The German label Audite began as a transfer series from Bavarian Radio archives of live performances conducted by Rafael Kubelik (with the Munich orchestra from 1967–85). There are Mozart and Beethoven concertos with Clifford Curzon and a near-complete Mahler symphony cycle, to which the Eighth has been recently added, albeit in disappointing sound – it is a hybrid disc [92.551] which has on the SACD layer both the original tape as broadcast and the tidied edition. ‘Listen and compare’ is a unique Audite feature (see www.audite.de for full catalogue, including audiophile vinyl alas not distributed in the UK). As a conventional CD [95.531, midprice] we now have Beethoven’s Symphony 2, taped in Paris in 1971, with solid sound and plenty of stamping on the podium, and a lovely Pastoral from Munich, 1963, with a wider stereo spread but less bass.

The selling point of Kubelik’s DG cycle was that each symphony was with a different orchestra, the Sixth with the Orchestre de Paris rather disappointing. This one also starts unpromisingly slowly but Kubelik’s basic tempo is reached via rubato – indeed what makes both performances so engaging is the proportioning of tempi, although the very slow trio in 2(iii) might concern some listeners. This symphony is fiery, like the later RPO Beecham Second.

Œuvre « officielle » chantant la joie de créer, vocale d'un bout à l'autre, la Huitième Symphonie « des Mille » (1906) est gagnée par l'illusion que des sujets sublimes – l'hymne Veni Creator, la scène finale du Second Faust de Goethe – garantiront la sublimité du contenu. Mais la structure fermée de son premier mouvement – une stricte forme sonate – et sa polyphonie serrée sauvent l'hymne de son caractère platement édifiant.

Si toute interprétation doit venir en aide à l'insuffisance des œuvres, la Huitième Symphonie requiert une interprétation parfaite. Enregistré « live » le 24 juin 1970 à Munich, à la tête d'un orchestre et de chanteurs exemplaires, Rafael Kubelik offre une vision puissante, « moderniste » et très proche de sa – magnifique – version officielle réalisée pour DG à la même époque. Si l'on demeure assez loin de l'exaltation d'un Bernstein ou de l'enthousiasme d'un Ozawa, l'équilibre et la rapidité des tempos, l'absence de pathos donnent la priorité au tissu musical. Le chef souligne dans le « Veni Creator » tout l'acquis des symphonies instrumentales précédentes et évite, dans la « Scène de Faust », l'écueil d'une simple succession d'airs et de chœurs. La prise de son, malgré l'excellence du report, n'est pas parfaite, mais la qualité des solistes vocaux est unique dans la discographie.

Plus courte et incisive que les deux premières, la Troisième Symphonie en ré majeur (mai-juillet 1815) témoigne d’une concentration plus grande. Schubert s’écarte du modèle mozartien et les crescendos « beethovéniens » commencent à jouer leur rôle. La Neuvième Symphonie en ut (1825-1828), dite « La Grande », offre une maîtrise du rythme, des procédés structurels dignes du dernier Beethoven et une rigueur de la forme qu’on ne retrouve dans aucun autre ouvrage de Schubert. La Grande Symphonie en ut est la pierre angulaire de toute la littérature orchestrale à venir (Schumann, Brahms et surtout Bruckner !). Exemple d’unité interne (seulement une demi-douzaine de motifs la gouverne), elle porte à son apogée la palette du compositeur.

Rafael Kubelik (1914-1996) excellait dans un vaste répertoire (Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Wagner, Verdi, Bruckner, Brahms, Dvorák, Mahler) correspondant idéalement à sa nature spontanée. Il fut aussi un ardent défenseur de la meilleur musique du XX siècle (Janácek, Schoenberg, Bartók, Martinu, Hartmann, Britten). Privilégiant le travail en profondeur plutôt que la gestique, s’attachent à recréer la respiration primordiale de chaque œuvre, il est le champion, dans les classiques viennois et les romantiques, des tempos amples, de l’aération de la polyphonie et de la dynamique exaltée sur une longue période, mais il surprend ici.

Enregistrée « live » le 24 février 1977 par la Radio bavaroise – et, comme le cycle Mahler de Kubelik, publiée pour la première fois –, la Troisième Symphonie, à rebours des modes actuelles, fascine par ses phrasés péremptoires, par sa continuité dramatique. Mais que dire de la Grande Symphonie en ut captée lors du concert du 27 mars 1969 ? Dans une qualité sonore inespérée, le chef, fondant son interprétation sur le rythme, éclaire à la pointe sèche la densité de l’écriture. Il dégage sans jamais forcer le texte une tension dramatique mais aussi une poésie incomparable, proche des élans visionnaires d’un Furtwängler, d’un Walter comme de l’architecture souple et implacable d’un Schuricht, d’un Krips, d’un Szell ou d’un Wand.

Volet central de la grande trilogie instrumentale mahlérienne, la Sixième Symphonie (1903-1904) diffère fort de ses jeux voisines: la plus grande symphonie tragique de tous les temps est aussi la plus strictement classique de form de tout les symphonies de Mahler. Par le fait même de sublimer la forme sonate et la dialectique thématique allant de pair, la Sixième proclame en quelque sorte leur fin, ou du moins l'impossibilité momentanée d'y revenir. Alternance
rapide d'ombres et de lumières débouchant en catastrophe sur le néant, son gigantesque finale évite la grandiloquence malgré son volume sonore, et l'anecdotique malgré sa durée. Le rythme général des formes s'y apparente à un traitement abrupt des tonalités qui permet une meilleure différenciation plastique des plans harmoniques entre eux. Dans de nombreux passages éclate brusquement un ton de suvageric panique. Mahler n'oubliera jamais dans ses oeuvres ultérieures ce qu'il a accompli dans sa Sixième Symphonie: une lumière particulière braquée sur les contours, l'usage de bizarres, de combinaisons paradoxales de forte et de piano, et surtout une tendance du contrepoint à produire d'inattendues dissonances s'alliant à la polarité majeur-mineur (les contrepoints adoptant le mode opposé à celui des harmonies qui les accompagnent).

En complet accord avec la psychologie dramatique de Mahler, Rafael Kubelik dans cet enregistrement « live » du 6 décembre 1968 à la tête d'un Orchestre de la Radio bavaroise chauffé à blanc évite la grandiloquence, malgré une rare intensité et l'irruption d'outrances dont la grandeur dépasse toute négativité. Comme dans de remarquables Cinquième, Septième et Neuvième Symphonies et de splendides Première (« Choc ») et Deuxième (idem) précédemment parues, Kubelik dans ce cycle de concerts inédits Mahler/Radio bavaroise se montre plus libre, plus interrogatif, plus fascinant que dans sa version de studio « officielle », réalisée pourtant à la même époque (DG). Assez éloigné du romantisme déchirant de Bernstein/New York 1 (Sony, 1967), Neumann/Gewandhaus (Berlin Classics, 1966) et Karajan/Berlin (DG, 1977) comme de la clarté analytique de Szell/Claveland (Sony, « live » 1967) et Boulez/Vienne (DG, 1994) ou de la beauté des couleurs de Haitink/Berlin (Philipps, 1989), Kubelik, à partir d'une économie sel serrée des contrastes, et des gradations dynamiques, renforce le sentiment d'unité architecturale tout en magnifiant la « pureté de glace » (Schoenberg) de l'orchestre de la Sixième et en tirant un profit maximal des rares paliers de détente pour mieux assumer les soixante-treize minutes de tension émotionnelle. Tout en soulignant les nuances et les aspérités avec une rare urgence dramatique, il impose une vision à la force hymnique irradiante.

Volet central de la grande trilogie instrumentale mahlérienne, la Sixième Symphonie (1903-1904) diffère fort de ses jeux voisines: la plus grande symphonie tragique de tous les temps est aussi la plus strictement classique de form de tout les symphonies de Mahler. Par le fait même de sublimer la forme sonate et la dialectique thématique allant de pair, la Sixième proclame en quelque sorte leur fin, ou du moins l'impossibilité momentanée d'y revenir. Alternance
rapide d'ombres et de lumières débouchant en catastrophe sur le néant, son gigantesque finale évite la grandiloquence malgré son volume sonore, et l'anecdotique malgré sa durée. Le rythme général des formes s'y apparente à un traitement abrupt des tonalités qui permet une meilleure différenciation plastique des plans harmoniques entre eux. Dans de nombreux passages éclate brusquement un ton de suvageric panique. Mahler n'oubliera jamais dans ses oeuvres ultérieures ce qu'il a accompli dans sa Sixième Symphonie: une lumière particulière braquée sur les contours, l'usage de bizarres, de combinaisons paradoxales de forte et de piano, et surtout une tendance du contrepoint à produire d'inattendues dissonances s'alliant à la polarité majeur-mineur (les contrepoints adoptant le mode opposé à celui des harmonies qui les accompagnent).

En complet accord avec la psychologie dramatique de Mahler, Rafael Kubelik dans cet enregistrement « live » du 6 décembre 1968 à la tête d'un Orchestre de la Radio bavaroise chauffé à blanc évite la grandiloquence, malgré une rare intensité et l'irruption d'outrances dont la grandeur dépasse toute négativité. Comme dans de remarquables Cinquième, Septième et Neuvième Symphonies et de splendides Première (« Choc ») et Deuxième (idem) précédemment parues, Kubelik dans ce cycle de concerts inédits Mahler/Radio bavaroise se montre plus libre, plus interrogatif, plus fascinant que dans sa version de studio « officielle », réalisée pourtant à la même époque (DG). Assez éloigné du romantisme déchirant de Bernstein/New York 1 (Sony, 1967), Neumann/Gewandhaus (Berlin Classics, 1966) et Karajan/Berlin (DG, 1977) comme de la clarté analytique de Szell/Claveland (Sony, « live » 1967) et Boulez/Vienne (DG, 1994) ou de la beauté des couleurs de Haitink/Berlin (Philipps, 1989), Kubelik, à partir d'une économie sel serrée des contrastes, et des gradations dynamiques, renforce le sentiment d'unité architecturale tout en magnifiant la « pureté de glace » (Schoenberg) de l'orchestre de la Sixième et en tirant un profit maximal des rares paliers de détente pour mieux assumer les soixante-treize minutes de tension émotionnelle. Tout en soulignant les nuances et les aspérités avec une rare urgence dramatique, il impose une vision à la force hymnique irradiante.

Nathan Milstein, der in München das Tschaikowsky-Konzert spielen sollte, musste erkrankt absagen. Columbia Artists schickte einen 21-jährigen Wunderknaben Pinchas Zukerman. Die Kritiker überschlugen sich. Joachim Kaiser scheute nicht den Vergleich mit Szeryng und Oistrach. Und noch Harald Eggebrecht spricht in seinem Buch „Große Geiger“ von einem „der sensationellsten Debüts in Deutschland nach dem Krieg“. Welche Untertreibung! Der auch klangtechnisch ausgezeichnete Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks aus dem Herkulessaal ist eine Droge. Eine Droge, die ein bisschen traurig macht. Was ist bloß passiert in den vergangenen 33 Jahren? Warum wirken diese natürliche Kraft, die geradezu existentielle Unbedingtheit des Musizierens heute als ein solches Naturereignis? Wann hört man noch eine so riskante Hingabe an die Emotionalität der Musik?
Zukerman „macht“ gar nichts Spezielles, es stimmt nur einfach alles. Die Mehrstimmigkeit zu Beginn der Durchführung des 1. Satzes kommt mustergültig heraus. Die Übergänge sind schlüssig, die Kantilenen entfalten sich ohne Schmalz und falsche Süße. So sehr die Geige leuchtet, reibt und brummt, immer spürt man: Diese überirdische Schönheit ist einer fast vulkanischen Energie abgerungen: Vor allem in den Spiccato-Passagen dringt sie ungebärdig an die Oberfläche. Geigen-Aficionados werden sich an sensationellen Flageoletts erfreuen, an superintensiven Höhen und wuchtigen Akkorden. Übrigens: Rafael Kubelik und das – abgesehen von einer arg quäkenden Solo-Klarinette – fantastische Orchester begleiten genau und voller Verve – und liefern dann noch eine großartige Vierte.

Bartók's Duke Bluebeard's Castle is in essence about the inscrutability of an older man and the burning curiosity of a younger woman, an opera that's very difficult to cast and even more tricky to pace, given the risk of sinking into a lugubrious tonal quagmire. And yet, given a conductor of Rafael Kubelik's calibre, there's scope for a gripping inner narrative – provided the singers fit their roles, which in this case they most certainly do.

Dietrich Fischer-Dieskau twice recorded Bluebeard commercially, but in concert any sense of propriety is thrown to the winds and he sounds (and sings) the part as never before on disc, commanding, compassionate, occasionally impatient and with a macho swagger to the voice that suits the role to a T. Irmgard Seefried on the other hand is the most girlish, innocent-sounding Judith I've ever heard, the opposite of, say, Jessye Norman (the most regal Judith on disc), impressionable rather than vulnerable, though when Bluebeard flings open the door to his vast kingdom she intones a rather shortbreathed top C. Kubelik is magnificent, cueing his Swiss Festival Orchestra players to etch each scene with bold primary colours, even the mournful lake of tears. The climaxes are overwhelming (especially Judith's internment), even though heard through rather over-resonant sound. Not perfect by any means (and there are no ghostly voices) but wonderful!

Despite the (necessary!) tailing off in complete cycles over the last decade, recordings of Mahler symphonies are far from drying up. Rafael Kubelík and Claudio Abbado recorded the first and second such cycles for DG ­ in a period, from the late 1960s to the early 1990s, during which Mahler passed unstoppably from the periphery to the epicentre of today's musical culture.

As with his live Sixth Symphony (reviewed in June 2002), Kubelík's live Third is contemporary with his studio account ­ still among the most spontaneous on disc. Similar virtues are in evidence here, though some will question the rushed ascents to the Kräftig's climactic peaks (listen from 11'51" and 27'00"), which undermine an otherwise fluid, coherent approach to this too-often sprawling movement. The Menuetto's coda (8'26") is winsome, while the posthorn interludes of the Comodo (5'32" and 12'51") have a repose to contrast with the fantasy that Kubelík captures elsewhere. Marjorie Thomas is thoughtful rather than profound in the Nietzsche setting, and the balance of boys' and women's voices in the Wunderhorn movement lacks definition. Kubelík again rushes his fences in the finale's central climax (13'42"), but there's no doubting his overall command of form and expression. String playing is assured throughout, though wind intonation in the closing pages (21'09") is raw to say the least.

This is something that could not be levelled at any stage of Claudio Abbado's live traversal: indeed, the fastidious balance and clarity of texture are remarkable even by his standards. An emotional detachment is evident in the opening movement ­ notably the central development (15'46"), where Abbado evinces little of the character or imagination of Kubelík. After a powerfully sustained reprise (23'42"), the coda is curiously stolid, lacking the joyful discharge of energy essential at this point. The Menuetto, pellucid in tone and manner, is perfectly judged; the Comodo lacking in an imaginative dimension, and with a posthorn balance (listen from 5'21") so distant as to be more a timbral shading than a melodic contour. Abbado's way with the Nietzsche setting ­ a tensile arioso, with Anna Larsson ideally poised between agitation and restraint ­ is spellbinding, as is the glinting aggression drawn from the orchestral passage after the Wunderhorn movement's central section (2'16"). In the finale, the inner intensity of the Berlin Philharmonic's playing, and the unerring pacing across its 22-minute span secure an apotheosis that eluded Abbado in his disappointingly bland Vienna account. The audience is suitably impressed, though to retain three minutes of applause on disc does seem excessive.

The sound on the Audite release is decent and not too scrawny, and there are inscrutable booklet notes from Erich Mauermann: worth hearing, though Kubelík's studio account should be made available as a competitive 'twofer'. The DG engineers have worked hard to open up the notoriously cramped Royal Festival Hall acoustic ­ and if the results convey little sense of a specific acoustic, balance of ensemble in a believable ambience makes for a sympathetic listen, enhanced by comprehensive notes from Donald Mitchell. This is a recording which can rank high, if not quite with the best, of those listed.

Despite the (necessary!) tailing off in complete cycles over the last decade, recordings of Mahler symphonies are far from drying up. Rafael Kubelík and Claudio Abbado recorded the first and second such cycles for DG ­ in a period, from the late 1960s to the early 1990s, during which Mahler passed unstoppably from the periphery to the epicentre of today's musical culture.

As with his live Sixth Symphony (reviewed in June 2002), Kubelík's live Third is contemporary with his studio account ­ still among the most spontaneous on disc. Similar virtues are in evidence here, though some will question the rushed ascents to the Kräftig's climactic peaks (listen from 11'51" and 27'00"), which undermine an otherwise fluid, coherent approach to this too-often sprawling movement. The Menuetto's coda (8'26") is winsome, while the posthorn interludes of the Comodo (5'32" and 12'51") have a repose to contrast with the fantasy that Kubelík captures elsewhere. Marjorie Thomas is thoughtful rather than profound in the Nietzsche setting, and the balance of boys' and women's voices in the Wunderhorn movement lacks definition. Kubelík again rushes his fences in the finale's central climax (13'42"), but there's no doubting his overall command of form and expression. String playing is assured throughout, though wind intonation in the closing pages (21'09") is raw to say the least.

This is something that could not be levelled at any stage of Claudio Abbado's live traversal: indeed, the fastidious balance and clarity of texture are remarkable even by his standards. An emotional detachment is evident in the opening movement ­ notably the central development (15'46"), where Abbado evinces little of the character or imagination of Kubelík. After a powerfully sustained reprise (23'42"), the coda is curiously stolid, lacking the joyful discharge of energy essential at this point. The Menuetto, pellucid in tone and manner, is perfectly judged; the Comodo lacking in an imaginative dimension, and with a posthorn balance (listen from 5'21") so distant as to be more a timbral shading than a melodic contour. Abbado's way with the Nietzsche setting ­ a tensile arioso, with Anna Larsson ideally poised between agitation and restraint ­ is spellbinding, as is the glinting aggression drawn from the orchestral passage after the Wunderhorn movement's central section (2'16"). In the finale, the inner intensity of the Berlin Philharmonic's playing, and the unerring pacing across its 22-minute span secure an apotheosis that eluded Abbado in his disappointingly bland Vienna account. The audience is suitably impressed, though to retain three minutes of applause on disc does seem excessive.

The sound on the Audite release is decent and not too scrawny, and there are inscrutable booklet notes from Erich Mauermann: worth hearing, though Kubelík's studio account should be made available as a competitive 'twofer'. The DG engineers have worked hard to open up the notoriously cramped Royal Festival Hall acoustic ­ and if the results convey little sense of a specific acoustic, balance of ensemble in a believable ambience makes for a sympathetic listen, enhanced by comprehensive notes from Donald Mitchell. This is a recording which can rank high, if not quite with the best, of those listed.

Speaking of such a performance, Rafael Kubelik's 8th on Audite was also captured...