Considerata una delle maggiori violiniste del ventesimo secolo, al pari delle...

Kurzer Nachtrag, betreffs Beethovens Violinkonzert: Zwar ist das Alte durchaus...

Otto Klemperer war einer der Dirigenten, die nach 1945 aus der Emigration...

Wilhelm Furtwängler (1886-1954) zählt zu den größten Dirigenten der...

Mit dem Horn verbindet man gern Wucht und Klangstärke, Bestimmtheit und...

Und wenn es nur darum ginge, zu beweisen, dass das Duo Ferras-Karajan in Beethovens Violinkonzert 1967 besser funktionierte als Ferras-Böhm 1951, wäre diese CD-Veröffentlichung schon interessant. Denn Böhm und Ferras passten zumal in den Ecksätzen nicht wirklich zueinander. Es klingt so, als wolle hier jeder der beiden etwas anderes sagen. Ferras eigentlich so, wie er Beethoven immer spielte, zierlich, rein, elegant, und Böhm mit pathetischer Geste, die zu diesem Spiel nicht passen will. Mit dem Larghetto, aus dem Böhm ein langsamst dahin schwebendes Adagissimo macht, kommt noch am ehesten eine künstlerische Einigung zustande, aber unter wirklich extremen Bedingungen. Kurioserweise fehlt hier übrigens das erste Motiv des Satzes. Dass Audite im Booklet nicht darauf hinweist, sondern nur im Internet, ist ein deutliches Manko! Im Internet erklärt Ludger Böckenhoff dazu: "Es fehlt das erste Motiv! Dies ist offensichtlich 1951 direkt nach der Produktion in der Konfektionierung (Markierung der Satzpausen durch Gelbband) geschehen: Der Techniker hat damals den richtigen Anfang verpasst und dabei das erste Motiv abgeschnitten!" Eine richtige Entscheidung war es, nicht durch Wiederholungsmaterial den Anfang zu rekonstruieren.

Die Interpretation des Alban-Berg-Konzerts ist hier im ersten Satz zwar weniger poetisch, nicht so introspektiv, im zweiten brillanter und rhetorischer als in der Live-Aufnahme von Orfeo, die ebenfalls in diesem Heft besprochen wird.

Soll man von einer Überraschung reden oder doch eher von der Bestätigung eines außergewöhnlichen Talentes? Jedenfalls hat mich dieses Schubert-Programm der japanischen Pianistin Hideyo Harada weit stärker berührt als ganze Anzahl Einspielungen mit bekannteren Namen. Dabei hat sie bereits seit längerem durch eine ganze Reihe von gewonnenen Wettbewerben und Auszeichnungen auf sich aufmerksam gemacht. Und so lässt auch diese Schubert-Einspielung aufhorchen. Nicht nur durch ihre hervorragende Aufnahmequalität im Surround-Verfahren, das dem Klavier die ganze Natürlichkeit seines Klanges belässt, sondern vor allem durch die Schönheit und Natürlichkeit der Darbietung, die tief in die Innenwelt der beiden hier vorliegenden Kompositionen eindringt.

Die Fantasie C-Dur D. 760, die so genannte 'Wandererfantasie', die oft dazu dient, pianistische Virtuosität hervorzukehren, hat zwar auch hier alles an virtuoser Spielkunst, der es bedarf, aber neben einer erfreulich energischen Beherztheit geht das Spiel der Pianistin sehr wohl in eine gedankliche Tiefe, wie man sie nur selten erlebt. Harada nimmt sich Zeit, in die Musik hineinzuhören und Schuberts reiche Gemütswelt bloß zu legen . Selten hat man das wunderschöne 'Adagio' so ergreifend gespielt gehört. Noch tiefer dringt die Pianistin in der letzten Klaviersonate B-Dur ins Schubertsche Geheimnis ein. Auch diese ist eher bedächtig gespielt (46'10: ein Zeitmaß wie bei Svjatoslav Richter), doch erscheint sie nicht 'langsam', sondern nachdenklich, in sich gekehrt, sogar etwas verträumt, besonders in dem sehr differenziert gespielten, die Themen und Motive klar voneinander absetzenden Einleitungssatz 'Molto moderato'. Noch besinnlicher, ja verinnerlichter ist das herrliche 'Andante sostenuto', das die Dimensionen des Tragischen bei Schubert mit ergreifender Verinnerlichung und Intensität zum Klingen bringt. So hat Hideyo Harada uns eine Einspielung geschenkt, die mit den ganz berühmten gleichgesetzt werden kann.

La musique de Grieg ne demande rien d'autre que la clarté, la vie rythmique et la mise en valeur des riches mélodies dont elle est prodigue. C´est ainsi, du moins, que semble l'entendre le Norvégien Eivind Aadland, passé à la baguette après avoir été violoniste et élève de Yehudi Menuhin. A la tête d'un Orchestre de la Radio de Cologne galvanisé et rendu parfois méconnaissable (en bien), Aadland déjoue les écueils de cette apparente simplicité qui, dans les quatre Danses symphoniques (1888), s'accompagne d'un rhapsodisme et d'un «folklorisme» de bon aloi.

Ce premier volet d'une intégrale de l' œuvre orchestrale de Grieg renferme surtout les deux suites d'orchestre (1888 et 1891) tirées de la musique de scène pour le Peer Gynt d'Ibsen (1876). On sait que le dramaturge et le compositeur ne s'entendirent guère, Grieg trouvant même la pièce «immorale et antimusicale» tandis que Ibsen se faisait une idée très précise (et divergente) de l'interaction entre texte et musique. Les deux suites conservent seulement huit des vingt-six numéros de la partition d'origine, agencés dans un ordre n'ayant rien à voir avec l'action, et sont d'incontestables réussites. Aadland les dirige de façon précise, énergique et frémissante. Sa lecture aux arêtes vives et aux couleurs intenses cherche moins à subjuguer qu'à émouvoir. La beauté sonore est omniprésente mais sans ostentation, et le souvenir de Wagner n'apparaît, à juste titre, qu'en filigrane. En complément, l'étrange et lapidaire Marche funèbre (à la mémoire de son ami Rikard Nordraak, fauché par la tuberculose à vingt-quatre ans) jette un éclairage différent sur l'inspiration de Grieg.

Ce programme mené de main de maître nous laisse présager du meilleur pour la Suite Holberg, Sigurd Jorsalfar, la Suite lyrique ou le concerto pour piano!

Nous sommes en concert, le 11 novembre 1960 à la Radio de Francfort (Hessische Rundfunk). Perséphone (1933-1934), seule partition importante de Stravinsky sur un texte français, est donnée dans une version allemande (autorisée). Sacrilège? Pas si l'on pense que Stravinsky a été attiré par la diversité et la puissance des syllabes de Gide, et non par la (réelle) qualité poétique de son texte. Le compositeur s'est d'ailleurs montré assez injuste envers le poème, envisageant à la fin de sa vie de le remplacer par un livret de W. H. Auden!

L’absence du texte original de ce mélodrame, avec ses rimes riches et ses trouvailles, ne va pas jusqu'à dévoyer le sens profond de cette réconciliation sereine de l'homme et de la nature, de ce retour au sacrifice du Sacre, transplanté sous les cieux helléniques. Peut-être même la traduction allemande permet-elle à l'auditeur français de mieux se concentrer sur ce qui fait l'essentiel de Perséphone: sa musique, réputée à tort ennuyeuse, sa couleur blanche, nacrée, ses innombrables dégradés de gris, ses lignes vocales faussement archaïsantes.

La direction du chef noir américain Dean Dixon, souple mais solidement architecturée, met en valeur le rôle essentiel et singulier du timbre, autant que les moments les plus marquants, rares mais savoureux, sur le plan et dramatique. Les chœurs sont bons, la récitante – l'actrice Doris Schade – excellente.

Reste Wunderlich, dans la jeune splendeur de son art: c'est tout simplement le meilleur grand prêtre Eumolpe de la discographie. Bien assortie à la richesse (subtile et polyphonique) de l'accompagnement orchestral, sa grave beauté mélodique restitue aux airs, vigoureux et diversifiés, tout le poids et la stature requis (comparables à ceux d'Oedipus Rex). Moins désincarnée que de coutume, cette interprétation à la fois puissante, claire et radieuse rend justice à un chef-d'œuvre méconnu, le plus original peut-être dans la veine «grecque» de son auteur (Apollon Musagète, Oedipus Rex, Orphée).

Celibidache minorait volontiers la signification de ses années berlinoises (1945-1954). Que le Philharmonique lui ait préféré Karajan pour succéder à Furtwängler n'y était pas étranger. Les documents d'époque existants en font pourtant le flamboyant portique de son devenir. Captés en studio ou live, ceux ici réunis nous étaient connus: mais l'accès aux masters originaux (du RIAS seulement: bien d'autres archives ont survécu) assure à Audite une plus-value sonore. La composition atypique du coffret dit en outre beaucoup du contexte musical et politique du Berlin «années zéro», et de la faim d'œuvres nouvelles.

La palette des Berliner pare Appalachian Spring de reflets postromantiques, et la Rhapsodie espagnole, même imparfaite (Habanera engoncée, bois mis à mal dans la Feria), captive par sa rumeur évocatrice, annonciatrice de ses futures lectures. Hindemith comme Genzmer sont des joyaux, pour Celibidache aussi bien que pour ses solistes: le piano de Gerhard Puchelt confère au concerto du second une plénitude idéale – son, geste, phrasés. Pionnier de la musique baroque avec le violiste August Wenzinger, le flûtiste Gustav Scheck éblouit – le timbre, l'agilité, les attaques – dans le brillant concerto de Genzmer, œuvre inspirée aux lignes aiguës et aux motifs concis.

L'orchestre du RIAS succède aux Philharmoniker dans une Rhapsody in blue bien exotique – par la densité quasi brahmsienne du soliste,les développements orchestraux façon Gebrauchsmusik des années 1920, I'absence de swing vrai ... et un etranglando de clarinette qui évoque tous les chats de dessin animé!

Dans l'essentiel du troisième CD, Celibidache paie son tribut à Heinz Tiessen, son professeur, compositeur important de l'entre-deux-guerres, passionné comme Messiaen par l'étude des oiseaux (son Musik der Natur, Atlantis Verlag). La densité harmonique de l'écriture, ses accords puissants entretiennent un mystère tragique, une mélancolie aussi (Hamlet, dont le traitement choral semble devoir au Debussy des Nocturnes). La suite de Salambo est plus moderne et dissonante, la Symphonie «Stirb und Werde» presque lugubre (les cuivres, dans le souvenir mahlérien 7); sa veine dramatique fait écho aux inquiétudes d'un temps tourmenté.

Le diptyque de Schwarz-Schilling (la création mondiale de 1949) repose, lui, sur un traitement polyphonique inspiré des maîtres anciens. Les cordes berlinoises le joueraient aujourd'hui avec une précision et un ensemble supérieurs! La remarque vaut pour Siegfried Borries, moins virtuose qu'un Gerhard Taschner. Son concerto pour violon de Busoni séduit moins pour sa perfection technique (en particulier dans l'Allegro moderato initial) que pour son éloquence et son accent personnel.