Die erste Stunde des Nachtkonzerts ist einem außergewöhnlichen Aufnahmeprojekt gewidmet, das vor mehr als sechs Jahrzehnten, in den Wiederaufbau-Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, Gestalt annahm: die Einspielung aller Kantaten Johann Sebastian Bachs durch den noch jungen Radiosender RIAS Berlin. Mit diesen Rundfunk-Produktionen unter der künstlerischen Leitung von Karl Ristenpart begründete der RIAS-Kammerchor seinen bis heute gültigen Ruf als eine der weltweit führenden Vokalformationen. Ein Großteil der Aufnahmen ist erhalten geblieben, und kürzlich erschien eine Auswahl-Edition mit 29 Kantaten in Koproduktion mit Deutschlandradio Kultur beim Label Audite auf CD. Einige Höhepunkte daraus möchten wir Ihnen hier vorstellen. Dazu begrüßt Sie Bernd Heyder im Studio.

Musik 1)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Es erhub sich ein Streit“, BWV 19:
Eingangschor (Auszug)

Das waren der RIAS-Kammerchor und das RIAS-Kammerorchester mit einem Ausschnitt aus dem Eingangschor von Johann Sebastian Bachs Kantate „Es erhub sich ein Streit“, Werk-Verzeichnis 19; die Leitung hatte Karl Ristenpart. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1950. Sie war Teil eines Einspielungsprojektes, das vier Jahre zuvor in der Musikabteilung des gerade gegründeten RIAS Berlin seinen Anfang genommen hatte. Der „Rundfunk im Amerikanischen Sektor“ war von der amerikanischen Militäradministration als unabhängige Gegenstimme zum sowjetisch kontrollierten Berliner Rundfunk ins Leben gerufen worden. Weit über die Grenzen der Stadt hinaus sendete der RIAS Berlin in die sowjetisch besetzte Zone. Von Anfang an gehörten sonntägliche Sendungen mit geistlicher Musik zum Programmauftrag.

Da das Schallarchiv des Senders erst allmählich aufgebaut wurde und man anfangs kaum auf ältere Tonträger zurückgreifen konnte, war es wichtig, die benötigten Aufnahmen selbst zu produzieren. Und da beschloss die von Elsa Schiller geleitete Musikabteilung, sämtliche etwa 200 Kirchenkantaten Bachs mit den hauseigenen Ensembles einzuspielen; die künstlerische Umsetzung sollte in den Händen von Karl Ristenpart liegen.

Den im Jahr 1900 geborenen Dirigenten hatten die amerikanischen Behörden 1946 mit dem Aufbau der Rundfunk-Klangkörper betraut. Ristenpart hatte in den 20er Jahren am Stern’schen Konservatorium in Berlin und an der Wiener Akademie der Tonkunst studiert und 1932 in Berlin ein eigenes Kammerorchester gegründet. Neben seinen musikalischen Qualitäten empfahl ihn nach dem Zweiten Weltkrieg sicher auch die Tatsache, dass er sich 1933 geweigert hatte, der NSDAP beizutreten, obwohl das seiner Dirigentenkarriere damals sicherlich dienlich gewesen wäre. Wie sein Vorbild Hermann Scherchen faszinierte Ristenpart die zeitgenössische wie die ältere Musik gleichermaßen – und in letzterem Bereich insbesondere Johann Sebastian Bach.

Beim RIAS Berlin baute Ristenpart neben dem Symphonierochester und dem Tanzorchester auch ein Kammerorchester auf. Es bildete für ihn das ideale Ensemble für seine Interpretationen barocker Musik, und das nicht nur im rein instrumentalen Repertoire: Auch in der Aufführung Bach’scher Vokalwerke ging Ristenpart in deutliche Distanz zu den seinerzeit gängigen Monumentalbesetzungen. Ebenso lehnte er aber jene sachlich-distanzierte Deutung dieser Musik ab, wie sie damals von vielen Vertretern der anti-romantischen Bach-Bewegung favorisiert wurde.

In der folgenden Aufnahme des Eingangssatzes aus der Kantate „Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werdet“ mit seinen ausgedehnten Instrumentalritornellen lässt sich gut verfolgen, wie Ristenpart seinen Ansatz mit dem RIAS-Kammerorchester verwirklichte und wie er ihn auch auf den Vokal-Bereich übertrug.

Musik 2)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden“, BWV 47:
Eingangschor


In einer Aufnahme von 1952 hörten Sie den Eingangschor der Kantate „Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden“ von Johann Sebastian Bach, interpretiert vom RIAS-Kammerchor und -Kammerorchester unter Karl Ristenpart.

Als Aufnahme-Ort für die Kantatenproduktionen des RIAS Berlin etablierte sich die Jesus-Christus-Kirche im Stadtteil Dahlem, ein 1932 geweihtes Gotteshaus, das sich in der Zeit des Nationalsozialismus zu einem Zentrum der Bekennenden Kirche entwickelt hatte. Bis heute dient die Kirche neben ihrer religiösen Funktion auch als Aufnahmestudio, unter anderem für Produktionen des DeutschlandRadios, zu dem sich der RIAS Berlin 1994 gemeinsam mit dem Deutschlandsender Kultur und dem Deutschlandfunk formierte.

Karl Ristenpart stellte den Chor mit etwa drei Dutzend Sängern für die Bach-Projekte zunächst immer wieder neu zusammen; erst im Oktober 1948 erhielt er seine institutionelle Form. Vereinzelt setzte Ristenpart neben den Erwachsenenstimmen des Kammerchores aber auch die jungen Sänger des RIAS-Knabenchores ein. Die Einstudierung der vokalen Ensemblesätze vertraute er den Chorleitern Herbert Froitzheim und Günther Arndt an.

Aus Ristenparts relativ kleinen Chor- und Orchesterbesetzungen spricht der Wunsch, Bachs Musik sehr detailgenau und doch in ihrer ganzen Expressivität hörbar zu machen. Dazu suchte er auch Vokalsolistinnen und –solisten mit klaren und flexiblen Stimmen, und schnell fand er im Ensemble der Deutschen Oper in West-Berlin zwei herausragende Sänger für die Tenor- und Bass-Partien: Helmut Krebs und Dietrich Fischer-Dieskau. Der 1913 in Aachen geborene Krebs konnte schon auf Vorkriegs-Erfolge an der Berliner Volksoper zurückblicken. Der 22-jährige Fischer-Dieskau hatte gerade mit der Einspielung von Schuberts „Winterreise“ für den RIAS Berlin sein Rundfunk-Debüt absolviert, als er im Februar 1948 erstmals in Ristenparts Bach-Projekt mitwirkte. Im folgenden Ausschnitt aus dem zweiten Teil der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ BWV 76 sind nacheinander Fischer-Dieskau als Rezitativ- und Krebs als Ariensänger zu hören.

Musik 3)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“, BWV 76:
Rezitativ „Gott segne noch die treue Schar“
Arie „Hasse nur, hasse mich recht“

Der Bariton Dietrich Fischer-Dieskau und der Tenor Helmut Krebs sangen zwei Sätze aus Bachs Kantate 76, begleitet vom RIAS-Kammerorchester unter Karl Ristenpart. Die Aufnahme entstand im Mai 1950. Unmittelbar darauf spielte Fischer-Dieskau unter Ristenpart auch die Eingangsarie der Kantate 88 ein, „Siehe, ich will viel Fischer aussenden“. Sie zählt zu den schönsten Soli, die Bach für die tiefe Männerstimme schrieb, auch wenn sie nicht die Berühmtheit seiner Solo-Kantaten oder der Bass-Partien aus den Passionen erlangt hat. Dem alttestamentlichen Text folgend führt sie dem Hörer zunächst eine Szene am Wasser und dann eine Jagdszene musikalisch vor Augen; in Dietrich Fischer-Dieskau und dem RIAS-Kammerorchester fand sie kongeniale Interpreten – wenn auch die Hornpartien in der Aufnahme merkwürdig diffus abgebildet sind.

Musik 4)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Siehe, ich will viel Fischer aussenden“, BWV 88:
Eingangsarie

Dietrich Fischer-Dieskau sang die Eingangsarie der Kantate „Siehe, ich will viel Fischer aussenden“ BWV 88; es begleitete das RIAS-Kammerorchester unter Karl Ristenpart.
Während man Fischer-Dieskau und den Tenor Helmut Krebs fast schon als Stammsänger der damaligen Kantaten-Aufnahmen des RIAS Berlin bezeichnen könnte, war eine deutlich größere Zahl von weiblichen Solisten daran beteiligt. Unter ihnen ragte eine junge Sopranistin mit ihrer schlanken, hell timbrierten Stimme und ihrer natürlichen Deklamation hervor: Agnes Giebel. [Schnell erwarb sie sich den Ruf einer der besten Bach-Sängerinnen; der Oper verweigerte sie sich konsequent.] Mit ihr als Solistin gestattete sich Ristenpart im Juni 1951 auch einen Ausflug ins weltliche Vokalrepertoire Bachs, als er die Sopran-Solokantate „Weichet nur, betrübte Schatten“ aufnahm.

Musik 5)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Weichet nur, betrübte Schatten“, BWV 202:
Arie „Sich üben im Lieben“

Agnes Giebel sang die Arie „Sich üben im Lieben“ aus Bachs Sopran-Solokantate „Weichet nur, betrübte Schatten“, BWV 202.

Nicht alle der Aufnahmen des Bach-Projektes beim RIAS Berlin sind erhalten geblieben. Viele der Produktionen aus den 40er Jahren wurden schon 1950 wieder gelöscht, vermutlich, um Aufnahmen auf höherwertigem Bandmaterial Platz zu machen. Auch war man wohl rein musikalisch auf einem Interpretationsniveau angelangt, das es nahelegte, das eine oder andere Werk noch einmal neu aufzunehmen – was dann mit 25 Kantaten geschah.

Auch für die Bach-Forschung stellte das Jahr 1950 einen Wendepunkt dar; es war die Geburtsstunde der Neuen Bachausgabe, die auf der Basis einer erneuten Analyse der überlieferten Notenquellen neue Erkenntisse für die Werkchronologie und die Aufführungspraxis gewann. Davon konnten Ristenparts Produktionen aber noch nicht profitieren, die mit dem Notenmaterial der einhundert Jahre zuvor initiierten „alten“ Bach-Gesamtausgabe arbeiten mussten. Der Dirigent stand aber im engen Kontakt zu Bach-Forschern wie Friedrich Smend und Gotthold Frotscher.

Es fällt auf, dass Ristenpart durchgängig das Cembalo anstelle der Orgel als Generalbassinstrument einsetzt; vielleicht lag das aus rein praktischen Gründen nahe. Bemerkenswerter ist sicherlich seine Entscheidung, die Mehrzahl der Blockflöten-Partien in den Kantaten auch wirklich mit Blockflöten zu besetzen und nicht, wie viele andere Dirigenten damals, von Querflöten spielen zu lassen. Den Eingangschor der Kantate 39, in dem zwei Blockflöten im Wechsel mit zwei Oboen und den Streichern zu Anfang das Brotbrechen symbolisieren, hatte man zuvor im 20. Jahrhundert wohl kaum in einem entsprechend plastischen Klang gehört:

Musik 6)
Johann Sebastian Bach
aus der Kantate „Brich den Hungrigen dein Brot“, BWV 39:
Eingangschor

Das war der Eingangssatz der Kantate 39, „Brich den Hungrigen dein Brot“, in der Interpretation Karl Ristenparts von 1950; es handelt sich um eine der frühesten Kantaten-Aufnahmen, in denen die originale Blockflötenbesetzung zu hören ist.

So groß der Elan war, mit dem das Kantaten-Projekt beim RIAS Berlin vor allem im Bach-Jahr 1950 mit allein 47 Einspielungen vorangetrieben wurde, so stark erlahmte das Engagement in der Folgezeit: von 1951 bis zur letzten Produktion am 13. Februar 1953 wurden gerade einmal neun weitere Kantatenaufnahmen produziert. Die amerikanischen Behörden hatten aus finanzpolitischen Gründen die Auflösung der RIAS-Orchester verfügt. So ging Ristenpart im Sommer 1953 zum Saarländischen Rundfunk, und ihm folgten viele Mitglieder seines Kammerorchesters. Dort entstanden dann vor allem Einspielungen des instrumentalen Bach-Repertoires, teilweise in Kooperation mit einer französischen Schallplattenfirma und wohl auch mit Rücksicht auf deren Kundenkreis.
So blieb das Berliner Projekt unvollendet; noch mehr als drei Jahrzehnte sollte es dauern, bis der Dirigent Helmuth Rilling mit seiner Gächinger Kantorei und dem Bach Collegium Stuttgart die Kantaten Bachs in einer Gesamteinspielung auf Schallplatte vorlegte; Ende der 80er Jahre brachten dann auch Nikolaus Harnoncourt und Gustav Leonhardt nach fast zwanzig Jahren ihr gemeinsames Einspielungsprojekt der Kirchenkantaten Bachs zum Abschluss – zum ersten Mal auf historischen Instrumenten.

Jede der erhaltenen Aufnahmen Ristenparts ist in sich künstlerisch geschlossen, und viele von ihnen wirken immer noch überraschend modern in ihrer detailreichen und recht flüssigen Interpretationsweise – mag man heute, da sich die historische Aufführungspraxis weitestgehend etabliert hat, auch schnellere Tempi und stärker von der schwingenden Rhythmik der Takthierarchien geprägte Klangbilder barocker Musik gewöhnt sein.

Am Beispiel der Bach-Kantate zum Trinitatisfest 1725, „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“, soll am Ende unserer Sendung deutlich werden, wie es Ristenpart verstanden hat, die Binnendynamik und die innere Dramaturgie einer solchen mehrsätzigen und entsprechend vielgestaltigen Komposition zur Geltung zu bringen. Die Aufnahme stellt Ihnen zugleich noch drei weitere Vokalsolisten des RIAS-Projektes vor: Gerda Lammers (Sopran), Charlotte Wolf-Matthäus (Alt) und Gerhard Niese (Bass).

Musik 7)
Johann Sebastian Bach
Kantate „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“, BWV 176:

Mit Johann Sebastian Bachs Kantate 176, „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“, gingen die „Historischen Aufnahmen“ zu Ende, in denen wir Ihnen heute das Bach-Kantatenprojekt des RIAS Berlin aus den späten 1940er und frühen 1950er Jahren vorstellten. Sie hörten den RIAS-Kammerchor und das RIAS-Kammerorchester unter der Leitung von Karl Ristenpart; die Solisten in der Kantate 176 waren Gerda Lammers (Sopran), Charlotte Wolf-Matthäus (Alt) und Gerhard Niese (Bass). Im Studio verabschiedet sich Bernd Heyder mit Dank für Ihr Interesse.

„The Raven Nevermore“, der Rabe Nimmermehr ist eines der bekanntesten...

One of the first things the Americans did when gaining a foothold in Berlin at...

Da herrscht Verwechslungsgefahr: leicht wirft man den Komponisten Eduard Franck...

It was inevitable that a work of such prodigal mastery and youthful exuberance as Mendelssohn's Octet, Op. 20 would cast a lengthy shadow over most of the composer's remaining chamber works. Nowhere is that more obviously the case than with Mendelssohn's oft-neglected string quartets, none of which has ever toppled the Octet's popularity, and which still find comparatively few outlets in either the recital room or recording studio.

It's gratifying, then, to be able to give an enthusiastic welcome to the first instalment in what should, based on this evidence, comprise a first-rate traversal of Mendelssohn's complete chamber music for strings, played by the Mandelring Quartett on Audite . It already has a critically acclaimed survey of the 15 Shostakovich Quartets to its credit on this label and is more than equal to the task. Having listened again recently to its gauntly implacable, emotionally draining performance of Shostakovich's Eighth String Quartet (reviewed in October 2007), I felt it was interesting to assess its response to Mendelssohn's unimaginably different soundworld, with its associated economies of scale, style and musical vocabulary.

The survey opens with the early Quartet in E flat major, written in 1823, the composer's fourteenth year, and thus pre-dating the Octet by some two years. Issued posthumously in 1879, it was therefore never ascribed an opus number. Though essentially a student exercise, albeit one displaying remarkable technical competence, it is inferior to the other works heard here, the Op. 12 Quartet (in the same key) and the A minor Quartet, Op. 13, both of which occasionally eclipse their Classical models in their maturity and conviction. The Mandelring Quartett's captivating account of this early essay is well played throughout, though, with tightly sprung rhythms and an easy carefree manner which evinces the youthful buoyancy of the music to pleasing effect. There are some engaging touches in the lightIy handled, plaintive Adagio, with the concluding Fugue also brought to Iife vividly and affirmatively.

The A minor Quartet is perhaps even more extraordinary than the Octet, for its unexpected seriousness and depth reveals the young Mendelssohn's creative maturity and also reveals that at 18, he had already acquired a working appreciation of Beethoven's late quartets. Writing in 1827, the year of Beethoven's death, and shortly after the publication of the late quartets (1826), Mendelssohn did not, to quote Michael Struck-Schloen's insert note, 'feel paralysed but inspired by this paragon … his quartet in A minor is one of the first ever creative reactions to Beethoven's later style'.

This is a severe, impulsive and impassioned performance, immaculate in phrasing, ensemble and unanimity of purpose, and certainly among the best I've yet encountered on disc. Both outer movements, with their unsettled and stormy faster sections, are instantly suggestive of Beethoven, notably in the first violin's tremolo-accompanied recitative at the start of the finale, though it should be remembered, too, that much as the finale of Beethoven's Op. 135 attempted to resolve the question 'Muss es sein?' ('Must it be?'), so Mendelssohn also integrates into Op. 13 a fragment from his earlier song 'Ist es wahr?' ('Is it true?'), Op. 9 No. I. The Mandelring Quartett plays the A minor Quartet with unconstrained Beethovenian grandeur and severity, at once darker, stormier and more furiously insistent than the rival Emerson Quartet account, always so beautifully nuanced and fresh-minted that one felt it would be hard to beat, though in all save the puckish third-movement Intermezzo, it is the Mandelring's more palpably urgent approach that wins hands down.

No less assured and convincing, however, in Op. 13 is the excellent Henschel Quartet, which plays with equally committed intensity in the outer movements and gives a memorably eloquent performance of the heart-easing Adagio, too. However, Arte Nova's unflattering recording sounds congested and closely focused beside the spaciousness, clinical clarity and wider dynamic range of Audite's new SACD engineering. The performance of the Quartet in E flat, Op. 12 completes this new release in similarly assured and vigorous style, with the finale (a typically Mendelssohnian fleet-of-foot Allegro vivace) played with striking élan and brilliance.

Some might argue in favour of his String Quartet No. 1, and others for the string sextet Souvenir de Florence. For me, however, Tchaikovsky's most lovable chamber work is his Piano Trio, a work composed during the winter of 1881-82 'in memory of a great artist'. The great artist in question was Nikolai Rubinstein, who had died the previous March in Paris of tuberculosis. It was Rubinstein, of course, who savaged Tchaikovsky's Piano Concerto No. 1 when the composer played it for him late in 1874, causing a major falling out between the two. Tchaikovsky apparently forgave him, although it would be difficult to say that he forgot.

Another factor which might make the Piano Trio an unlikely work, in some ways, was the composer's antipathy for this combination of instruments. The booklet note quotes his letter to Nadezhda von Meck in which he claimed that it was 'an agony' for him to hear a piano trio, owing to the perceived 'artificiality' of balancing two string instruments against a piano. 'I had to impart a bit of violence on myself', he later wrote, 'in order to become used to an ensemble of instruments which my ears dislike.' I abhor violence, yet I am glad that Tchaikovsky was able to effect this change in his perception!

The Piano Trio has been lucky on disc. Two approaches have been taken to recording it. One is to assemble a great pianist, a great violinist and a great cellist, whether or not they have performed together extensively, and let them at it. The most famous example of this is the so-called 'Million Dollar Trio' of Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz and Gregor Piatigorsky. This is an ensemble that looks great on paper, and the performance has many fine moments, although most of those moments are not the result of interaction between the musicians. Boris Berezovsky, Vadim Repin and Dmitry Yablonsky are more successful because they are more like-minded, and their reading throbs with a dark passion.

The other and more obvious approach is the one taken here – that is, to have an established piano trio play the work. The Swiss Piano Trio was formed in 1998, won major chamber music awards in 2003 and 2005, and has made several recordings, including Mendelssohn and Schumann SACDs for Audite (reviewed in May and July / August 2011). This ensemble received 'important artistic impulses' (the booklet's phrase, not mine!) from the granddaddy of all modern-day string trios, the Beaux Arts Trio, whose members were no strangers to this work. (Their 1970 recording, in many ways a keeper, unfortunately is disqualified by the decision to omit Variation VIII (Fuga) in the second movement.)

I know it will seem Iike damning with faint praise, but the present disc will probably appeal most to those who want to have Tchaikovsky's Piano Trio on a fine-sounding, well-balanced SACD. (It is not quite the only SACD of this work, but I have not heard the competition.) This is a goodish reading in which nothing goes terribly wrong, but not enough goes terrifically right to make it memorable. There's undeniable rapport among the three musicians and no sense of grandstanding. The work is played with dignity, although one could argue that some of its great moments are almost thrown away. I'm thinking of the moment near the end of the second movement when Tchaikovsky brings back the opening theme of the first. This can be devastating, but the Swiss Piano Trio remains dry-eyed. The closing funeral march can leave the listener feeling empty inside, much Iike the end of the Sixth Symphony, but again the musicians retreat from the cliff's edge. If you want to be wrecked by this music (and most of the time I do), the aforementioned Erato disc is the way to go.

I have some other reservations. At just over 50 minutes, this is quite a slow reading. The Erato performance is a full ten minutes faster, and the 'Million Dollar Trio' is just a tad slower than that. On this disc, some of the tempos drag. For example, the statement of the second movement's theme is marked Andante con moto, but con moto appears to have disappeared from the Swiss musicians' scores! Also, there's some wooden phrasing and a lack of general flexibility that make the music seem not only less dramatic but also less charming. Again, this could still be enjoyable in a concert hall, but not over and over again. I will keep this disc, but mostIy because I am fixated on Tchaikovsky's Piano Trio!

This is an ideal recording. The right instruments (2 cornetti, 2 violins, s6 sackbuts, 4 organs & 2 violones in G), eight voices (SSTTTTBB), plausible scorings, stylistic awareness. The programme is neat: vocal pieces by Schütz alternating with canzonas and sonatas by Giovanni Gabrieli.(1) The low sounds are magnificent, the tempi suitable, the music apparently speaking for itself. I wonder, though, whether there are still vestiges of the early early-music tendency to phrase by the bar and to sing and play just a touch too detached. To take track 2, the first 1597 canzona, the long-short-short opening was, by then, such a cliché so shouldn't the first three notes lead through a little to the more interesting new note? And I was puzzled by the almost jlly singing of the repeated "Saul"s: a reaction, maybe, against over-expressive performances. I wonder, too, whether cornetts might restrain from embellishing the theme before it has been heard plain: fine with settings of standard tunes, but would one embellish the opening of a Bach fugue? These are quibbles, though: it's a fine recording: enjoy and learn from it. (CB)

Not having SACD available, l've asked a better equipped person (and a cornettist to boot) to comment further

Now I am glad I have an SACD player (and Clifford hasn't!). This disc really shows off the multi-channel feature to great effect, as well as being a fine recording of great performances of some of my favourite music on period instruments in what sounds to me like a splendid venue.

In the vocal pieces (the pieces by Schütz), the recording engineers have captured splendidly the positioning of the choirs in the four corners of the sound space (the dispositions of the choirs handily being laid out in the cover notes). I agree with Clifford that the pace of Saul is slightly too jaunty but, after the initial surprise, it is still highly enjoyable.

In the instrumental pieces (i.e. the Gabrieli), often a choir of sackbuts is described as being positioned "unten in der Kirche"; here their sound is intriguingly non-directional. All told, the multi-channel effect literally adds an extra dimension to the listening experience; if you are a fan of this kind of music, this might be the disc to make it worth investing in an SACD player.
Wayne Plummer
The founder of the Cappella Murensis, Johannes Strobl, is the director; The Black Cornetts were founded by Gebhard David and Bork-Frithjof Smith (I think I've finally got Frithjof spelt uniformly and correctly in our address books!) Do check http://www.youtube.com/watch?v=wJq6VmUwysU to see the church, the layout of the choirs and an introductory talk on the recording. (CB)

(1.) Six pieces by each plus one by both: Gabrieli's Lieto godea appears instrumentally in SWV 34, the chiavetti clefs re-notated at sounding pitch down a fifth.

Mit Christian Ferras (1933-1982) sind so viele Aufnahmen von Bergs Violinkonzert...

The American Barry McDaniel inevitably sang in the shadow of Fischer-Dieskau; but this double CD reveals his deeply thoughtful baritone, in superbly accompanied Lieder and mélodie.

No relation to César, Eduard Franck's (1817-93) music has echoes of Mendelssohn, Berlioz and Schumann. Pleasant, well-crafted but hardly earth-shattering, in lively recorded premieres.