Two North German musicians considerably influenced the young JS Bach: Georg Bohm...

These are the four orchestral suites of Johann Bernhard Bach (1676-1749), and we have his second cousin JS Bach to thank for having preserved and propagated them in Leipzig. Bernhard Bach was a keyboard musician at the court of Eisenach under Telemann. His suites reflect both French and Italian style— the so-called Gemischter Stil practiced by many German composers of the period. Overtures comport with the familiar “French Overture”: a majestic theme with dotted rhythms in the A section followed by an imitative, fugue-like B section. The movements that follow bear the titles of French theatrical dances, but their internal organization often reflects the ritornello form typical of contemporary Italian concertos. The effect is particularly clear in the first and fourth suites, with solo violin expertly performed by Gernot Süssmuth. The ‘Rondeau’ from the first suite is perhaps the perfect example, the way it alternates orchestral ritornellos with sequential solo violin episodes that bear the impress of Vivaldi’s concertos. The second and third suites are more French in style and use concertinos of mixed instrumentation—flutes, oboes, and string instruments. This is a lovely recording of music by a Bach family member whose lack of fame does not reflect the quality of his music.

When it comes to JS Bach's Cantatas on disc, the deservedly famous Nikolaus Harnoncourt and Gustav Leonhardt series for Telefunken was first to finish. But it turns out they weren't the first to set out on that richly rewarding journey. In post-war Berlin, conductor Karl Ristenpart was tasked with directing music for the new RIAS broadcasting corporation (Radio in the American Sector). His most ambitious enterprise was the RIAS Bach Cantatas Project (Audite 21.415; 9 CDs): recording, performing and broadcasting the complete Cantatas with the new RIAS chamber choir, chamber orchestra and boys' choir. In 1946 they began recording Cantatas for Sunday mornings. Those first performances were deleted, but better quality recordings and soloists for the Bach anniversary in 1950 meant that Ristenpart's Cantata efforts from late 1949 onwards have survived.

The 29 Cantatas chosen here are fascinating. Ristenpart pioneered many of the enlightening ideas of Harnoncourt and Leonhardt's series: small forces, a well-drilled choir sometimes with boys' voices, a focus on detail, and emotional engagement with the texts. The soloists are well chosen, and one name leaps out: Dietrich Fischer-Dieskau, just a couple of years into his career. He's immediately recognisable. The set's only tenor, Helmut Krebs, has the timbre and communicative qualities of a German Peter Pears. The pick of the eight sopranos is Agnes Giebel, who makes a lovely job of her duets with the virtuoso oboe soloist in one of Bach's wedding Cantatas, BWV202, while the Actus Tragicus is seriously moving. Wachet auf is urgent and theatrically potent: a success. While some movements might be on the slow side for today's authentic performers, others are brisk and crisp. The recordings are sometimes shockingly good for their age, and these performances stand apart from anything else around for a good 20 years. Changes at RIAS brought this revelatory project to a premature end in 1953, but at least this intriguing box should ensure that Ristenpart is restored to his rightful place as a Bach pioneer.

This is the second disc from organist Martin Neu illustrating the stylistic connections between the organ works of JS Bach and German composers of the preceding generations. The first one (Audite 92.547) explored Bach’s links to masters of the North German school like Georg Böm (1661–1733) and Dietrich Buxtehude (c1637–1707). This one looks at the influence of South German organist-composers like Georg Muffat (1653–1704), Johann Pachelbel (1653–1706), and the even earlier generation of Johann Caspar Kerll (1627–93) and Johann Jakob Froberger (1616–67).

If Jan Pieterszoon Sweelinck was the dominant influence on the North German school, his southern counterpart was Girolamo Frescobaldi. As young men in the service of the court of Vienna, both Froberger and Kerll were granted financial support to study with Frescobaldi in Rome. In the early 1680s, Muffat studied in Rome with Bernardo Pasquini, who was much influenced by his close study of Frescobaldi’s works. Pachelbel meanwhile absorbed the influence of Frescobaldi through his studies with Kerll. Bach was familiar with the works of these composers and Frescobaldi himself, and this was an important source of the Italian influence found in his own organ works.

The program opens with Bach’s Toccata in F, so notable for its canonic writing over a sustained pedal—common in Pachelbel’s toccatas. The double fugue in F that is usually linked with Bach’s toccata was probably composed independently. It concludes the program. Muffat is represented by one of the toccatas in his important publication Apparatus Musico-Organisticus (1690). These consist of a sequence of short sections that vary in texture and tempo.

Pachelbel’s fugues on the Magnificat were intended to be performed in alternation with the singing of verses from the canticle. A complete suite would consist of six fugues, but Pachelbel’s autograph is lost, and surviving manuscript copies do not contain complete suites. For this performance a suite has been compiled from fugues in a Berlin manuscript copy; and for the final fugue in the Doxology, JS Bach’s Fugue on the Magnificat (S 733) is used, though it is based on the Tonus Peregrinus rather than the First Tone. For this performance the intervening verses are sung by tenor Wilfried Rombach. Kerll’s toccata, like those of Muffat, consists of several contrasted sections, while Froberger’s Capriccio in F displays the unmistakable character of the Italian canzona.

The greater part of the program is played on the 2005 Metzler organ at St Francis Church, Stuttgart-Obertürkheim. It is an instrument of two manuals and pedal with 25 stops. In a brief essay, Andreas Metzler explains that the organ is essentially baroque, but with no attempt to copy a particular historical instrument or style. “Instead, we attempted to realize a baroque idea in a new and personal manner.” The result is extraordinarily attractive as heard on this recording. The full plenum is brilliant but not strident—a major achievement for any builder. Neu plays the Bach Fugue in F on full organ with the 16- foot Bourdon of the Hauptwerk and chorus reeds. On many organs—including some historical ones—this would produce a chaotic jumble of sound, but here Bach’s intricate contrapuntal argumentation is distinctly audible from start to finish. The quieter registers are also very attractive. On hearing the opening movement of Bach’s Trio Sonata in C, I thought the music might sound more cheerful with a lighter and more delicate registration. Neu’s detailed registrations are not printed in the booklet, but they can be obtained in PDF format on the Audite website. On consulting that, I am not sure he could have found a better combination for the movement.

The earlier pieces by Kerll and Froberger are played on the historic organ at St John’s Church, Laufenburg, Switzerland. It is a singlemanual instrument with eight stops built in 1776 by Blasius Bernauer. As one might expect, its tone does not have the heft of the Metzler, but it too is attractive and well suited to the music.

Martin Neu’s performances are a delight. It is refreshing to hear early organ music treated as music, not just so many historical artifacts subjected to brittle and dispassionate playing in the name of historical performance practice. Neu is never anachronistically self-indulgent, but he displays great sensitivity to the flow and phrasing of the music and chooses registrations that suit its character, especially in the multi-sectional toccatas. In each of Pachelbel’s Magnificat fugues, the registrations capture the character of the verses represented.

Deze bijzondere release is de debuutopname van het Thuringer Bach Collegium en markeert het begin van zijn samenwerking met Audite. Hertog Johann Ernst IV van Sachsen-Weimar (1696-1715) werd onderwezen door Johann Gottfried Walther; Johann Sebastian Bach analyseerde ook de composities van de jonge hertog en arrangeerde enkele van zijn concerti voor klavierinstrumenten voor eigen gebruik. Georg Philipp Telemann legde de laatste hand aan de vioolconcerti. De resultaten zijn onmiskenbaar Italiaans: soms briljant virtuoos, soms contemplatief en lyrisch gecomponeerd door de ‘Thüringer Vivaldi’ die veel te vroeg overleed.

Johann Ernst van Sachsen-Weimar (foto), geboren in Weimar in 1696 en heel jong overleden in 1715, was een Duitse hertog. Hoewel hij heel jong overleed, was en bleef hij bekend als componist. Sommige van zijn concerti werden voor klavecimbel of orgel door Johann Sebastian Bach, die destijds de organist van het hof in Weimar was, getranscribeerd. Bach was nl. hoforganist en kamermusicus, later concertmeester, van Willem Ernst, hertog van Saksen-Weimar, de oom van Johann Ernst.

Johann Ernst IV was de jongste zoon van hertog Johann Ernst III. uit Saksen-Weimar (1664-1707) uit zijn tweede huwelijk met Charlotte (1672-1738), dochter van Landgraaf Frederik II van Hessen-Homburg. Na het overlijden van zijn vader in 1707, werd de 10-jarige, samen met zijn oudere halfbroer Ernst augustus, nominaal Hertog van Saxe-Weimar. De broers waren onder het regentschap van hun oom Hertog Wilhelm Ernst. Johann Ernst studeerde aan de Universiteit van Utrecht en werd in 1713 op een cavaliertocht gestuurd. Hier kreeg hij een tumor op zijn been, die zich ondanks uitgebreide verzorging van zijn moeder en kuurverblijven in Schwalbach en Frankfurt, snel verspreidde. De hertog overleed op 18-jarige leeftijd en werd niet begraven in Weimar, maar in de crypte van het kasteel Bad Homburg.

Johann Ernst was muzikaal zeer begaafd. Hij werd reeds tijdens zijn vroege jeugd opgeleid door de Weimar-hofmuzikant Eilenstein en componeerde ongeveer 19 concerti waarmee hij invloed had op de muziek uit de Weimar-periode van Johann Sebastian Bach. Bachs Concerto voor piano nr. 13 in C groot BWV 984, gecomponeerd in 1713/14, werd geschreven naar het Vioolconcert op nr. 4 van Johann Ernst. Na Johann Ernst’ overlijden, publiceerde Georg Philipp Telemann zijn concerti.

Volgens Walthers Lexicon, gepubliceerd in 1732, componeerde Johann Ernst 19 instrumentale stukken in een periode van negen maanden, kort voor zijn dood, toen Walther hem compositie leerde. Acht vioolconcerti bestaan in hun originele instrumentatie. Bach heeft er drie van getranscribeerd: Op. 1 Nrs. 1 en 4 en het Concerto a 8 in G. Een ander concerto van Johann Ernst is alleen bekend door Bachs transcriptie in C. Geen origineel is geïdentificeerd voor BWV 983: het werd mogelijk overgeschreven door Bach van een concerto van Johann Ernst. Het model voor BWV 977 is eveneens verloren: ook in dit geval is een mogelijke toekenning van het verloren origineel aan Johann Ernst onzeker.

Johann Ernst studeerde tussen februari 1711 en juli 1713 aan de Universiteit van Utrecht. Vanuit Utrecht kon hij centra als Amsterdam en Düsseldorf bezoeken en het is bekend dat hij kopieën van Italiaanse muziek naar Weimar stuurde. Er wordt met name gedacht dat hij Vivaldi’s vioolconcerti op.3 kende. De belangstelling van Johann Ernst voor het verzamelen van muziek was genoegzaam bekend dat P. D. Kräuter, toen hij verlof vroeg om bij Bach in Weimar te studeren, de Franse en Italiaanse muziek noemde die de prins daar naar verwachting zou introduceren. Kräuter prees ook de virtuositeit van Johann Ernst als violist.

Tijdens zijn leven heeft Walther achtenzeventig concerti voor klavier getranscribeerd. Bach produceerde ook een aantal virtuoze orgel (BWV 592-6) en klavecimbel (BWV 972-987) arrangementen. Deze omvatten enkele van de eigen werken van Johann Ernst (BWV 592, 592a, 595, 982, 984 en 987) evenals werken van Duitse en Italiaanse componisten, onder wie Telemann (BWV 985) en Vivaldi (BWV 972, 973 enz.). De Bach-transcripties zijn ruwweg gemaakt in de periode juli 1713-juli 1714 tussen Johann Ernsts terugkeer uit Utrecht en het laatste vertrek van de hertog uit Weimar.

Er is een aantal wetenschappelijke discussies over de rol van Johann Ernst bij het maken van deze arrangementen, of hij nu een of twee van de musici opdracht gaf of met name Bach, een deel van de door Johann Ernst verzamelde werken ter wille van zichzelf bestudeerde. Er zijn suggesties dat de Prins misschien tijdens een bezoek aan Amsterdam in februari 1713 de blinde organist J. J. de Graff heeft gehoord, van wie bekend is dat hij klavier heeft gespeeld met concerti van andere componisten. Hoe dan ook, de ontmoeting van Bach met de collectie van Johann Ernst, en met name de Italiaanse muziek die het bevatte, had een diepgaande invloed op de ontwikkeling van de muzikale stijl van de componist.

Het Thuringer Bach Collegium, o.l.v. Gernot Sußmuth, heeft met uitbundig enthousiasme, de zes vioolconcerti opgenomen van Prins Johann Ernst, zoals ze postuum gepubliceerd werden in 1718 door Telemann. Deze werken worden gecombineerd met nog twee concerti waarvan de originele Weimar-orkestpartijen de tijd overleefden, een concerto voor trompet en orkest en een concerto voor twee violen die als een bewerking door JS Bach overleefden en in hun oorspronkelijke versie “hersteld” werden.

Door deze baanbrekende opname herleeft een centraal hoofdstuk in de muzikale geschiedenis van Weimar, waarin de werken van de hofcomponist Johann Sebastian Bach ook hun plaats hadden. De concerti van Johann Ernst werden tegelijkertijd met Bachs Weimar-cantates gecomponeerd en leveren als geen ander oeuvre, als het ware de ‘soundtrack’ van het dynamisch muzikaal leven in het paleis. Het muzikaal perspectief was ook een Europees perspectief. In 1713 brak een ware ‘Vivaldimania’ uit, waarbij de werken van de Venetiaanse componist werden gearrangeerd, geïmiteerd en nagevolgd. Dit kan worden ervaren in de schitterende concerti van de prins, gecomponeerd in de beste Vivaldiaanse stijl. Niet te missen!