate 1986 performance. Soprano (voce acuta) Kurokouchi should be voce acerba! Pitches are woefully misplaced, particular in the higher range, and an acidic quality colors the entire voice. Enjoy the Dido, but this is "Minimus Magicus".

A libretto in Latin, English, and German is included. Even the program notes and performance-recording credits are in Latin!

The Czech composer Jan Novak (1921-84) was deeply interested in Latin literature and poetry. For him Latin was still a living language, and he even wrote poetry and prose in Latin. In 1983 he founded the Latin music festival Ludi Latini. Born in Moravia, Novak studied in America with Martinu and Copland. In 1948 he returned to Moravia, but the political turmoil and violence of the "Prague Spring" in 1968 forced the composer and his family to flee Czechoslovakia, moving to Denmark, then Italy, and finally Germany. As an ex-patriot Czech and a Latin humanist Novak found little acceptance. His catalog of compositions lists settings of many of the great traditional Latin masters: Catullus, Virgil, Horace, Tibullus, Seneca, Cicero, and Caesar. Perhaps the oddest of his compositions is a setting of recipes from the "Cook Book" of Apicius! From the play Dulcitius by Germany's first poetess Hrotsvitha von Gandersheim, Novak constructed a comic opera. Modern Latin texts included ones by Josef Eberle and Harry C Schnur . To teach children to enjoy Latin Novak even composed music for children with Latin texts.

Novak's cantata Dido gets its text from the fourth book of The Aeneid of Virgil. The cantata covers much the same territory as Henry Purcell's opera Dido and Aeneas. It was first performed in 1967 in Brno. A mezzo-soprano (voce media) portrays Dido as a narrator (recitans) tells the tale with commentary by a men's chorus (here the Choro virorum symphoniacisque stationis radiophonicae Bavaricae adstrepentibus). The work bears some resemblance to Stravinsky's Oedipus Rex, with a similar use of a men's chorus and a major role for mezzo-soprano. Novak's narrator plays a much more important role than Stravinsky's. The two works also have a similarity of propulsive rhythms, but in general Novak's music is much more romantic sounding, less detached, less acerbic.

This 1982 performance is a fine one, with Kubelik in firm command, driving the work to its dramatic conclusion. Schmiege may not have the most attractive voice, but she sings most musically, with a warmth and breadth of vocal power combined with dramatic insight. Fiedler was the first to perform the sprechstimme role of Moses in Schoenberg's Moses and Aaron (1954) and he performs here with immense dignity and expression.

The 13-minute Mimus Magicus (1969) is a setting of portions of Virgil's eighth eclogue, Bucolica. Like Dido it deals with love, but instead of seeking death as a remedy for love, the heroine here tries to win back her unfaithful lover through the use of magic spells. Here the musical forces are much reduced, requiring only a soprano soloist (voce acuta), a flute (calamo traverso), and a piano (clavibus pulsatis). Novak does less with these lesser forces, but it isn't quite fair to judge the work on the basis of this inadequate 1986 performance. Soprano (voce acuta) Kurokouchi should be voce acerba! Pitches are woefully misplaced, particular in the higher range, and an acidic quality colors the entire voice. Enjoy the Dido, but this is "Minimus Magicus".

A libretto in Latin, English, and German is included. Even the program notes and performance-recording credits are in Latin!

[...] In Deutschland sind es vor allem die Label Orfeo und Audite, seit einigen Jahren auch Profil Edition Günter Hänssler und Hänssler Classic, die in Koproduktion mit den Rundfunkanstalten deren Archive auswerten und künstlerisch besonders wertvolle Interpretationen auf CD veröffentlichen. Zusammen mit dem Österreichischen Rundfunk hat Orfeo in der Reihe "Festspieldokumente" seit den 80er-Jahren annähernd 200 CDs mit Live-Mitschnitten von den Salzburger Festspielen veröffentlicht. Fast alle Künstler mit Rang und Namen in der Welt der klassischen Musik sind hier vertreten. Mit einem ganzen Stapel von Neuveröffentlichungen weckt Orfeo in diesem Herbst die Neugier von Sammlern, die das Besondere suchen, die vielleicht sogar das ein oder andere hier dokumentierte Konzert in Salzburg selbst miterlebt haben - etwa eines der Orchesterkonzerte mit Bruno Walter, Leonard Bernstein, Raffael Kubelik oder Lorin Maazel, einen der Liederabende mit Nicolai Gedda oder Elisabeth Schwarzkopf, vielleicht auch einen der bejubelten Auftritte der Pianisten Edwin Fischer oder Géza Anda.

Anda eröffnete das Konzertprogramm der Salzburger Festspiele 1965 mit einem außergewöhnlichen Chopinabend. Er spielte alle Préludes op. 28 sowie die Etüden op. 10 und op. 25. In den Salzburger Nachrichten war danach unter anderem zu lesen:

"Dieser Chopin-Abend brachte es insgesamt - mit den stümrisch erklatschten Encores - auf über fünfzig Kompositionen des Meisters. So bleibt zu guter Letzt nur noch einmal den Hut zu ziehen vor seinem Interpreten. Géza Anda ist einer der großen Chopin-Spieler und die Geschichte wird ihn nach Cortot als solchen annehmen."

Die Etüden op. 10 hat Géza Anda übrigens nie in einer Studioaufnahme vorgelegt. Dieser Mitschnitt aus Salzburg von 1965 ist seine einzige Aufnahme des Zyklus', die hier erstmals auf CD erscheint:

"Frédéric Chopin
Etüde op. 10 Nr. 5 Ges-Dur
Géza Anda (Klavier)
LC 08175 Orfeo CD C 824 102 B"

In seiner historischen Reihe "Legendary Recordings" hat das Label Audite in den vergangenen Monaten erneut eine ganze Reihe von künstlerisch wertvollen Aufnahmen aus Archiven des ehemaligen RIAS auf CD herausgebracht, unter anderem Orchesterlieder von Richard Wagner und Richard Strauss mit Kirsten Flagstadt sowie rare Klavieraufnahmen mit den Pianisten Solomon Cutner und Wilhelm Backhaus. Von besonderem Interesse ist ein diskografisches Großprojekt, das dem Dirigenten Hans Knappertsbusch gewidmet ist. Auf fünf CDs liegen bei Audite jetzt sämtliche Aufnahmen vor, die der Dirigent Anfang der 50er-Jahre mit den Berliner Philharmonikern für den RIAS einspielte. Einige dieser Aufnahmen kursieren bereits als nicht autorisierte Raubpressungen. Für die Veröffentlichungen von Audite wurden ausschließlich die Originalbänder verwendet und mit größter Sorgfalt digitalisiert. So sind diese Aufnahmen in einer nie dagewesenen Klangqualität zu hören. Anfang der 50er-Jahre, vor der Ära Karajan, arbeitete Knappertsbusch noch einmal intensiver mit den Berliner Philharmonikern zusammen. Die RIAS-Aufnahmen zeigen ihn als souveränen Sachwalter der großen Sinfonik von Haydn, Beethoven, Schubert und Bruckner, aber auch als einen genussvollen Dirigenten von leichterer Musik, etwa von Johann Strauss. Die Edition erlaubt außerdem einen interessanten Interpretationsvergleich der 9. Sinfonie von Anton Bruckner, die in einer Studio- und in einer Live-Einspielung dokumentiert ist:

"Anton Bruckner
Aus: Sinfonie Nr. 9
2. Satz: Scherzo (Bewegt, lebhaft)
Berliner Philharmoniker
Leitung Hans Knappertsbusch
CD 1 Track 002
LC 04480 Audite CD 21405"

Die Neue Platte im Deutschlandfunk - Es wurden Veröffentlichungen aus dem Bereich "Historische Aufnahmen" vorgestellt, die bei EMI Classics, Sony Music, West Hill Radio Archives, Orfeo und Audite erschienen sind. Die Sendung ging zu Ende mit einem Ausschnitt aus dem Scherzo der Sinfonie Nr. 9 von Anton Bruckner in einer Einspielung mit den Berliner Philharmonikern unter Hans Knappertsbusch. Die Sinfonie ist bei Audite in einer Editon sämtlicher Aufnahmen erschienen, die Orchester und Dirigent Anfang der 50er-Jahre für den RIAS einspielten.

Václav Neumann recorded two complete cycles of the Dvořák symphonies. The first, from 1971-73, can be found on Supraphon SU4090-2, an 8-CD box of his analogue recordings which also includes orchestral works, including The Wild Dove. His digital remake of the symphonies from the 1980s was made at around the same time that he and the Czech Philharmonic made visits to the Lucerne Festival, two examples of which are presented in audite’s release. The orchestra appeared on consecutive evenings in August 1984, from which we hear The Wild Dove and the Prelude to Libuše. Then, from 26 March 1988, comes the Symphony No 8.

Neumann’s earlier cycle is by common critical consent the superior, and with sonics to match. However, he remained a superior interpreter of Dvořák’s symphonies and this live Lucerne recording suffers little in comparison with his commercial recordings. The Czech strings are warmly textured and the winds are, as ever, characterful, Neumann unfolding the symphonic argument with natural pacing and judicious orchestral weight, whilst allowing wind counter-melodies room to breathe and phrase. Those nuanced wind choirs make their mark again in the slow movement where he cultivates a natural gravity without any over-emphasis and in the Scherzo there’s elegance as well as charm. Nothing is underplayed, though – full measure is given to the folkloric elements in the music, but they’re not exaggerated. If Neumann is sometimes seen as a middle-of-the-road conductor, maybe that’s because he was seldom prone to exaggerations of tempi, rubati or dynamics. The brass has its moment in the finale where the ‘village band’ sonorities are splendidly put across and the slow section is well integrated. This is recognisably the Neumann of the recorded legacy, less febrile than the Eighth of his great predecessor Václav Talich, though broadly similar to Kubelík, but even more to Otmar Suitner in his excellent Staatskapelle Berlin cycle.

Michael Struck-Schloen’s booklet notes, finely translated by Viola Scheffel, strike a rather militant position regarding Talich’s recording of The Wild Dove, which he claims ‘exaggerates the effect of mourning and exuberance’ in this vivid tone poem, based on a story by Karel Jaromír Erben. I can’t agree, not least in Talich’s 1954 live performance, which is only a minute fleeter than Neumann’s, but that’s a side issue. I will agree that Neumann’s reading is cogent and resourceful, that it marshals the music’s various incidents well, from the glowering opening Andante section through the village wind band thence to the darker sonorities of the ensuing sections where the music’s tragic implications are finally played out. The disc ends with Smetana’s Prelude to Libuše, his great national opera where the brass is on excellent form in its opening peroration and things continue in similar vein, the Czech Philharmonic proving redoubtable ambassadors for its country’s music.

The main question, though, is the Eighth Symphony. If you have the earlier symphonic cycle it will be of documentary interest only and if you have that box you’ll also have the tone poems. Neumann was generally a consistent artist and there are minimal discrepancies between his performances – the differences tend to focus on the sound quality of his recordings. Nevertheless, this is an attractive example of his art and is heard in fine sound.

Swiss lyric soprano Edith Mathis was for several decades one of the foremost in her Fach and was granted so long a career thanks to her intelligent husbanding of her voice. She didn’t retire from the stage until 2001 when she was 63 and even returned to the stage in Lucerne, her birthplace, in 2018, shortly after her eightieth birthday for a recital with her student Rafael Fingerlos, where she recited Heine’s verses between the songs. The secret with her longevity was that she, as Jürgen Kesting points out in his liner notes, followed Léopold Simoneau’s advice: “Always sing with the voice you have, and not with the voice that you would like to have”. In other words, she never strayed beyond the roles that were natural for her. Bach and Mozart became her bread and butter in the opera houses and the concert platforms and in the recital rooms the central German Lied repertoire – Schubert, Schumann, Brahms, Richard Strauss and Hugo Wolf – was honed to perfection. The present disc, recorded live in 1975 at the first in her long series of recitals at the Lucerne Festival, can stand as a splendid example of a typical Edith Mathis performance. Readers who want to delve deeper in her recording career will find their fill in a 7 CD DG box issued in connection with her eightieth birthday.

Recorded live implies that there are occasional distractions in the shape of audience noises, but those are limited to some murmuring between the songs and enthusiastic applause between the sections. Yes, one exception from the general rule of audience behaviour occurs after the first of the five Richard Strauss songs, Schlechtes Wetter, where there is an extra brief round of applause, at a guess to apostrophize Karl Engel’s elegant final flourish of the postlude. Otherwise the recording is well-balanced and clean and no-one should avoid this issue for the sake of the sound – it is fully comparable to studio efforts of the same period.

Well versed in the Mozart repertoire she has the ideal voice also for his songs, and even before she has started singing we are lured into the Mozartean world through Karl Engel’s delicate piano introduction to Das Veilchen. All Ms Mathis’s hallmarks are here: the beautiful youthful tone, fresh as dew, the lightness of touch, the self-evident building of the phrases and the unfussy interpretations – there is no exaggerated word-painting or over-emphasis. Her legato is seamless and there is no lack of temperament – just listen to Dans un bois solitaire and Der Zauberer. A handful of Mozart songs is a perfect concert opener which immediately sets an agreeable atmosphere.

Bartok’s Dorfszenen, built on Slovak folksongs, is certainly not the avant-garde composer, but rather the musicologist, who spent so much time in his youth to collect and record the music of the people in his native Hungary as well as the surrounding regions. There are some harmonic twists and rhythmically there are challenges, not least in the concluding Burschentanz, wild and burlesque. On the other hand Wiegenlied is so sensitive and delicious, and the whole suite is a gem that should be heard more frequently. Bartok may not be home-ground for Edith Mathis but she certainly has the measure for his music.

Brahms’s charming 42 Deutsche Volkslieder are natural companions to Bartok and the songs are just as light and fresh as the singing. She had recorded all 42 with Peter Schreier and, as here, Karl Engel at the piano, so was well inside these pearls.

After the interval she returned with no less than nine Schumann songs. Schumann seems to have been a great favourite for her, and the DG-box mentioned above contains a lot of his songs. The well-known Widmung and Der Nussbaum are deliciously nuanced, but the whole section is wonderfully interpreted, up to the concluding Hauptmanns Weib, not one of the most performed of Schumann’s songs but the racy text, built on a poem by Robert Burns, is sung here with great intensity. The quintet of Strauss songs is also memorably interpreted and is rounded off with a delicious Hat gesagt – bleibt’s nicht dabei.

The well-deserved applause is rewarded with Hugo Wolf’s endearing Auch kleine Dinge können uns entzücken from Italienisches Liederbuch, a perfect encore which presents Edith Mathis at her very best.

From the above, readers must in all likelihood draw the conclusion that I liked the disc. That’s correct. And I don’t begrudge anyone to get the same experience.

This is, quite simply, an absolutely stunning disc, with a “wow” factor off the charts. While Pierre Fournier made landmark studio recordings of both of the concertos featured here (two apiece, with Kubelík and Szell in the Dvořák, and Susskind and Martinon in the Saint-Saëns), and also has other live performances of the Dvořák available (conducted by Colin Davis and Szell), these renditions immediately assume very special places in the cellist’s distinguished discography, even with the occasional rough moments that studio recordings would correct.

The performance of the Dvořák B-Minor Concerto preserved here is utterly unique in that work’s discography. I make no secret of my absolute adoration of this work; the Fournier/Szell recording on DG is the one from which I learned and fell in love with it, and along with one of the great Rostropovich recordings (the ones with Talich, Khaikin, and Karajan) it has remained my benchmark for evaluating all other versions. What makes this one so remarkable is the conducting of István Kertész. As the booklet rightly notes, the conductor’s untimely death (he drowned while swimming off the coast of Israel) deprived the world of the studio recording of this concerto that rightly should have supplemented his still nonpareil cycle of the Czech master’s symphonies, and so this live performance fills a major discographic gap—and how! The score is susceptible to a number of interpretive approaches from the conductor as well as the soloist: youthfully ardent lyricism, soulful contemplation of nature, melancholic homesickness, and even (Rose/Ormandy) dark introspective brooding. But what I have never heard before now is the one Kertész provides here of full throttle, heaven-storming drama, full of fierce impetuosity and headlong impetus. From the very first fortissimo outburst, one knows that no prisoners will be taken and no quarter shown. The orchestral part is played on a positively Wagnerian scale, with thunderously roaring brass making epic declamations. (Did you ever before take note of the bass tuba part in this work? You will after hearing this performance!) That is not to say that rapturous songfulness is absent or slighted; instead, it too is heroic and larger than life in its ardor. At first, one would think that all the sound and fury (signifying a great deal more than nothing) would overwhelm Fournier, a performer known for the dapper elegance of his playing; but instead the soloist vs. the conductor and orchestra provide extraordinarily effective contrasts that heighten the dramatic climaxes all the more. A comparison that keeps coming to mind is to Wilhelm Furtwängler’s 1942 Berlin Philharmonic performance of the Beethoven Ninth Symphony; both performances are totally outsized, taking huge risks to interpretive extremes and pulling them off with stunning success. While neither one could be designated a desert-island choice—they are too unrepresentative of the norms for that—both rightly occupy unique niches in their respective discographies as renditions which absolutely must be heard.

Of Fournier’s two studio recordings of the Saint-Saëns, I much prefer his earlier monaural version with Walter Susskind over his stereo remake with Jean Martinon; the latter strikes me as overly cautious and restrained, almost tepid. But with Fournier and Martinon together in concert, matters are altogether different: from the opening orchestral chord and solo declamation, they are off to the races in an account of the score that is fleet of foot and dramatically taut, but also stylishly elegant. Soloist, conductor, and orchestra negotiate all the hairpin turns in the score with nimble alacrity, and in the process also put paid to the ill-judged dismissals of it in some quarters as superficial. This is a terrific interpretation.
Back in 38:1 I reviewed a debut disc by the young Spanish cellist Pablo Ferrández, which likewise featured the Dvořák Concerto and the Casals El Cant dels Ocells. While judging Ferrández to be not yet ready for prime time (fine technically but too green interpretively), I praised his rendition of the Casals as being “played with deep feeling.” But the heart-rending tenderness Fournier brings to this slight souvenir puts Ferrández completely in the shade. I could not possibly ask for a better illustration of the difference between a promising but inexperienced novice and a seasoned master than to play their respective recordings side by side. In a brief spoken introduction (in French; the booklet unfortunately provides no translation), Fournier dedicates his performance to the memory of his distinguished colleague and frequent predecessor at the Lucerne Festival, cellist Enrico Mainardi, who had died a few months before.
As usual, Audite provides a first-class remastering from first-generation archival radio broadcast tapes, and a fine trilingual (German-English-French) booklet with a lengthy essay and numerous historic photographs. My list of candidates for the 2015 Want List is already bursting at the seams, so I haven’t made my final cuts for that; but if this release doesn’t make it into that top five, it won’t be because it doesn’t deserve the recognition. This is truly extraordinary on every count; don’t let it get away from you! Highest possible recommendation.

El elogiado pianista y director de orquesta chileno, radicado en Alemania, está en medio de un ambicioso proyecto de grabación de la versión integral de la obras para piano del músico de Bonn. Por estos días, Perl protagoniza una gira que lo llevará por Rancagua, Valparaíso, Panguipulli y Uruguay, donde abordará las últimas sonatas de Beethoven. “He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección”, explica el intérprete.

“Decimos Beethoven y Perl porque el pianista, exégeta fidelísimo del autor, sabe recrear los procesos generadores de esta música con empatía divinatoria”. Así escribió, en 1996, el legendario crítico Federico Heinlein, a propósito de la ejecución del pianista chileno Alfredo Perl (1965) de las sonatas Op. 109, 110 y 111 del llamado “genio de Bonn”, en el Teatro Oriente.

Ese año fue, por lo demás, un período clave para este artista nacional radicado en Alemania. Grabó las 32 sonatas de Beethoven en una colección de 10 CD, bajo el sello Arte Nova. Según consignó “El Mercurio”, fue tal el éxito que se vendieron 7 mil copias en menos de un mes, algo que lo puso a la altura de los récords alcanzados por los álbumes de canto gregoriano, que estuvieron tan de moda hace algún tiempo.

28 años después de este acontecimiento musical, este notable pianista formado por Carlos Botto, Günter Ludwig y Maria Curcio —quien además fue director de la Orquesta de Cámara de Detmold y es académico en la Hochschule für Musik de esa ciudad— sigue sumando nuevos hitos en su carrera. Acaba de lanzar, bajo el sello alemán audite, el primer volumen de tres cajas que contemplan la grabación de las obras completas para piano de Beethoven. Junto con ello, y en esta misma casa discográfica, estrenó un vinilo con las Variaciones sobre un Vals de A. Diabelli Op. 120, de este compositor fallecido en Viena, en 1827. Son relevantes noticias que ratifican su prestigio como uno de los mayores virtuosos chilenos del teclado, experto en el legado del padre de la Novena Sinfonía y protagonista de inolvidables actuaciones en orquestas de primera línea, como la Sinfónica de Londres y la Gewandhaus de Leipzig, además de galardones. En 2015, junto a su entonces Orquesta de Cámara de Detmold, Alfredo Perl ganó el mayor premio alemán, un ECHO Klassik, por el disco “La Canción de la Tierra”, de Mahler.

Cristóbal Giesen, gerente de Musicaplus y quien ha tenido un papel clave en la organización de una gira que por estos días está ofreciendo el músico chileno por Chile y Uruguay (ver nota relacionada), añade que la “publicación de estos discos tiene una relevancia mundial. Alfredo realizó un trabajo de gran envergadura, con una investigación y un estudio enormes”, señala Giesen.

Preparando el bicentenario
Instalado en el acogedor living de la residencia de una de sus hermanas, en la comuna de Vitacura, Perl recibe a “Artes y Letras” pocos minutos antes de tomar el avión rumbo a Concepción, donde la noche del viernes dio el primero de una serie de conciertos que lo tienen de regreso a nuestro país (en esta ciudad tocó el piano y condujo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción y al coro de este plantel en la Sinfonía N°2, la Sonata Op. 109 y la Fantasía Coral de Beethoven). El músico está exultante con esta vuelta y no esconde su admiración por una prometedora camada de talentos del teclado que ha descollado en nuestro país, en la última década. “Es bien bonito escuchar a pianistas jóvenes que te dicen que, cuando eran niños, los llevaron a conciertos y escucharme en vivo los marcó ¡Eso es muy gratificante! Ojalá que todos estos talentos logren seguir por el maravilloso camino de la música clásica”, sentencia.

Alfredo Perl confiesa que la pandemia fue un momento complejo para muchos intérpretes como él, a raíz del confinamiento. “Lo bueno es que uno tiene la capacidad para olvidar ciertas cosas. Yo tenía muchos compromisos y uno a uno se fueron cayendo”, apunta. Agrega que – antes del encierro – estaba preparando un concierto con las Variaciones Diabelli, de Beethoven. “Eran los 250 años del nacimiento de este compositor y se canceló todo. En medio de esta situación bastante difícil dije voy a arrendar sala y me dedicaré a las grabaciones. Ahí comenzó este proyecto que me tiene bastante entusiasmado”. Explica que el sello audite (ver entrevista a su director) es una de las casas discográficas con mayor tradición en Europa. “No es una transnacional, es más bien una compañía boutique con la que me animé a hacer algo grande. Es un privilegio trabajar con ellos, porque tienen distribución en los cinco continentes. Como los 250 años de Beethoven fueron un desastre, en 2027 conmemoraremos los 200 años de su muerte y este trabajo se inserta dentro de esta importante efemérides”.

La primera caja que ya está a la venta incluye cinco discos compactos. El segundo volumen, también con cinco álbumes, lo lanzará en 2025, mientras que el tercero, con seis CD, saldrá en 2026. “La idea es adelantarse un año antes a todos los festejos del bicentenario. En 1996 grabé solo las 32 sonatas y las Variaciones Diabelli, ahora estoy incluyendo más del doble de material, con numerosas bagatelas, miniaturas”, acota el intérprete. ¿Por qué decidió volver a un estudio? “Mis primeros discos los empecé a grabar a mis 27 años y la verdad es que hoy ya no me gustan tanto. He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección. De hecho tuve la oportunidad de dirigir con mi orquesta de Detmold el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven, con excepción de la Novena que requiere un gran montaje con coros y solistas; además de casi toda la música de cámara. Eso me abrió una nueva perspectiva para tener una comprensión del lenguaje musical del compositor”. Perl continúa desarrollando esta idea y cree que después de haber tocado tanto su obra, los detalles ya le son familiares. “Hay artistas que han privilegiado profundizar en los detalles, pero en mi caso la evolución ha sido distinta. Opté por tomar una perspectiva más lejana y así ver el todo. La música de Beethoven tiene un discurso tremendamente lógico y natural. Es un discurso que no tiene la necesidad de ser intervenido. La gracia está en darle este sentido natural, pero sin que pierda intensidad o emotividad. Esa es la dialéctica en que me encuentro y me entretiene mucho”.

Obras de adolescencia
A su juicio, las grabaciones con audite han sido “fascinantes” porque incluyen “un montón de obras que no son muy conocidas porque se tocan poco. Hay variaciones que son una especie de tesoro”. El pianista profundiza en el contenido y dice que el primer volumen incluye piezas compuestas por Beethoven entre 1791 y 1800. El segundo, en tanto, de 1801 a 1810, y el tercero de 1814 y 1826. “Luego, al final, puse como algo anecdótico una selección de obras de adolescencia, es decir, algunas piezas compuestas entre los 12 y los 16 años”, expresa. Añade que ve una diferencia entre la calidad de las composiciones del músico adoles-cente y el joven. “A partir de los 20 años, él reveló una maestría muy superior a lo que mostró como adolescente. Beethoven no fue un niño prodigio, como Felix Mendelssohn o Mozart. Estas obras de adolescencia no están al mismo nivel de las que compuso en 1790, pero me pareció valioso incluirlas para apreciar su personalidad y evolución”.

Del primer volumen manifiesta que hay una cantidad de piezas que no tienen número (WoO). “Son obras que el músico de Bonn dio vida con una inspiración más espontánea y no pensadas en una publicación para la posterioridad. Hay un elemento bien interesante: el contraste que hay entre las sonatas que son publicadas oficialmente y que en su forma son tremendamente estructuradas, y las variaciones que tienen un carácter más espontáneo y lúdico. El espíritu creador espontáneo, versus el espíritu creador que deja como un monumento inamovible y que va a quedar para siempre”.

Alfredo Perl se explaya en las 24 Variaciones “Venni Amore”. Las define como algo “¡muy especial! En su origen tenemos que imaginarnos a un Beethoven de 20 años, con un genio creador tremendo, muy potente y que hace gala de esto. Acá se lució tanto como intérprete, como compositor. Son 24 variaciones que duran más de 20 minutos. Tienen bastante envergadura y una inventiva asombrosa. El germen de esta potencia creadora de Beethoven se nota en estas variaciones y para mí era fundamental que estuvieran en este primer disco compacto”.

El proyecto con audite también contempla un vinilo de las Variaciones Diabelli. “Estoy muy agradecido de este LP que para mí es un compendio de la creación artística de este músico. Ahí se encuentra todo el espectro emocional de su obra y, a la vez, se puede seguir y admirar como en una radiografía su proceso de composición. Me pareció perfecto editar un vinilo, porque hay un renacimiento de este formato y tiene su encanto”. El intérprete destaca que estamos ante una de las obras máximas del repertorio para piano. “No es fácil de seguir para un auditor, por todo lo que representa y su rango de emoción y filosofía. Es excepcional. Beethoven se muestra más progresista que Bach. Rompió muchos esquemas tradicionales”, cierra Alfredo Perl.

José Oplustil, productor de la Radio Beethoven, aplaude el lanzamiento del primer volumen y lo define como “algo bien inédito en la historia de la música chilena”.
Juan Pablo Illanes, destacado melómano, comentarista de música y miembro del directorio de la Fundación Cultural de Providencia, dice a “Artes y Letras” que es una “excelente noticia” y que aunque no todos los grandes pianistas grabaron las sonatas completas de Beethoven, algunos de los mejores lo hicieron dos veces y Perl se une a este grupo, con una versión de su juventud y “con esta otra que representa su interpretación en su madurez. Claudio Arrau también tiene dos sets completos de grabaciones, con mejor calidad de sonido en la segunda, pero no siempre con mejores interpretaciones”, expresa Illanes. Junto con ello aclara que en este último proyecto discográfico de audite, “vienen muchas obras sin número de opus, con variaciones y danzas de menor interés”. Illanes concluye que “con todo, es una tarea monumental y no conozco otros pianistas que la hayan acometido. El sello discográfico Deutsche Grammophon cuando publicó la obra completa de Beethoven, recurrió a varios pianistas para que la grabaran”.


Las tres últimas sonatas: los platos fuertes de su gira por Chile

El programa que ofrecerá Alfredo Perl el jueves 22 de agosto en el Auditorio del Campus Rancagua de la Universidad de O’Higgins; el 24 en el Aula Magna U. Federico Santa María y el 29 en Panguipulli incluye las tres últimas sonatas de Beethoven: las Op. 109, 110 y 111. “Es la gran trilogía sacra. Estas tres últimas sonatas las voy a grabar en los meses de octubre y noviembre, en una culminación de este ciclo”, señala el pianista. Añade que tras finalizar la Opus 106, una pieza tremendamente difícil, años después Beethoven volvió al género y compuso esta trilogía de obras “que uno las puede ver como el cierre de un concepto”. Para Perl, las Op. 109 y 110 incluyen variaciones, “lo que no es absolutamente novedoso, pero no era lo usual para su época”. A su juicio, lo que le parece “bien interesante es que hay indicios de que la primera la concibió de manera muy distinta. Originalmente pensó un segundo movimiento y variaciones, pero finalmente recurrió a una pieza que había compuesto antes y que no la había publicado y la incorporó como primer movimiento. Eso es fascinante, es decir, saber cómo armaba las obras”, apunta. Sobre la Op. 110, explica que contiene enormes contrastes, “con un primer movimiento tremendamente plácido, sublime; un scherzo bastante más duro y un tercer movimiento que es como una retrospectiva, como mirar hacia atrás. La Op. 111, en tanto, es Beethoven tal como lo conocemos, con un primer movimiento muy dramático”.

El año pasado, en la Viña Santa Rita tuvo lugar su última presentación con público, en la Región Metropolitana. Alfredo Perl tocó junto a la célebre contralto alemana Gerhild Romberger: una de las voces en su cuerda más elogiadas a nivel mundial y académica de la Universidad de Detmold. “Ese concierto fue una fiesta. Ojalá estos recitales que ahora estoy dando en regiones sirvan para que próximamente pueda actuar en Santiago. Me habría encantado tocar acá, pero no se pudo”, expresa el pianista.


Ludger Böckenhoff: “No vamos a parar la publicación de CD”

El sello alemán audite fue fundado en Stuttgart en 1973. En sus inicios publicaron principalmente grabaciones en vivo de las Sinfonías de Gustav Mahler con Rafael Kubelik y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (para muchos, estas grabaciones se cuentan hasta el día de hoy entre las interpretaciones más excepcionales de estas obras).

A través de una videollamada desde Alemania, Ludger Böckenhoff, director de esta casa discográfica, comenta que “nuestro catálogo contiene un área histórica y otra moderna. Recientemente publicamos un disco de Herbert von Karajan (The early Lucerne). Son grabaciones muy valiosas porque, después de la Segunda Guerra Mundial, a Karajan se le prohibió dirigir en Alemania, porque lo acusaron de ser cercano al nazismo, pero sí pudo trabajar en Suiza. Estos tres discos registran por primera vez esas presentaciones en vivo, en el Festival de Lucerna”.

Ludger Böckenhoff advierte que “Detmold es muy chico y todos nos conocemos; de esta manera tomé contacto con Alfredo Perl, quien es profesor en esta ciudad, y a quien ya había escuchado en otros discos”. El ejecutivo advierte que si bien decidieron publicar la obra total para piano de Beethoven, “tuvimos que hacer una selección, ser exhaustivos, porque hay muchos papeles sueltos del músico de Bonn que no calificaban como obras terminadas”, dice. Böckenhoff afirma que estamos ante “la interpretación de Alfredo Perl. Esto es una aproximación distinta a la de Claudio Arrau. Sus tiempos y dinámicas son propios”.

El profesional revela que el vínculo entre el productor de un disco y el artista es muy profundo. “En este caso partimos con Renate Wolter-Seevers, pero ella murió. Fue un golpe fuerte para Alfredo Perl porque eran muy cercanos. Ahí se produjo un quiebre, hasta que contratamos a Maria Suschke y, afortunadamente, todo ha seguido muy bien”.

Con respecto al vinilo, dice que es un “formato que nos encanta seguir produciendo, porque genera una atmósfera sonora bien única. En el caso de Variaciones Diabelli quisimos grabar en vinilo, porque sentimos que es un medio perfecto para que los melómanos se conecten con Perl y con Beethoven, a través del cerebro, el corazón y el alma”. Por otro lado, Ludger Böckenhoff aclara que cerca del 70 por ciento de sus compradores descarga la música (streaming), “pero hay países como Japón, donde la venta de los CD sigue muy fuerte. No vamos a parar la publicación de CD”.