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Merveilleux Klemperer! Les années passent et son art, tels les meilleurs crus,...

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Voor wie Schuberts pianomuziek wil genieten met een grote, sonore klank, is dit...

Während eines Fernsehinterviews wurde Otto Klemperer einmal gebeten, seinen Kollegen Bruno Walter zu beschreiben. In seinem berühmt-berüchtigten Sarkasmus antwortete er: „Bruno Walter ist Moralist. Ich bin unmoralisch.“

Ganz falsch dürfte Klemperer mit dieser Einschätzung nicht gelegen sein, wiewohl sie eine pointierte Übertreibung ist. Wenn man aber „Moralist“ durch „Humanist“ ersetzt, kommt man dem Unterschied zwischen den beiden Musikern, die neben Furtwängler, Toscanini und Erich Kleiber zu den bedeutendsten Dirigenten ihrer Generation zählten, schon näher. Für Bruno Walter, Jahrgang 1876, waren Musik und Kunst ein Mittel, das Schöne und Gute im Menschen zu fördern. Daran hat er stets geglaubt, auch wenn er in Zeiten lebte, in denen dieser Glaube alles andere als selbstverständlich war. Als Jude musste er nach Hitlers Machtergreifung aus Deutschland emigrieren, ging zunächst nach Österreich, wo er Musikdirektor der Wiener Staatsoper wurde, 1938 schließlich über die Schweiz in die USA, wo er bis zu seinem Tod 1962 seinen festen Wohnsitz beibehielt. Doch als Gast kehrte er schon bald nach Ende des Zweiten Weltkriegs nach Europa zurück, reichte die Hand zur Versöhnung und sah es geradezu als seine Aufgabe an, mit der Musik Brücken über jene Gräben zu schlagen, die Krieg und Nationalsozialismus aufgerissen hatten. Solche Ambitionen hatte Otto Klemperer – neun Jahre jünger als Walter – nicht. Auch er musste als Jude in die USA emigrieren, konnte dort aber, im Gegensatz zu Walter, nicht wirklich Fuß fassen, wohl auch deshalb nicht, weil seine manisch-depressiven Schübe es seinem Umfeld mitunter schwer machten, mit ihm auszukommen. Nach dem Krieg versuchte er, an seine ehemals glanzvolle europäische Karriere anzudocken, doch nachhaltig gelang ihm das erst, als er 1959 zum Chefdirigenten des Philharmonia Orchestra in London berufen wurde. Mit diesem spielte er zahlreiche Schallplatten ein, die bis heute Maßstäbe setzen. 1973 ist er in Zürich gestorben.

Natürlich unterscheiden sich Bruno Walter und Otto Klemperer in ihrer künstlerischen Haltung, Antipoden jedoch, wie der eingangs zitierte Ausspruch nahelegen könnte, waren sie nicht. Denn auch Klemperer war, wenn schon nicht „moralisch“, so doch ein Mann von starkem Charakter und unbeugsamer Haltung. Es lohnt jedenfalls, Aufnahmen der beiden zu vergleichen, wozu zwei aktuelle Neuerscheinungen einladen. Das Label Audite hat auf fünf CDs Studio-Produktionen und Live-Mitschnitte veröffentlicht, die Klemperer mit dem RIAS-Symphonieorchester Berlin zwischen 1950 und 1958 einspielte. EMI wiederum hat in der ICON-Serie auf neun CDs jene Aufnahmen Bruno Walters neu ediert, die vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind – großteils mit den Wiener Philharmonikern, zu denen Walter eine Art Seelenverwandtschaft empfand.

Auffallend ist, dass beide Dirigenten Romantizismen vermeiden, obwohl sie einer Generation angehörten, die dazu durchaus noch tendierte. Die Behauptung im EMI-Booklet, Bruno Walter würde in Sonatensätzen Mozarts im Seitenthema das Tempo zurücknehmen, hält einer Überprüfung jedenfalls nicht stand, zumindest nicht in dieser Verallgemeinerung. Allenfalls trifft das noch auf den ersten Satz der Es-Dur-Symphonie KV 543 zu, wenngleich Walter dieses agogische Mittel zur Gliederung des musikalischen Verlaufs auch hier äußerst dezent handhabt. Doch weder in der Prager noch in der Jupiter-Symphonie drosselt er das Tempo. Sein Mozart klingt energisch in den schnellen Sätzen, gehaltvoll und getragen in den langsamen. Er bevorzugt bassbetonte dunkle Farben (nicht nur im Requiem), verrät aber insgesamt eine durchaus klassische Haltung. Damit kommt er Otto Klemperer durchaus nahe: In der Audite-Box ist er als Mozart-Dirigent mit der Serenata Notturna, den „Salzburger Symphonien“ KV 183 und 201 sowie ebenfalls mit der Prager Symphonie vertreten, die Klemperer mit seinem vorwärtsdrängenden Elan zu einem ganz besonderen Ereignis macht.

Ein Unterschied zwischen den beiden Dirigenten wird allerdings schon bei Mozart evident: Während Bruno Walter Musik, ihrem innersten Wesen nach, auf den Gesang zurückführt und demgemäß auf Kantabilität großen Wert legt, wirken Klemperers Interpretationen wie aus Stein gehauen, voller Ecken und Kanten, erfüllt von einer großen inneren Kraft, die stark nach außen drängt, von Klemperers Formgefühl aber meisterhaft ausbalanciert wird. Das macht vor allem seine Beethoven-Interpretationen so einzigartig, wie man anhand der 2. Symphonie, der Eroica, der Pastorale und der Egmont-Ouvertüre nachhören kann. Vom Orchester her zeigt auch das 3. Klavierkonzert diese Größe, doch leider war der Solist Hans-Erich Riebensahm kein adäquater Partner für Klemperer. Bruno Walter erzielte demgegenüber Spannung vor allem durch glühende Intensität und eine innere Leuchtkraft, die mitunter von ekstatischer Wirkung sein konnte, etwa in Schuberts Unvollendeter, ganz besonders aber im ersten Akt von Wagners Walküre von 1935 mit Lotte Lehmann, Lauritz Melchior und Emanuel List – eine jener Aufnahmen, die Schallplatten-Geschichte schrieb und auch zum Höhepunkt der neuen EMI-Box zählt.

Sowohl Bruno Walter als auch Otto Klemperer machten sich für die Musik von Gustav Mahler stark. Mahler hatte Bruno Walter als Kapellmeister nach Hamburg und Wien berufen, woraus eine innige Freundschaft entstand. Der junge Klemperer wiederum profitierte von einem Empfehlungsschreiben, das Mahler ihm ausgestellt hatte. Bemerkenswert aber ist, dass weder Walter noch Klemperer das Gesamtwerk Mahlers zur Aufführung brachten. Die 6. und 8. Symphonie haben sie nie dirigiert, Klemperer auch niemals die Fünfte, Walter nur einmal die Siebente. Doch ihrer Bedeutung als Mahler-Interpreten tut das keinen Abbruch, im Gegenteil. Klemperers Aufnahme der 4. Symphonie mit der früh verstorbenen Elfride Trötschel als Solistin gibt in ihrer strukturbetonenden Modernität ein Maß vor, das auch heute noch gültig ist. Und wenn Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern musiziert, dann ist das gewissermaßen Mahler im Originalklang. Die 9. Symphonie wurde in dieser Konstellation 1912 uraufgeführt und im Jänner 1938 erneut aufs Programm gesetzt, wobei jener berühmte Mitschnitt entstand, der in der EMI-Box ebenso vertreten ist wie Das Lied von der Erde mit Kerstin Thorborg und Charles Kullmann. Mag auch in beiden Aufnahmen nicht alles von höchster Perfektion sein, die expressive Dichte, die Bruno Walter dank des warmen Klangs der Wiener Philharmoniker erzielt, ist von überragender Größe. Bleibt noch zu erwähnen, dass die Aufnahmen beider Boxen klanglich sehr gut überarbeitet wurden. Speziell Audite wurde dabei erneut seinem Ruf gerecht, diesbezüglich derzeit zu den Besten zu zählen. Der Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik, den die Klemperer-Box bereits erhielt, ist denn auch mehr als gerechtfertigt.

Algo más que una diferencia generacional separa a Stravinsky de Shostakovich. El significado, tan dispar, de la obra de cada uno de ellos simboliza la oposición entre lo ruso y lo soviético, entre el desapego y el compromiso, entre la ambición cosmopolita de la inconfundible voz impersonal de Stravinsky y la fidelidad al entorno de un Shostakovich siempre portavoz del mismo, sea éste individual o colectivo. Pero este registro Audite, un SACD magníficamente grabado, empareja a estos dos autores más para acercarlos que para oponerlos. La obra de Stravinsky, arreglo para violín y piano del ballet El beso del hada, es fiel ejemplo de la estética del compositor. Música brillante, estilizada y pulcra, cuya vocación anti-romántica cuida los sentidos y rechaza el discurso emocional en favor de un diseño ingenioso que plantea un sutil desafío al oyente, quien debe localizar en la obra las citas, las referencias, los guiños, que en este caso remiten a Tchaikovsky. Ingolfsson y Stoupel brindan un festival sonoro a la altura del ingenio de Stravinsky: la variedad de humores, colores, ataques, acentos y sonoridades encuentra en la pareja una respuesta exquisita y exacta – qué maravilla de Danzas Suizas. Decía Krzysztof Meyer que en la Sonata Op. 134 aparece un Shostakovich desconocido, en referencia a "la frialdad intelectual, la reserva emocional y la rigidez de sonido" que, en su opinión, caracterizan la obra. Ingolfsson y Stoupel parecen compartir el aserto hallando así el hilo conductor entre las dos piezas programadas. Sin abandonar la pureza de sonido nos sumergen en la densidad y el desasosiego de la obra – tremenda la ejecución del dramático Allegretto-, dibujando el doliente diagrama musical sin llegar a hacer suyo el sufrimiento, mostrando antes que padeciendo. Es ese pudor, esa última reserva lo que, por un instante, logra enlazar dos mundos irreconciliables.

Morini, Austrian-born but naturalised American, played under Nikisch at the age of 14. Her view of the Tchaikovsky Concerto combines brilliance with the most exquisite brand of poetry, her tone and phrasing not unlike the great Adolf Busch (who, incidentally never recorded the work). There are various recordings of the Concerto with her but this has to be the finest, especially as Ferenc Fricsay is alert to her every inflection and gesture.

EMI France has issued Otto Klemperer's EMI Mahler recordings with the Philharmonia and New Philharmonia, made between 1961 and 1968. Klemperer's implacable but visionary 'Resurrection' Symphony with Schwarzkopf and Rössl-Majdan as the soloists is still one of its outstanding recordings and the sound holds up very well. The first movement of the Fourth is spacious but never sluggish, the slow movement flows quite freely and in the finale Klemperer captures the mood beautifully, even if Schwarzkopf sounds too knowing for the soprano solo. The Seventh Symphony is the oddest of Klemperer's Mahler records, with vastly spacious speeds for the outer movements, but in its idiosyncratic way this is an imposing alternative view, especially the finale, blazing with rough-hewn splendour. Filled with cathartic nobility, Klemperer's Ninth is one of his supreme late achievements. So, too, is Das Lied von der Erde, with Ludwig and Fritz Wunderlich as surpassingly eloquent soloists: Ludwig's 'Abschied' is unforgettable. Lastly, there are five orchestral songs, all with Ludwig. The new (2011) mastering sounds as full and open as any I've heard of these records. EMI France deserves credit for including German texts, though the only translations are in French. These historically important and life-affirming performances come in an attractive budget box and represent an amazing bargain (EM I Classics 0 83365-2, six discs, 6 hours 48 minutes).

By the time Klemperer first worked with tile Berlin RIAS SO in 1950, the orchestra was steeped in Mozart thanks to Ferenc Fricsay. Klemperer recorded Symphonies Nos. 25, 29 and 38, the Overture to Don Giovanni and the Serenata notturna and the similarities with Fricsay 's transparent, rhythmical Mozart are clear from the direct, vital performances here. Klemperer next worked with the RIAS in February 1954: a glowing recording of Hindemith's Nobilissima visione and live versions of Beethoven's Third Piano Concerto with Hans-Erich Riebensahm and the 'Pastoral' Symphony. Another Beethoven concert followed in 1958: the Egmont Overture, Second Symphony and the 'Eroica' – rigorous, energized and illuminating. The same can be said of Mahler's Fourth Symphony, live in 1956 with Elfride Trötschel as the beguiling soprano soloist. This scrupulously presented set uses original tapes and the sound is admirable (Audite 21.408, five discs, 5 hours 28 minutes).

Thanks to Norwegian Radio and its Philips-Miller tape machine, two concerts given by Václav Talich and the Czech Philharmonic at the Prague Festival in June 1939 were recorded. Three months earlier, Hitler had visited Prague Castle to proclaim Bohemia and Moravia a German protectorate, so Smetana's Má vlast has a heart-rending relevance for the musicians and audience. The performance is one of such searing passion and intensity that it brought me close to tears on several occasions. Keeping the superlatives under control is difficult: I know of no other account of this work that is delivered with such unflinching power. The circumstances were unique, something underlined with heart-stopping poignancy at the end when the whole audience begins to sing the Czechoslovak national anthem. A week later Talich and the Czech PO played the second series (Op. 72) of Dvořák's Slavonic Dances with an incomparable feeling for the style and pathos of the music. With original spoken introductions for each broadcast, this is an unforgettable document. Sound has been restored with great skill and the annotations are fascinating. Supraphon is to be congratulated on a historic release of the highest artistic value (Supraphon SU4065-2, two discs, 2 hours 10 minutes).

This release by Audite is the second volume to feature Bach's organ music played by Martin Neu (the first was reviewed by Marc Rochester in April 2010). In the first, Neu combines works composed by the great composer with those by two North German organist-composers, Dietrich Buxtehude and Georg Böhm. Here, the Toccata and Fugue in F major, the Magnificat Fugue and the trio sonata for organ in C major feature alongside pieces by four composers of the South German tradition, Georg Muffat, Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger and Johann Caspar Kerll.

Neu uses two different organs: the choir organ by Blasius Bernauer at Laufenburg in Switzerland and a modern instrument, conceived in Baroque style by Metzler in 2005 at Stuttgart-Obertürkheim. Brief information is given about both instruments in the accompanying booklet and for further information, including details of the registrations used on this recording, we are helpfully directed to the company's website. Perplexingly there is no indication in the booklet about which organ was used for which pieces or the reasons why. However, it is fairly easy to discern when listening to the disc; both pitch and temperament vary (the earlier pieces by Froberger and Kerll are both played at Laufenburg and the remaining works on the Metzler at Obertürkheim). Tenor Wilfried Rombach makes an appearance on the recording, taking the traditional role of the cantor as he very capably sings alternate versicles of Pachelbel 's Magnificat versets.

Evidently, Neu views these recordings as informative documents; he writes in the accompanying programme notes that it is possible 'to clarify trends and offer an insight into existing interrelations [between Bach's music and that of the South German tradition]'. A glance at the track list reveals that the pieces are evidently chosen for the potential of direct comparison; there are three toccatas, one each by Kerll, Muffat and Bach himself. Additionally there are pieces based on the Magnificat by Pachelbel and Bach. Bach's setting is deliberately placed after Pachelbel's series of versets; we are told that it 'thus takes the position of the "Gloria Patri" which, according to Sigismund Theophil Staden, should stand 'mighty within the work'. However, it is clear that the interrelationships between the various pieces played on the disc are far more various and further-reaching than similarity of genre or melodic theme. Neu explores the similarities in compositional approach in his lucidly written notes, immaculately translated into English by Viola Scheffel. This is a programme that has clearly been well planned and researched.

Bach's Toccata and Fugue in F have been split and placed at either end of the disc; as Neu explains, they were probably written independently of each other and so there is justification for this approach. His performance of the Toccata glitters, featuring nimbly executed ornamentation in every register. One wonders whether the use of the pedal reed through the lengthy pedal points is perhaps a little overwhelming in terms of balance. However, this shouldn't overshadow an otherwise very musical performance which demonstrates much poise, especially in some of the more agile pedal passages. The Fugue, a majestic double fugue, is played with a great sense of expansiveness without becoming ponderous, allowing the various polyphonic strands to be easily discerned by the listener.

Neu's renditions of the first and final movements of the trio sonata in C are lively, which befits the music. The tempos chosen work well; they are sprightly without being too fast for the generous acoustic of the building. The central movement is played steadily and with great musical integrity especially with regards to Neu's sensitivity of phrasing. In contrast, he chooses an upbeat tempo for the Magnificat Fugue, enabling the music to gather momentum leading towards the fabulous sounding of the subject in the pedal part at the work's conclusion.

Of the other works played here, the two performed on the historical organ at Laufenberg stand out. Kerll's Toccata is executed with a fine sense of clarity without sounding over-fussy and there is a good sense of forward movement in the passagework. Froberger's Capriccio is played with a suitable lightness of approach to articulation and using sprightly tempos, ensuring that the dance character of the music comes across to the listener. Undoubtedly both works benefit from performance on the Laufenberg instrument, with Neu exploiting the delicate and varied resources available to him. The change from one instrument to another and back again mid-disc feels slightly unusual when one listens to the recording as a continuous programme, though this should not be counted as a particular drawback. This is a fascinating, well-executed release that is recommended to anyone with an interest in music of this period.