Los días 9 y ıı de mayo de 1952, un mes después de su despedida del Met y uno antes de grabar el mítico Tristán e Isolda con Furtwängler, Kirsten Flagstad ofreció sendos conciertos en el Titania Palast de Berlín con la Orquesta de la Ópera Municipal dirigida por Georges Sebastian y obras de Wagner y Strauss en atriles. Fue su debut y su despedida de la capital alemana. Audite los publica, con su proverbial calidad de sonido, completos (las partes cantadas) y a partir de las cintas originales del archivo de la RIAS. Los Wesendonck-Lieder Ilenan una importante laguna, pues en 1952 la voz estaba más fresca que cuando los grabó con "Kna" (1956, Decca). Y las Cuatro últimas canciones son técnicamente superiores a la grabación del ensayo del estreno (1950) con Furtwängler (Testament). En realidad son tres, pues la soprano omite Im Frühling por problemas de tesitura (ya en el estreno sustituyó el si natural por un fa#).

A punto de cumplir 57 años, la voz es aún gloriosa. Flagstad conserva buena parte de sus celebradas virtudes: canto relajado, control respiratorio ejemplar, ausencia de sonidos feos, graves imponentes, legato magistral, sutil regulación de las dinámicas. Los agudos, claro, no son tan limpios e impactantes como antaño. A veces son algo tirantes y abiertos (¡Ella, que siempre los daba cubiertos!) Y le cuesta apianar. Si las canciones no terminan de entusiasmar (Flagstad está aún calentando, Sebastian se muestra directo y poco fino), en los fragmentos operísticos los resultados son extraordinarios. Más desinhibida , la noruega sigue siendo Isolda y Brunilda formidable, olímpica en lo vocal, humana (enternecedor Lamento) en la expresión. Expresión que surge de la voz y no se sustenta en aspectos extrínsecos al canto, en inflexiones exageradas. Sebastian, teatral, volcánico, acompaña ahora con solvencia. La portentosa Escena del reconocimiento (Flagstad noble, alucinada, feliz, pero sin histrionismo, con un conmovedor pudor expresivo) hace añorar una Elektra completa.

El Bartók de Fricsay pertenece a esta serie de emparejamientos legendarios en los que la estrecha afinidad entre compositor e intérprete trasciende lo musical y alcanza un grado de comunión espiritual: Furtwängler / Beethoven, Knappertsbusch / Wagner, Toscanini / Verdi, Karajan / Strauss ... Las grabaciones bartókianas que Fricsay realizó para Deutsche Grammophon en la década de los cincuenta no han dejado nunca de representar una referencia absoluta. Puede que otros directores las hayan igualado en ocasiones puntuales, pero nunca las han superado. En su conjunto, representan un hito discográfico de obligado conocimiento, donde la fidelidad del concepto (Fricsay había estudiado en su juventud con Bartók) se alía a unas cualidades musicales y técnicas de primer nivel: intensidad, vigor rítmico, flexibilidad, transparencia, fluidez ... ¿se puede pedir más?

Fricsay no fue sólo un extraordinario director, sino también un formidable constructor de orquestas. En 1948 se le encomendó la dirección de la recién creada Orquesta Sinfónica de la RIAS (la radio que los aliados habían creado en Berlín oeste), un conjunto que moldeó a su imagen y semejanza y que convirtió en pocos años en una de las mejores agrupaciones sinfónicas europeas. La filosofía sonora de la orquesta radicaba en la precisión y la nitidez de una sección de cuerdas contundente pero ligera (lejos de la densidad y suntuosidad propias de los conjuntos alemanes) junto a unos vientos dotados de un insólito relieve, penetrantes y muy dúctiles. Unas cualidades especialmente aptas para la música bartókiana.

Junto a sus célebres versiones de Bartók en Deutsche Grammophon, Fricsay realizó una serie de grabaciones para la radio berlinesa que Audite acaba ahora de reunir en tres discos. Se trata de registros comprendidos en un período entre 1950 y 1953, que preceden – a veces en cuestión de meses – las tomas del sello amarillo. En lo que respecta a la Música para cuerdas, percusión y celesta, la Suite de danzas, el Divertimento y los Dos retratos, la proximidad cronológica entre las dos versiones y la presencia de la misma orquesta hacen que las diferencias interpretativas sean de escasa consideración. En el caso de la Cantata profana, se trata del mismo registro que DG editó por primera vez en los noventa dentro de su serie Dokumente. Tres años median entre la grabación radiofónica y discográfica del Concierto para violín n° 2. Orquesta y solista (Tibor Varga) son los mismos, pero la primera es una versión en vivo: de ello se desprende un grado de tensión algo mayor (Varga es superlativo en la cadencia del Allegro non troppo) y una calidad de sonido inevitablemente inferior.

Además de los títulos citados, la caja de Audite se completa con la Rapsodia para piano y orquesta op. l y los Conciertos para piano n° 2 y 3 (desgraciadamente, resulta irrecuperable una cinta del Castillo de Barba Azul grabada en 1958 y destruida en los años sesenta). Fricsay grabaría la integral de la música para piano y orquesta de Bartók junto a Geza Anda entre 1959 y 1960, ya con sonido estéreo: todo un pilar de la discografía del compositor húngaro. La comparación es aquí especialmente interesante no sólo por la distancia cronológica entre las respectivas versiones (entre siete y diez años), sino porque en dos casos el solista es diferente. La Rapsodia cuenta con la participación de otro bartókiano ilustre, Andor Foldes, en una versión que acerca la obra al perfil modernista e iconoclasta del Concierto para piano n° I, mientras que la sucesiva versión de Anda prefiere subrayar las raíces lisztianas. Protagonista del Concierto n° 3 es Louis Kentner, quien intenta "masculinizar" la pieza con un talante a veces excesivamente agresivo. Más equilibrado y clasicista, el binomio Anda / Fricsay (y no olvidemos el dúo Fischer / Fricsay) es sin duda superior. Tampoco la calidad de la toma en vivo ayuda mucho, puesto que la orquesta queda relegada a un fastidioso segundo plano.

En el Concierto n° 2 el solista es Geza Anda, pero los siete años de distancia entre esta versión y la "oficial" de DG se notan. Esta última representa el legado de dos intérpretes que dominan la partitura con una soltura impresionante, que conocen todos sus recovecos y han conseguido elevarla al rango de "clásica". Puede que la presente versión de 1953 no tenga la perfección de aquella otra, pero comunica un mayor grado de exaltación y arrebato: las disonancias son más ásperas, los efectos percusivos más contundentes ... Ahí prevalece la templanza de la sabiduría, aquí el entusiasmo físico del descubrimiento y la exploración. Si tuviera que elegir, diría que la versión radiofónica gana por puntos a la oficial.

En los años cincuenta, la Radio de Berlín contaba con una tecnología punta en la grabación del sonido y sus técnicos contaban entre los más cualificados en esas labores. Si a ello añadimos la habitual excelencia de las remasterizaciones de Audite, será fácil imaginar que los registros poseen una increíble calidad para los estándares de la época. Las grabaciones en estudio no tienen nada que envidiar a las posteriores de Deutsche Grammophon, mientras que las tres realizadas en vivo son de un nivel inevitablemente inferior, si bien sólo en un caso (el Concierto para piano n° 3) el resultado es poco satisfactorio. Pero no se confundan: esta caja es una auténtica joya del primero al último minuto, una verdadera bendición para los amantes de Bartók y de la música en general. No cabe duda de que con este triple volumen la Fricsay Edition que promueve Audite ha alcanzado su culminación.

Comenté en este Boletín, en el ya lejano año de 2002, varios CD que Testament dedicó al pianista británico Solomon Cutner (1902-1988), de nombre artístico Solomon a secas. Esta singular circunstancia sirvió a José Luis Pérez de Arteaga para titular un sustancioso ensayo sobre el pianista en Scherzo, en 1995; hoy lo tomo prestado para encabezar esta reseña. La imponente colección de 16 CD dedicados por Testament a este eximio artista, todos grabados en estudio en los años 40 y 50 para EMI, se enriquece con estos registros de la RIAS alemana fechados en febrero de 1956. Pocos meses después, en el verano de ese año, Solomon y Walter Legge hubieron de suspender – parecía que temporalmente – el proyecto, ya muy avanzado, de grabar las 32 Sonatas de Beethoven para piano, que hubiera competido con los ciclos de Kempff, Backhaus y el joven Gulda para el Nuevo formato del disco microsurco de larga duración. Pero el destino no lo quiso así, y las molestias en el cuarto y quinto dedo de la mano izquierda de Solomon, que los especialistas no acertaron a valorar, resultaron ser las primeras manifestaciones de un gravísimo problema circulatorio que, a fin de 1956, dejó hemipléjico a Solomon y cortó para siempre una carrera que comenzaba, por fin, a tener el merecido reconocimiento internacional. Treinta y dos años de vida le quedaron a Solomon, que pasó recluido en su hogar de Londres, cuidado por su esposa y apoyado por algunos colegas y amigos. Un muy triste final de una carrera que hubiera podido concluir gloriosamente: méritos artísticos no le faltaban a Solomon.

Buena parte de la música recogida en estos dos CD Audite figura en la citada colección de Testament, pero hay algunas novedades: los dos Intermezzi opus 118.6 y opus 116.4, más la Primera Rapsodia opus 79.1 nos recuerdan qué extraordinario intérprete de Brahms fue Solomon (¿hace falta mencionar los dos Conciertos para piano y orquesta, la Tercera Sonata para piano o las Variaciones Haendel?). También es novedad el precioso Concierto italiano de Bach, desgranado con una admirable claridad de líneas, a tempo constant en cada movimiento, pero sin el menor atisbo de lectura mecánica, que tanto puede perjudicar a esta bellísima música y a la melodía infinita de su andante, en particular. Excelente el trío de obras de Chopin, sobre todo la Fantasía en fa menor opus 49 y el hipnótico Primer Nocturno, opus 9.1, de matizadísima sonoridad; el Segundo Scherzo, sin duda arrebatador, suena un poco precipitado. Estas dos últimas piezas tampoco figuraban en la antología de Testament. El Carnaval de Schumann vuelve a ser memorable, como lo era el de Testament, y figura entre las referencias fonográficas de esta obra. Las dos Sonatas de Beethoven incluidas, opus 2.3 y Claro de luna opus 27.2, revalidan la excelsa calidad de Solomon como intérprete del músico de Bonn, sensible por igual a los aspectos clásico y romántico que alternan en estas dos sonatas de juventud.

En resumen, dos horas con Solomon en el estudio de la RIAS en Berlín, captadas con excelente sonido, eco de los recitales que ofreció en la capital alemana en febrero de 1956, son una fiesta para cualquier aficionado.

koreanische Rezension siehe PDF...

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A peine est-on entré dans l’univers musical de Leoš Janáček qu’apparaît...

CD-Sammlungen mit Darbietungen von Gulda und Furtwängler stehen diesmal im...

Das Projekt einer repräsentativen, vielleicht sogar auf Vollständigkeit...

Eine lange schwere Krankheit setzt seiner dirigentischen Karriere im Alter von achtundvierzig Jahren leider ein frühes Ende. Spektakulär feierte Ferenc Fricsay einst Einstand bei den Salzburger Festspielen als er für Otto Klemperer einsprang und Gottfried von Einems „Dantons Tod“ leitete. Das war 1947. Nach einer Vielzahl von internationalen Verpflichtungen wirkte der ungarische Dirigent dann hauptsächlich in Berlin, wo sich unter seiner Leitung das damalige RIAS Sinfonie-Orchester den Rang eines beim Publikum im hohen Ansehen stehendes Ensemble erspielte. Er besaß die seltene Führungsaufgabe, jede Orchesterstelle optimal durch die dafür geeignete Musikpersönlichkeit zu besetzen. Und er war ein großer Probenfanatiker obendrein, der unerbittlich auf Präzision drängte. Und er zeigte auch ein Herz für die Medien, ganz besonders für die Schallplatte. Die vertraglich exklusiv mit dem Dirigenten verbundene Deutsche Grammophon verdankte ihm eine Menge.

So ging Fricsay in knapp fünfzehn Jahren bis zu seinem frühen Tod für das Gelb-Label für über 150 Aufnahmen ins Studio. Eine Fricsay-Edition präsentiert 1977/78 vierzig Black Discs, die in einer exemplarischen Auswahl sein diskografisches Vermächtnis verlebendigten. Zehn CDs halten neben bekannten Titeln auch Erstveröffentlichungen fest, die auf Rundfunkproduktionen oder Live-Mitschnitten in Konzerten zurückgingen (DG 445 400). Die neue Musik findet in Fricsay einen unermüdlichen Anwalt. Er galt auch als ein Mittler für die „gemäßigte Moderne“, die seiner Meinung nach auch auf lange Sicht gesehen den Weg des Publikums zur „neueren Musik“ hätte ebnen können. Zu den Werken, die Fricsay als Erst-und Uraufführungsdirigent im Repertoire führte, gehört die glänzend instrumentierte „Französische Suite“ von Werner Egk – ein dem Dirigenten und seinem Orchester gewidmeter Kompositionsauftrag von RIAS Berlin.

Oft hat Fricsay auch Boris Blachers brillante „Paganini-Variationen“ dirigiert, und zwar mit einem eigenen Schluss, der von dem mit dem Dirigenten befreundeten Komponisten ohne Einwand akzeptiert wurde. Stereofon aufgenommen wurden zwei Kompositionen von Gottfried von Einem, das „Konzert für Klavier und Orchester op. 20“ und die „Ballade für Orchester op. 23“.

Das für klangliche Restaurierungsarbeiten von authentischem Bandmaterial aus dem Rundfunkarchiv von RIAS Berlin renommierte Label audite (remastering Ludger Böckenhoff) veröffentlicht jetzt Bedeutendes vom Ferenc Fricsay Landsmann Béla Bartók. Es handelt sich um Produktionen, die entweder live mitgeschnitten wurden im Titania-Palast Berlin oder unter Studiobedingungen in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin entstanden. Sie stammen aus den Jahren 1950, 1951, 1952, 1953.

Mit großem geigerischen Raffinement und blendendem virtuosen Zugriff interpretiert der 2003 in der Schweiz verstorbene ungarische Geiger Tibor Varga das zweite Violinkonzert von Béla Bartók – live 1951 im Titania-Palast mitgeschnitten. Dissonante Abschnitte im Blech werden klanggeschärft ausgespielt und die Konflikte mit Alban Berg deutlich akzentuiert. Die im Anschluss an ein Festwochenkonzert 1951 mit den Berliner Philharmonikern für Deutsche Grammophon in der Jesus-Christus-Kirche entstandene Studioaufnahme soll unter Kennern – so der damalige Fricsay Assistent Csóbadi – als Referenzplatte gehandelt worden sein.

Keine Frage, dass Fricsay ein Herz für die ungarischen Komponisten zeigte, besonders für den unbekannten Bartók. Und er hob auch wahre Schätze aus der Versenkung. So erlebte „Cantata profana“ (Die Zauberhirsche) – eine bewegende Vision des Komponisten für Freiheit und Verbundenheit mit der Natur – erstmals außerhalb Ungarns unter Mitwirkung des damals sechsundzwanzigjährigen Dietrich Fischer-Dieskau eine mitreißende Aufführung. (Studioaufnahme 1951). „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ entstand 1952 im Studio Jesus-Christus-Kirche Berlin Dahlem in lobenswerter Geschlossenheit: farbenreich, rhythmisch gespannt und vibrierend im Finalsatz.

Schließlich erhält Bartóks fesselndes Divertimento (live mitgeschnitten 1952) – ein nach dem Concerto grosso-Stil strukturiertes Stück – alles was ihm gebührt: vibrierende emotionale Durchblutung, auch das von Geheimnis umwitterte, dynamisch fein abgestufte Wechselspiel von Soloeinwürfen mit dem vollen Orchester.

Eine eigentümliche Mischung aus ungarischen, rumänischen und arabischen Elementen ist in der fünfsätzigen „Tanzsuite“ auszumachen (Studioeinspielung 1953) – ein Auftragswerk zum 50. Jahrestag der Vereinigung von Buda und Pest. Die instrumentalen Feinheiten treten im Spiel des RIAS-Symphonie-Orchesters ebenso konturenhaft wie feinädrig in den Stimmverläufen zutage.

Es fasziniert schon, wie drei Pianisten vom Schlage eines Andor Foldes, Géza Anda und Louis Kentner in der kongenialen Begleitung durch Ferenc Fricsay hoch gespannt Bartóks Klavierkonzerte interpretieren. Die Empfänglichkeit für zarte Farbwerte und subtile Abstufungen in der Dynamik machen Staunen. So meistert Géza Anda mit fulminanter Treffsicherheit im zweiten Klavierkonzert die perkussiven rhythmischen Unbarmherzigkeiten der turbulenten Ausbrüche. Den nach innen gewandten lyrischen Segmenten widmet er besondere Sensibilität. Kein Wunder, wenn sich hier die Kontraste zwischen hellen und dunklen Farben schlüssig abzeichnen. Eher aus einem historischen Blickwinkel wirft Louis Kentner ein wenig vordergründig den verklärenden Blick auf das dritte Bartók-Klavierkonzert, während der 1913 in Budapest geborene Andor Foldes in der Begegnung mit der „Rhapsodie für Klavier und Orchester op. 1“ einen ausgesprochen modernen anti-romantischen Stil vorführt. Einen exzellenten Ruf erwarb sich Andor Foldes vor allem durch die Gesamtaufnahme des Bartókschen Klavierwerks (Deutsche Grammophon).

Die aus dem Schallarchiv von RIAS Berlin stammenden Produktionen repräsentieren durchwegs eine vorzügliche Mono-Qualität. Man staunt über die Transparenz bei der Führung der Stimmen, bewundert aber auch die Sorgfalt des Dirigenten, die er beim Umgang mit den technischen Apparaturen walten lässt. Für den Restaurationsservice am historischen Klangbild gebührt dem audite Label besondere Anerkennung.

Eine besondere Originalität bekommt diese Neuproduktion der beiden Janácek-Quartette durch die Tatsache, dass das zweite, 'Intime Briefe', in zwei Fassungen gespielt wird, der üblichen mit Bratsche und der vom Komponisten gewünschten mit Viola d'amore: "Das Ganze wird von einem besonderen Instrument zusammengehalten werden. Es heißt Viola d'amour – Liebesviola, hatte Janácek seiner Altersgeliebten und Muse Kamila Stösslová geschrieben, und in der Tat ist diese Komposition aus dem letzten Lebensjahr von Leos Janácek (1854-1928) eine tiefsinnige Liebeserklärung an diese Frau. Doch auch schon das erste Quartett, das sich auf Tolstois 'Kreutzer Sonate' (1823) beruft, dreht um die Tragik der Liebe. Im Zentrum steht Beethovens emotionsreiche Musik, die einen Ehemann dazu bringt, seine untreue Gattin umzubringen. Das Mandelring Quartett dringt ganz, ganz tief in diese Komposition ein und spielt sie mit einer Herbheit und Intensität, die fast unerträglich werden: eine überwältigende Leistung.

Faszinierend ist dann der Vergleich der beiden Fassungen der 'Intimen Briefe'. Zur Information: Die Liebesviola ist ein Instrument mit sieben Saiten und dazu noch Resonanzsaiten, ihre Klanglage ähnelt derjenigen der Bratsche. Da aber der Bratschist der Uraufführung die Viola d'amore nur ungenügend spielen konnte, musste der Komponist schweren Herzens die Stimme für Bratsche umschreiben. Für die Mandelring-Einspielung der Originalfassung mit Viola d'amore musste diese von einem Janácek-Exegeten rekonstruiert werden, und statt des gewohnten Bratschisten des Quartetts, Roland Glassl, wurde ebenfalls ein Spezialist des ungewöhnlichen Instruments, Gunter Teuffel, ins Projekt eingespannt.

Es ist ungemein interessant zu erfahren, wie sich die beiden Fassungen unterscheiden. Ich muss gestehen, dass ich die Viola d'amore-Version der traditionellen vorziehe: Sie gibt stärker den Charakter des 'Intimen' wieder, den diese musikalischen 'Briefe' nun einmal haben. Beide Fassungen werden von Sebastian Schmidt, Nanette Schmidt, Bernhard Schmidt und ihrem jeweiligen Partner mit jener phänomenalen Präzision, Akribie und Intensität gespielt die man von diesen Interpreten gewohnt ist. Und wieder setzen sie Maßstäbe…