Holliger und Kopatchinskaja machen im Violinkonzert auch Schumanns Zerrissenheit hörbar. Anschwellend, ausbrechend, versinkend entfaltet sich das erste Orchestertutti. In Kopatchinskajas erst dünnem, dann schnell und scharf akzentuiertem Geigenton liegen Wachheit, Reizbarkeit, bis jäh die Spannkraft erlahmt, die Sehnsucht nach Rückzug spürbar wird – und die Musik implodiert. Gespenstisch doppelgesichtig fallen Selbstbehauptung und seelische Ermüdung auseinander. Im Souveränitätsverlust treten Seiten des Menschlichen zutage, aus denen Kunst eine eigene Dringlichkeit gewinnt. Holliger hat das erkannt – und zugelassen.

Schumann’s Violin Concerto has one of the strangest histories of all great Romantic works. His last piece for orchestral forces, it was inspired by a meeting with the young Joseph Joachim in 1853. ‘May Beethoven’s example incite you, O wondrous guardian of the richest treasures,’ wrote the 22-year-old virtuoso, ‘to carve out a work from your deep quarry and bring something to light for us poor violinists.’

This coincided with a particularly stressful period in Schumann’s personal and professional life, not least the fallout from his deficiencies as a conductor with the Düsseldorf Musikverein. He was plagued by illness; but work on music for Joachim—two sonatas, the Phantasie, Op 131, and the Concerto—invigorated him and he remarked often on his ability to concentrate diligently on the music for his young new fiddler friend.
Joachim never performed the concerto, though. With Schumann’s decline and suicide attempt, the violinist considered the work to be ‘morbid’ and the product of a failing mind; he wrote that it betrayed ‘a certain exhaustion, which attempts to wring out the last resources of spiritual energy’. This attitude evidently rubbed off on Clara and Brahms, who omitted it from the complete edition of Schumann’s works. Joachim retained the manuscript and bequeathed it to the Prussian State Library in Berlin upon his death in 1907, stating in his will that it should be neither played nor published until 1956, 100 years after Schumann’s death.

It was in 1933, however, that it came to light. This is where the story turns very peculiar. The violinist sisters Jelly d’Arányi and Adila Fachiri held a séance in which the shade of Schumann asked that they recover and perform a lost piece of his; then Joachim’s ghost handily popped up to mention that they might look in the Prussian State Library. A copy of the score was sent to Yehudi Menuhin, who pronounced it the ‘missing link’ in the violin literature between Beethoven and Brahms, and announced he would give its premiere in October 1937. D’Arányi claimed precedence on account of Schumann’s imprimatur (albeit from the other side), and the German State invoked their copyright on the work and demanded a German soloist have the honour. Georg Kulenkampff was eventually entrusted with the world premiere; Menuhin introduced it in the US and d’Arányi in the UK.
It’s long been considered a problematic work, owing partly to Joachim’s opinion of it, partly to some supposedly heavy scoring and partly to the awkward gait of the polonaise finale, which can too easily become a graveyard for dogged soloists. Nevertheless, it’s something of a rite of passage for recording violinists, and two of the finest present it on new discs, as Patricia Kopatchinskaja goes head-to-head with Thomas Zehetmair. Kopatchinskaja (with the Cologne WDR SO under Heinz Holliger in Vol 4 of his series of Schumann’s ‘Complete Symphonic Works’) displays the full range of sounds she is able to draw from her instrument, spinning something almost hallucinatory in the slow movement. The tone employed by Zehetmair (directing the Orchestre de Chambre de Paris) is more focused, more centred, as would appear to be his outlook on the work: all three movements are 40 seconds to a minute faster than Kopatchinskaja. Nevertheless, her concentration and imagination sustain the performance, and Holliger and his players follow her lead in creating some wondrous sounds, demonstrating yet again that Schumann’s orchestration isn’t as leaden as it’s often made out to be.

On first hearing, I wasn’t sure if I’d wish to revisit Kopatchinskaja’s disc in a hurry. But there’s something magnetic about her vision of the work, about the abandon with which she plays, never shunning an ugly tone when it’s called for. Zehetmair’s tidier, more dapper performance avoids such ugliness and makes choosing between the two an invidious choice. Holliger couples an energetic performance of the Piano Concerto with Dénes Várjon, incorporating in the first movement some features of the earlier Phantasie on which it was based, and which some might prefer to the self-conciously individual recent readings by Ingrid Fliter (reviewed on page 40) or Stephen Hough (Hyperion, 4/16). Zehetmair offers a lithe, spontaneous Spring Symphony and the fiddle Phantasie that Joachim did play.

Pat Kop also offers this latter work, on Vol 5 of Holliger’s series. Again, she takes a more spacious, more reactive approach than Zehetmair; elsewhere on the disc, Alexander Lonquich is similarly more inclined to let the music breathe in Schumann’s two single-movement concertante piano works than, say, the tauter Jan Lisiecki (DG, 1/16). The real draw here, though, is the Konzertstück for four horns and orchestra, in a performance that makes a truly joyful noise, even if it’s perhaps less sleek than Barenboim in Chicago or less steampunk than John Eliot Gardiner with a quartet of period piston horns.

These days, you’re as likely to find—on disc, at least—the Cello Concerto co-opted by violinists. Jean-Guihen Queyras returns it to the bass clef, though, completing the series of the three concertos and piano trios with Isabelle Faust, Alexander Melnikov and the Freiburg Baroque Orchestra under Pablo Heras-Casado. Queyras gives the best possible case for the concerto, making a virtue of the relative short-windedness of period instruments but exploiting their greater ensemble clarity. Where the gut strings really tell, though, is in the First Piano Trio—especially at those points at which Schumann asks for new sounds, such as in the first-movement development, where he tells the string players to play at the bridge for an eerie, glassy sound. I’ve enjoyed all the discs in this series without necessarily preferring them to certain older (modern-instrument) favourites. The combination of Queyras’s concerto and the wonderful, driven D minor Trio, though, leads me to suspect that this is the most persuasive of the three.

Patricia Kopatchinskajas Seelenton, im Lyrischen an der Grenze zum Verstummen, offenbart die kaum verhohlene, doch nie ausgestellte Melancholie dieser demonstrativ unvirtuosen Abschiedsmusik. Denes Varjon legt eine genau ausgehörte Deutung des Klavierkonzerts vor, die gerade auch im Finale nicht über die rhythmische Struktur hinwegmusiziert.

Patricia Kopatchinskaja plays the Violin Concerto with an elemental conviction I have not heard. Her attack is phenomenal and she obviously believes every note she is playing. In the melting slow movement she will break your heart

This is a particularly musical performance lacking in any superficial show for virtuosity’s sake. They receive an excellent recording again from the Philharmonie, Koln and there are excellent booklet notes.

Japanische Rezension siehe PDF!

Un rinnovato interesse per le opere orchestrali di Robert Schumann ha visto...

Japanische Rezension siehe PDF!

"Robert hat ein höchst interessantes Violinkonzert beendet, er spielte es mir ein wenig vor, doch wage ich mich darüber nicht auszusprechen, als bis ich es erst einmal gehört", notiert Clara Schumann am 7. Oktober 1853 in ihr Tagebuch. In nur zwei Wochen hat Robert die Partitur geschrieben, rasend schnell, die Uraufführung in Düsseldorf ist drei Wochen später geplant, und Solist Joseph Joachim muss ja noch üben können. Aber die Düsseldorfer kippen das Programm. Ein einziges Mal nur kann der Komponist sein Werk hören, unzureichend, bei einer Probe in Hannover, die Joachim im Januar 1854 organisiert. Einen Monat später versucht Schumann, sich im Rhein zu ertränken, zwei Jahre später stirbt er in Bonn.

Ach, hätten ihm Geisterstimmen doch noch zugeflüstert, dass 150 Jahre später fast alle großen Geiger sein Stück spielen würden! Vorläufige Krönung: drei der derzeit profiliertesten Geigerinnen. Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR-Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe (COE) zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 1970er zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten d-Moll-Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem, und Joachim fand es "entsetzlich schwer für die Geige". War das ein Grund, die Partitur zu verstecken? Auf Claras Wunsch kam sie nicht in die Gesamtausgabe. Joachim, Besitzer des Autographs, verwies dazu 1889 auf "eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht".

Auf ihn und Clara geht die zählebige "ideé fixe" zurück, Schumanns Spätwerk zeige Züge geistiger Zerrüttung. Joachims Sohn verkaufte das Autograf der Preußischen Staatsbibliothek 1907 mit der Auflage, das Konzert 100 Jahre lang nicht zu publizieren, Schumanns Tochter Eugenie wehrte sich noch als Greisin gegen die Publikation, die 1937 nur möglich wurde, weil die Nazis einen "arischen" Ersatz für das Violinkonzert von Felix Mendelssohn brauchten. Dem Nationalgeiger Georg Kulenkampff war die Partie zu schwer (anders als zur selben Zeit dem jungen Yehudi Menuhin in den USA), und kein Geringerer als Paul Hindemith gab sich dazu her, von 523 Takten der Sologeige mehr als die Hälfte umzuschreiben, sie hochzuoktavieren, einfacher spielbar und dabei "brillanter" zu machen – was faule Routiniers gern "dankbar" nennen.

Auch diese "Uraufführung" vom 26. November 1937 kann man nun wieder hören, ohne die einleitenden Worte von Propagandaminister Goebbels zu Beginn dieser "Kraft durch Freude"-Veranstaltung in Berlin. Georg Kulenkampff hetzt durch den ersten Satz wie durch eine Zirkusnummer, den letzten Satz hat er von Schumanns Metronomzahl 63 auf 104 hochgedreht, und der langsame Satz versinkt zum Glück im spacigen Zirbeln der Interferenzen und Datenverluste, die sich beim Überspielen welker Wachsplatten auf Band ergaben. Obwohl auch Yehudi Menuhin das Werk wenig später in den USA spielte, hatte es nun einen braunen Schatten zusätzlich zum Zerrüttungsverdacht. Wirklich verlässliche Notenausgaben gibt erst seit knapp zehn Jahren.

Diese lange Geschichte ist wie weggeblasen, wenn das famose Chamber Orchestra of Europe dirigentenlos in den ersten Satz einsteigt, schneller als von Schumann gedacht, voller Sturm und Drang. Die leeren E-Saiten der Geigen werden bewusst expressiv, fast schmerzhaft eingesetzt, was die Nachdenklichkeit der Solistin um so deutlicher macht. Den halben Noten zwischen ihren Sechzehnteln sinnt Carolin Widmann wie mit weiten Blicken nach, während Kopatchinskaja diese Töne ankrallt, hinschmeißt, fast wütend, und Isabelle Faust lange und kurze Noten in Schönheit verbindet – nuancenreich, nicht oberflächlich.

Das Freiburger Barockorchester, von Pablo Heras-Casado geleitet, entwickelt dabei nicht so viel Sog wie das Chamber Orchestra of Europe, lässt aber Registerwechsel, Farbkontraste deutlicher werden und ist trockener aufgenommen. Das größer besetzte WDR-Sinfonieorchester unter Heinz Holliger, als Autor ein kompetenter und subtiler Schumann-Versteher, wirkt dagegen etwas gedeckelt und unterspannt – in kuriosem Kontrast zur Geigerin Patricia Kopatchinskaja, der ihr Eigensinn öfter wichtiger ist als das poetische Potenzial der Musik. Krachende Tonbildung im Forte und Pianissimi an der Grenze der Hörbarkeit können durchaus nerven, auch wenn man ihr alle Aktionen glaubt und sich oft fragt, was ihr wohl als nächstes einfällt. Sie gibt ein bisschen das "bad girl".

Die Überraschungen ihrer Kolleginnen liegen in dem, was sie bei Schumann entdecken. Während Isabelle Faust ihn behutsam mit der weiten Welt verbindet, geht Carolin Widmann ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiederbringliches haben sie. Dabei hilft freilich eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt, während Isabelle Faust realistischer aufgenommen wurde, tiefer im Geflecht der umgebenden Töne. Genau das hat man Schumann – im bornierten Vergleich mit Genrestandards – vorgeworfen: Sein Solopart bewege sich zu oft im Schatten tieferer Lagen.

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück? Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Vielleicht war es Zeitdruck, der Schumann hier auf die "Images der Polenromantik" (so der Musikwissenschaftler Reinhard Kapp) vertrauen ließ: Eine gigantische Polonaise tritt auf der Stelle, Holzbläser verbreiten schauerlichen sächsischen Humor und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein, und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

Herb, mit ungeschöntem Zugriff, bis an die Grenze des Brutalen richtet Patricia Kopatchinskaja den Blick auf die klaffenden Wunden, die diese Partitur eben auch offenbart. Und der Finalsatz ist trotz des Sehnsuchtstons doch ein einziger Seelentaumel.