Karabits here shows himself a natural master of Prokofiev’s musical language, knowing exactly when to apply drive and grandeur without destroying the music's underlying lyricism. [...] With superb orchestral support, the choral contributions are uniformly excellent, the balance ideal, the sense of commitment palpable.

[...] the music is gritty, colourfully theatrical. There’s nothing apologetic about the way they engage with it – they make you believe in Prokofiev’s music. [...]
If it’s ever to shake off the tag of being a piece of propaganda with slim musical pickings then I suspect this is the recording.

If your paradigm for Soviet music of the 1930s is Shostakovich – and that's probably a mistake – then one searches Prokofiev's cantata in vain for any hint of tonal or programmatic ambiguity. And yet there was considerable disagreement over the composer's use of texts by the Bolshevik founding fathers (setting Lenin to music? unthinkable!) and his adoption of 'futurist' sound effects (which were known to be anathema to the late leader). The result was that despite Molotov urging that the final score should be left to the composer's discretion, the cantata was rejected for public performance. It was recorded last August as part of the Kunstfest Weimar, which seeks to explore east-west materials in a reunited Germany. The huge score is stirring, unashamedly affirmative but so dramatically delivered that it is easy to forget how negative and inhumane was the regime it was affirming. A model live recording from the Weimarhalle, which always has good sound.

C ette fresque de 1937 « pour deux chœurs mixtes, orchestre symphonique, orchestre de cuivres, ensemble d’accordéons et instruments bruyants » a de quoi impression ner l’amateur de déchaînements orchestraux et choraux. Certes, elle pâtit de son statut de musique officielle du régime soviétique, au même titre que Le Chant des forêts de Chostakovitch. Ses différents textes, rapiécés pour fêter levingtième anniversaire de la révolution d’Octobre, ont pour auteurs Marx, En gels, Lénine et Staline. Moins immédiatement flatteuse qu ’ Alexandre Nevski ou Ivan le Terrible, la cantate de Prokofiev a ét é ressortie des tiroirs en plusieurs end roits en 2017 à l’occasion du centenaire de ladit e révolution, qui nous vaut la présente parution.

Au disque, cet Opus 74 est associé à la gravure Melodiya de Kirill Kondrachine... qui en assura la création ! Car la partition, destinée à plusieurs centain es d’exécut ants, ne fut pas jouée en 1937, et Prokofiev ne l’entendit jamais. En mai 1966, lorsque Kondrachine en donna la première audition, Staline était tombé en disgrâce et les mouvements composés sur ses textes (dont le finale !) furent retranchés, y compris pour le disque. Kondrachines’en tira tant bien que mal en reprenant le deuxième mouvement ( Les Philosophes ) en guise de conclusion, mais la solution, bancale, ne faisait pas illusion. Il fallut attendre 1992 pour découvrir le premier enregistrement intégral, en dix volets, sous la baguette de Neeme Järvi pour Chandos. Avec Le Serment ( VIII ), l’intégralité de la Symphonie qui lui fait suite ( IX ) et le finale, intitulé La Constitution.

Kirill Karabits dé fend la même partition lors de ce concert du 23 août 2017 à Weimar. Sa direction fluide et vive tente de retrouver le souffle de Kondrachine, tandis que Järvi ad optait un ton plus grandiloquent. Les cinq minutes qui, tout compte fait, séparent les deux interprétations illustrent bien cette différence. En insistant sur l’aspect musical plus que sur le message, Karabits nous amène à percevoir la Cantat e pour levingtième anniversaire de la révolution d’Octobre comme le terrain expérimental de sa collaboration avec Eisenstein pour les films Alexandre Nevski ( 1938) et Ivan le Terrible (1942-1946). Il se plaît aussi à mettre en valeurs les singularités de l’orchestration (groupe d’accordéons) et sa démesure. Le sixième volet, Révolution, véritable laboratoire de la « Bataille sur la glace » de Nevski , avec caisse claire ob nubilante, sirènes et harangue de la foule au porte-voix constitue le moment fort du CD.

Il reste une marge infime pour surpasser encore cet accomplissement : un chœur russe, avec ses singulières couleurs vocales et un complément de programme dopant un minutage bien chiche.

Die Transkriptionen machen überraschende Klänge und Details der Originale hörbar und werden so zum neuen, eigenständigen Hörerlebnis.

In Zeiten oberflächlichen Marketingglanzes gerade im klassischen Musikbetrieb bietet das neue Audite-Doppelalbum jedoch eine unverzichtbare Hörerfahrung. So viel interpretatorischen Mut und künstlerisches Grenzgängertum haben nur ganz wenige Musiker zu bieten.

Though he won the Naumberg Competition in 1937, Jorge Bolet wasn’t to achieve a modicum of fame until he ‘stood in’ for Dirk Bogarde in Song without End, the 1960 Liszt film which finally saw Bolet’s name in the credits. Even so, it wasn’t until the mid-70s, when he was in his late 50s – specifically his 1974 Carnegie Hall recital – that witnessed greater widespread fame. Thus, these Berlin broadcasts, which span the years 1962 to 1973, and are taken from the original taspes, run from the years immediately after that film to the year before his breakthrough New York recital. They catch him in top form, the kind of form that inspired critic John Gruen to ask rhetorically in his 1973 New York Times portrait of the pianist: ‘Where have you been, Bolet?’

He performs excerpts from Liszt’s Années de Pèlerinage and Études d’exécution transcendante in 1962-63. La Chapelle de Guillaume Tell is nobly chorded, Au lac de Wellenstadt deeply evocative and digitally superb, Orage powerfully projected and Valée d’Obermann variously delicately nuanced and dramatically expressive. The sound quality in the 1962 Études is slightly less impressive than in the Années de Pèlerinage but interpretatively things are on much the same level; deeply musical, and never overbearing with the thrills and spills of a live performance fully conveying his vision. The second disc includes more Liszt; the three Nottornos, of which Liebesträum No.3 is the obvious favourite – it’s played with chaste lyricism and no straining for effect – but which witnesses a lovely performance of the seldom encountered No. 1. Rhapsodie espagnole is dispatched with bravura. Thereafter one encounters Moszkowski’s En automne, a Bolet favourite, a skirling character study, the Saint-Saëns-Godowsky The Swan and the delicious Godowsky Le Salon. A truly beautiful performance of Widmung and an exceptionally vivid Godowsky Symphonic Metamorphosis on themes by Johann Strauss ‘Die Fledermaus’ brings the second disc to a fully contrastive conclusion.

The final disc is given over to Chopin and Debussy. The Fantasia in F minor possesses poetry and repose as well as drama and romantic authority. The Impromptus were recorded in March 1964 and are unaffected and refined and technically highly distinguished. There is the bonne bouche of the Minute Waltz and Etude Op. 10 No. 5. His Debussy is taken from the Préludes and he plays four from each book. These are conceived on much the same scale as the three overlapping performances (New York City, 1974) preserved on Marston 56003-2. Though taped earlier these Audite readings are immeasurably better recorded and preserve Bolet’s readings in far more agreeable sound. The performances are full of vivid detail and defiantly un-Gieseking like in their interpretative and sonic stance; no pedal wash.

This is a most accomplished set; well chosen, excellently engineered and finely documented with excellent photographic reproductions. Bolet aficionados should not hesitate and neither should lovers of great pianism.

Bolets Liszt-Spiel war bekannt, und entsprechend weiß er auch in dieser Einspielung brillant zu überzeugen. Anscheinend war ihm die Gedanken- und Gefühlswelt Liszts so nahe, dass er seine Werke so unnachahmlich empathisch zu spielen verstand. Da ist kein aufgesetztes Pathos zu hören, keine Gefühlsduselei. Bolet ist in diesem Moment Liszt.

Ein "Aha-Erlebnis" findet sich in den Gestaltungen von Yilmaz nicht wirklich. Dafür aber berührt die ehrliche, oftmals klangschön verlebendigte Sicht.

Orchester und Solistin finden in beglückender Art und Weise zusammen, das künstlerische Gesamtergebnis begeistert. Franziska Pietsch bringt einerseits ihre große Erfahrung als Kammermusikerin ein, agiert subtil und feinsinnig im Dialog. Und dann, wenn es Prokofjew verlangt, zieht sie souverän die solistische Trumpfkarte [...] mit einem unbedingten Ausdruckswillen und einer Intensität des Ausdrucks, der man sich kaum entziehen kann.