This is, quite simply, an absolutely stunning disc, with a “wow” factor off the charts. While Pierre Fournier made landmark studio recordings of both of the concertos featured here (two apiece, with Kubelík and Szell in the Dvořák, and Susskind and Martinon in the Saint-Saëns), and also has other live performances of the Dvořák available (conducted by Colin Davis and Szell), these renditions immediately assume very special places in the cellist’s distinguished discography, even with the occasional rough moments that studio recordings would correct.

The performance of the Dvořák B-Minor Concerto preserved here is utterly unique in that work’s discography. I make no secret of my absolute adoration of this work; the Fournier/Szell recording on DG is the one from which I learned and fell in love with it, and along with one of the great Rostropovich recordings (the ones with Talich, Khaikin, and Karajan) it has remained my benchmark for evaluating all other versions. What makes this one so remarkable is the conducting of István Kertész. As the booklet rightly notes, the conductor’s untimely death (he drowned while swimming off the coast of Israel) deprived the world of the studio recording of this concerto that rightly should have supplemented his still nonpareil cycle of the Czech master’s symphonies, and so this live performance fills a major discographic gap—and how! The score is susceptible to a number of interpretive approaches from the conductor as well as the soloist: youthfully ardent lyricism, soulful contemplation of nature, melancholic homesickness, and even (Rose/Ormandy) dark introspective brooding. But what I have never heard before now is the one Kertész provides here of full throttle, heaven-storming drama, full of fierce impetuosity and headlong impetus. From the very first fortissimo outburst, one knows that no prisoners will be taken and no quarter shown. The orchestral part is played on a positively Wagnerian scale, with thunderously roaring brass making epic declamations. (Did you ever before take note of the bass tuba part in this work? You will after hearing this performance!) That is not to say that rapturous songfulness is absent or slighted; instead, it too is heroic and larger than life in its ardor. At first, one would think that all the sound and fury (signifying a great deal more than nothing) would overwhelm Fournier, a performer known for the dapper elegance of his playing; but instead the soloist vs. the conductor and orchestra provide extraordinarily effective contrasts that heighten the dramatic climaxes all the more. A comparison that keeps coming to mind is to Wilhelm Furtwängler’s 1942 Berlin Philharmonic performance of the Beethoven Ninth Symphony; both performances are totally outsized, taking huge risks to interpretive extremes and pulling them off with stunning success. While neither one could be designated a desert-island choice—they are too unrepresentative of the norms for that—both rightly occupy unique niches in their respective discographies as renditions which absolutely must be heard.

Of Fournier’s two studio recordings of the Saint-Saëns, I much prefer his earlier monaural version with Walter Susskind over his stereo remake with Jean Martinon; the latter strikes me as overly cautious and restrained, almost tepid. But with Fournier and Martinon together in concert, matters are altogether different: from the opening orchestral chord and solo declamation, they are off to the races in an account of the score that is fleet of foot and dramatically taut, but also stylishly elegant. Soloist, conductor, and orchestra negotiate all the hairpin turns in the score with nimble alacrity, and in the process also put paid to the ill-judged dismissals of it in some quarters as superficial. This is a terrific interpretation.
Back in 38:1 I reviewed a debut disc by the young Spanish cellist Pablo Ferrández, which likewise featured the Dvořák Concerto and the Casals El Cant dels Ocells. While judging Ferrández to be not yet ready for prime time (fine technically but too green interpretively), I praised his rendition of the Casals as being “played with deep feeling.” But the heart-rending tenderness Fournier brings to this slight souvenir puts Ferrández completely in the shade. I could not possibly ask for a better illustration of the difference between a promising but inexperienced novice and a seasoned master than to play their respective recordings side by side. In a brief spoken introduction (in French; the booklet unfortunately provides no translation), Fournier dedicates his performance to the memory of his distinguished colleague and frequent predecessor at the Lucerne Festival, cellist Enrico Mainardi, who had died a few months before.
As usual, Audite provides a first-class remastering from first-generation archival radio broadcast tapes, and a fine trilingual (German-English-French) booklet with a lengthy essay and numerous historic photographs. My list of candidates for the 2015 Want List is already bursting at the seams, so I haven’t made my final cuts for that; but if this release doesn’t make it into that top five, it won’t be because it doesn’t deserve the recognition. This is truly extraordinary on every count; don’t let it get away from you! Highest possible recommendation.

El elogiado pianista y director de orquesta chileno, radicado en Alemania, está en medio de un ambicioso proyecto de grabación de la versión integral de la obras para piano del músico de Bonn. Por estos días, Perl protagoniza una gira que lo llevará por Rancagua, Valparaíso, Panguipulli y Uruguay, donde abordará las últimas sonatas de Beethoven. “He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección”, explica el intérprete.

“Decimos Beethoven y Perl porque el pianista, exégeta fidelísimo del autor, sabe recrear los procesos generadores de esta música con empatía divinatoria”. Así escribió, en 1996, el legendario crítico Federico Heinlein, a propósito de la ejecución del pianista chileno Alfredo Perl (1965) de las sonatas Op. 109, 110 y 111 del llamado “genio de Bonn”, en el Teatro Oriente.

Ese año fue, por lo demás, un período clave para este artista nacional radicado en Alemania. Grabó las 32 sonatas de Beethoven en una colección de 10 CD, bajo el sello Arte Nova. Según consignó “El Mercurio”, fue tal el éxito que se vendieron 7 mil copias en menos de un mes, algo que lo puso a la altura de los récords alcanzados por los álbumes de canto gregoriano, que estuvieron tan de moda hace algún tiempo.

28 años después de este acontecimiento musical, este notable pianista formado por Carlos Botto, Günter Ludwig y Maria Curcio —quien además fue director de la Orquesta de Cámara de Detmold y es académico en la Hochschule für Musik de esa ciudad— sigue sumando nuevos hitos en su carrera. Acaba de lanzar, bajo el sello alemán audite, el primer volumen de tres cajas que contemplan la grabación de las obras completas para piano de Beethoven. Junto con ello, y en esta misma casa discográfica, estrenó un vinilo con las Variaciones sobre un Vals de A. Diabelli Op. 120, de este compositor fallecido en Viena, en 1827. Son relevantes noticias que ratifican su prestigio como uno de los mayores virtuosos chilenos del teclado, experto en el legado del padre de la Novena Sinfonía y protagonista de inolvidables actuaciones en orquestas de primera línea, como la Sinfónica de Londres y la Gewandhaus de Leipzig, además de galardones. En 2015, junto a su entonces Orquesta de Cámara de Detmold, Alfredo Perl ganó el mayor premio alemán, un ECHO Klassik, por el disco “La Canción de la Tierra”, de Mahler.

Cristóbal Giesen, gerente de Musicaplus y quien ha tenido un papel clave en la organización de una gira que por estos días está ofreciendo el músico chileno por Chile y Uruguay (ver nota relacionada), añade que la “publicación de estos discos tiene una relevancia mundial. Alfredo realizó un trabajo de gran envergadura, con una investigación y un estudio enormes”, señala Giesen.

Preparando el bicentenario
Instalado en el acogedor living de la residencia de una de sus hermanas, en la comuna de Vitacura, Perl recibe a “Artes y Letras” pocos minutos antes de tomar el avión rumbo a Concepción, donde la noche del viernes dio el primero de una serie de conciertos que lo tienen de regreso a nuestro país (en esta ciudad tocó el piano y condujo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción y al coro de este plantel en la Sinfonía N°2, la Sonata Op. 109 y la Fantasía Coral de Beethoven). El músico está exultante con esta vuelta y no esconde su admiración por una prometedora camada de talentos del teclado que ha descollado en nuestro país, en la última década. “Es bien bonito escuchar a pianistas jóvenes que te dicen que, cuando eran niños, los llevaron a conciertos y escucharme en vivo los marcó ¡Eso es muy gratificante! Ojalá que todos estos talentos logren seguir por el maravilloso camino de la música clásica”, sentencia.

Alfredo Perl confiesa que la pandemia fue un momento complejo para muchos intérpretes como él, a raíz del confinamiento. “Lo bueno es que uno tiene la capacidad para olvidar ciertas cosas. Yo tenía muchos compromisos y uno a uno se fueron cayendo”, apunta. Agrega que – antes del encierro – estaba preparando un concierto con las Variaciones Diabelli, de Beethoven. “Eran los 250 años del nacimiento de este compositor y se canceló todo. En medio de esta situación bastante difícil dije voy a arrendar sala y me dedicaré a las grabaciones. Ahí comenzó este proyecto que me tiene bastante entusiasmado”. Explica que el sello audite (ver entrevista a su director) es una de las casas discográficas con mayor tradición en Europa. “No es una transnacional, es más bien una compañía boutique con la que me animé a hacer algo grande. Es un privilegio trabajar con ellos, porque tienen distribución en los cinco continentes. Como los 250 años de Beethoven fueron un desastre, en 2027 conmemoraremos los 200 años de su muerte y este trabajo se inserta dentro de esta importante efemérides”.

La primera caja que ya está a la venta incluye cinco discos compactos. El segundo volumen, también con cinco álbumes, lo lanzará en 2025, mientras que el tercero, con seis CD, saldrá en 2026. “La idea es adelantarse un año antes a todos los festejos del bicentenario. En 1996 grabé solo las 32 sonatas y las Variaciones Diabelli, ahora estoy incluyendo más del doble de material, con numerosas bagatelas, miniaturas”, acota el intérprete. ¿Por qué decidió volver a un estudio? “Mis primeros discos los empecé a grabar a mis 27 años y la verdad es que hoy ya no me gustan tanto. He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección. De hecho tuve la oportunidad de dirigir con mi orquesta de Detmold el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven, con excepción de la Novena que requiere un gran montaje con coros y solistas; además de casi toda la música de cámara. Eso me abrió una nueva perspectiva para tener una comprensión del lenguaje musical del compositor”. Perl continúa desarrollando esta idea y cree que después de haber tocado tanto su obra, los detalles ya le son familiares. “Hay artistas que han privilegiado profundizar en los detalles, pero en mi caso la evolución ha sido distinta. Opté por tomar una perspectiva más lejana y así ver el todo. La música de Beethoven tiene un discurso tremendamente lógico y natural. Es un discurso que no tiene la necesidad de ser intervenido. La gracia está en darle este sentido natural, pero sin que pierda intensidad o emotividad. Esa es la dialéctica en que me encuentro y me entretiene mucho”.

Obras de adolescencia
A su juicio, las grabaciones con audite han sido “fascinantes” porque incluyen “un montón de obras que no son muy conocidas porque se tocan poco. Hay variaciones que son una especie de tesoro”. El pianista profundiza en el contenido y dice que el primer volumen incluye piezas compuestas por Beethoven entre 1791 y 1800. El segundo, en tanto, de 1801 a 1810, y el tercero de 1814 y 1826. “Luego, al final, puse como algo anecdótico una selección de obras de adolescencia, es decir, algunas piezas compuestas entre los 12 y los 16 años”, expresa. Añade que ve una diferencia entre la calidad de las composiciones del músico adoles-cente y el joven. “A partir de los 20 años, él reveló una maestría muy superior a lo que mostró como adolescente. Beethoven no fue un niño prodigio, como Felix Mendelssohn o Mozart. Estas obras de adolescencia no están al mismo nivel de las que compuso en 1790, pero me pareció valioso incluirlas para apreciar su personalidad y evolución”.

Del primer volumen manifiesta que hay una cantidad de piezas que no tienen número (WoO). “Son obras que el músico de Bonn dio vida con una inspiración más espontánea y no pensadas en una publicación para la posterioridad. Hay un elemento bien interesante: el contraste que hay entre las sonatas que son publicadas oficialmente y que en su forma son tremendamente estructuradas, y las variaciones que tienen un carácter más espontáneo y lúdico. El espíritu creador espontáneo, versus el espíritu creador que deja como un monumento inamovible y que va a quedar para siempre”.

Alfredo Perl se explaya en las 24 Variaciones “Venni Amore”. Las define como algo “¡muy especial! En su origen tenemos que imaginarnos a un Beethoven de 20 años, con un genio creador tremendo, muy potente y que hace gala de esto. Acá se lució tanto como intérprete, como compositor. Son 24 variaciones que duran más de 20 minutos. Tienen bastante envergadura y una inventiva asombrosa. El germen de esta potencia creadora de Beethoven se nota en estas variaciones y para mí era fundamental que estuvieran en este primer disco compacto”.

El proyecto con audite también contempla un vinilo de las Variaciones Diabelli. “Estoy muy agradecido de este LP que para mí es un compendio de la creación artística de este músico. Ahí se encuentra todo el espectro emocional de su obra y, a la vez, se puede seguir y admirar como en una radiografía su proceso de composición. Me pareció perfecto editar un vinilo, porque hay un renacimiento de este formato y tiene su encanto”. El intérprete destaca que estamos ante una de las obras máximas del repertorio para piano. “No es fácil de seguir para un auditor, por todo lo que representa y su rango de emoción y filosofía. Es excepcional. Beethoven se muestra más progresista que Bach. Rompió muchos esquemas tradicionales”, cierra Alfredo Perl.

José Oplustil, productor de la Radio Beethoven, aplaude el lanzamiento del primer volumen y lo define como “algo bien inédito en la historia de la música chilena”.
Juan Pablo Illanes, destacado melómano, comentarista de música y miembro del directorio de la Fundación Cultural de Providencia, dice a “Artes y Letras” que es una “excelente noticia” y que aunque no todos los grandes pianistas grabaron las sonatas completas de Beethoven, algunos de los mejores lo hicieron dos veces y Perl se une a este grupo, con una versión de su juventud y “con esta otra que representa su interpretación en su madurez. Claudio Arrau también tiene dos sets completos de grabaciones, con mejor calidad de sonido en la segunda, pero no siempre con mejores interpretaciones”, expresa Illanes. Junto con ello aclara que en este último proyecto discográfico de audite, “vienen muchas obras sin número de opus, con variaciones y danzas de menor interés”. Illanes concluye que “con todo, es una tarea monumental y no conozco otros pianistas que la hayan acometido. El sello discográfico Deutsche Grammophon cuando publicó la obra completa de Beethoven, recurrió a varios pianistas para que la grabaran”.


Las tres últimas sonatas: los platos fuertes de su gira por Chile

El programa que ofrecerá Alfredo Perl el jueves 22 de agosto en el Auditorio del Campus Rancagua de la Universidad de O’Higgins; el 24 en el Aula Magna U. Federico Santa María y el 29 en Panguipulli incluye las tres últimas sonatas de Beethoven: las Op. 109, 110 y 111. “Es la gran trilogía sacra. Estas tres últimas sonatas las voy a grabar en los meses de octubre y noviembre, en una culminación de este ciclo”, señala el pianista. Añade que tras finalizar la Opus 106, una pieza tremendamente difícil, años después Beethoven volvió al género y compuso esta trilogía de obras “que uno las puede ver como el cierre de un concepto”. Para Perl, las Op. 109 y 110 incluyen variaciones, “lo que no es absolutamente novedoso, pero no era lo usual para su época”. A su juicio, lo que le parece “bien interesante es que hay indicios de que la primera la concibió de manera muy distinta. Originalmente pensó un segundo movimiento y variaciones, pero finalmente recurrió a una pieza que había compuesto antes y que no la había publicado y la incorporó como primer movimiento. Eso es fascinante, es decir, saber cómo armaba las obras”, apunta. Sobre la Op. 110, explica que contiene enormes contrastes, “con un primer movimiento tremendamente plácido, sublime; un scherzo bastante más duro y un tercer movimiento que es como una retrospectiva, como mirar hacia atrás. La Op. 111, en tanto, es Beethoven tal como lo conocemos, con un primer movimiento muy dramático”.

El año pasado, en la Viña Santa Rita tuvo lugar su última presentación con público, en la Región Metropolitana. Alfredo Perl tocó junto a la célebre contralto alemana Gerhild Romberger: una de las voces en su cuerda más elogiadas a nivel mundial y académica de la Universidad de Detmold. “Ese concierto fue una fiesta. Ojalá estos recitales que ahora estoy dando en regiones sirvan para que próximamente pueda actuar en Santiago. Me habría encantado tocar acá, pero no se pudo”, expresa el pianista.


Ludger Böckenhoff: “No vamos a parar la publicación de CD”

El sello alemán audite fue fundado en Stuttgart en 1973. En sus inicios publicaron principalmente grabaciones en vivo de las Sinfonías de Gustav Mahler con Rafael Kubelik y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (para muchos, estas grabaciones se cuentan hasta el día de hoy entre las interpretaciones más excepcionales de estas obras).

A través de una videollamada desde Alemania, Ludger Böckenhoff, director de esta casa discográfica, comenta que “nuestro catálogo contiene un área histórica y otra moderna. Recientemente publicamos un disco de Herbert von Karajan (The early Lucerne). Son grabaciones muy valiosas porque, después de la Segunda Guerra Mundial, a Karajan se le prohibió dirigir en Alemania, porque lo acusaron de ser cercano al nazismo, pero sí pudo trabajar en Suiza. Estos tres discos registran por primera vez esas presentaciones en vivo, en el Festival de Lucerna”.

Ludger Böckenhoff advierte que “Detmold es muy chico y todos nos conocemos; de esta manera tomé contacto con Alfredo Perl, quien es profesor en esta ciudad, y a quien ya había escuchado en otros discos”. El ejecutivo advierte que si bien decidieron publicar la obra total para piano de Beethoven, “tuvimos que hacer una selección, ser exhaustivos, porque hay muchos papeles sueltos del músico de Bonn que no calificaban como obras terminadas”, dice. Böckenhoff afirma que estamos ante “la interpretación de Alfredo Perl. Esto es una aproximación distinta a la de Claudio Arrau. Sus tiempos y dinámicas son propios”.

El profesional revela que el vínculo entre el productor de un disco y el artista es muy profundo. “En este caso partimos con Renate Wolter-Seevers, pero ella murió. Fue un golpe fuerte para Alfredo Perl porque eran muy cercanos. Ahí se produjo un quiebre, hasta que contratamos a Maria Suschke y, afortunadamente, todo ha seguido muy bien”.

Con respecto al vinilo, dice que es un “formato que nos encanta seguir produciendo, porque genera una atmósfera sonora bien única. En el caso de Variaciones Diabelli quisimos grabar en vinilo, porque sentimos que es un medio perfecto para que los melómanos se conecten con Perl y con Beethoven, a través del cerebro, el corazón y el alma”. Por otro lado, Ludger Böckenhoff aclara que cerca del 70 por ciento de sus compradores descarga la música (streaming), “pero hay países como Japón, donde la venta de los CD sigue muy fuerte. No vamos a parar la publicación de CD”.

El elogiado pianista y director de orquesta chileno, radicado en Alemania, está en medio de un ambicioso proyecto de grabación de la versión integral de la obras para piano del músico de Bonn. Por estos días, Perl protagoniza una gira que lo llevará por Rancagua, Valparaíso, Panguipulli y Uruguay, donde abordará las últimas sonatas de Beethoven. “He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección”, explica el intérprete.

“Decimos Beethoven y Perl porque el pianista, exégeta fidelísimo del autor, sabe recrear los procesos generadores de esta música con empatía divinatoria”. Así escribió, en 1996, el legendario crítico Federico Heinlein, a propósito de la ejecución del pianista chileno Alfredo Perl (1965) de las sonatas Op. 109, 110 y 111 del llamado “genio de Bonn”, en el Teatro Oriente.

Ese año fue, por lo demás, un período clave para este artista nacional radicado en Alemania. Grabó las 32 sonatas de Beethoven en una colección de 10 CD, bajo el sello Arte Nova. Según consignó “El Mercurio”, fue tal el éxito que se vendieron 7 mil copias en menos de un mes, algo que lo puso a la altura de los récords alcanzados por los álbumes de canto gregoriano, que estuvieron tan de moda hace algún tiempo.

28 años después de este acontecimiento musical, este notable pianista formado por Carlos Botto, Günter Ludwig y Maria Curcio —quien además fue director de la Orquesta de Cámara de Detmold y es académico en la Hochschule für Musik de esa ciudad— sigue sumando nuevos hitos en su carrera. Acaba de lanzar, bajo el sello alemán audite, el primer volumen de tres cajas que contemplan la grabación de las obras completas para piano de Beethoven. Junto con ello, y en esta misma casa discográfica, estrenó un vinilo con las Variaciones sobre un Vals de A. Diabelli Op. 120, de este compositor fallecido en Viena, en 1827. Son relevantes noticias que ratifican su prestigio como uno de los mayores virtuosos chilenos del teclado, experto en el legado del padre de la Novena Sinfonía y protagonista de inolvidables actuaciones en orquestas de primera línea, como la Sinfónica de Londres y la Gewandhaus de Leipzig, además de galardones. En 2015, junto a su entonces Orquesta de Cámara de Detmold, Alfredo Perl ganó el mayor premio alemán, un ECHO Klassik, por el disco “La Canción de la Tierra”, de Mahler.

Cristóbal Giesen, gerente de Musicaplus y quien ha tenido un papel clave en la organización de una gira que por estos días está ofreciendo el músico chileno por Chile y Uruguay (ver nota relacionada), añade que la “publicación de estos discos tiene una relevancia mundial. Alfredo realizó un trabajo de gran envergadura, con una investigación y un estudio enormes”, señala Giesen.

Preparando el bicentenario
Instalado en el acogedor living de la residencia de una de sus hermanas, en la comuna de Vitacura, Perl recibe a “Artes y Letras” pocos minutos antes de tomar el avión rumbo a Concepción, donde la noche del viernes dio el primero de una serie de conciertos que lo tienen de regreso a nuestro país (en esta ciudad tocó el piano y condujo a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción y al coro de este plantel en la Sinfonía N°2, la Sonata Op. 109 y la Fantasía Coral de Beethoven). El músico está exultante con esta vuelta y no esconde su admiración por una prometedora camada de talentos del teclado que ha descollado en nuestro país, en la última década. “Es bien bonito escuchar a pianistas jóvenes que te dicen que, cuando eran niños, los llevaron a conciertos y escucharme en vivo los marcó ¡Eso es muy gratificante! Ojalá que todos estos talentos logren seguir por el maravilloso camino de la música clásica”, sentencia.

Alfredo Perl confiesa que la pandemia fue un momento complejo para muchos intérpretes como él, a raíz del confinamiento. “Lo bueno es que uno tiene la capacidad para olvidar ciertas cosas. Yo tenía muchos compromisos y uno a uno se fueron cayendo”, apunta. Agrega que – antes del encierro – estaba preparando un concierto con las Variaciones Diabelli, de Beethoven. “Eran los 250 años del nacimiento de este compositor y se canceló todo. En medio de esta situación bastante difícil dije voy a arrendar sala y me dedicaré a las grabaciones. Ahí comenzó este proyecto que me tiene bastante entusiasmado”. Explica que el sello audite (ver entrevista a su director) es una de las casas discográficas con mayor tradición en Europa. “No es una transnacional, es más bien una compañía boutique con la que me animé a hacer algo grande. Es un privilegio trabajar con ellos, porque tienen distribución en los cinco continentes. Como los 250 años de Beethoven fueron un desastre, en 2027 conmemoraremos los 200 años de su muerte y este trabajo se inserta dentro de esta importante efemérides”.

La primera caja que ya está a la venta incluye cinco discos compactos. El segundo volumen, también con cinco álbumes, lo lanzará en 2025, mientras que el tercero, con seis CD, saldrá en 2026. “La idea es adelantarse un año antes a todos los festejos del bicentenario. En 1996 grabé solo las 32 sonatas y las Variaciones Diabelli, ahora estoy incluyendo más del doble de material, con numerosas bagatelas, miniaturas”, acota el intérprete. ¿Por qué decidió volver a un estudio? “Mis primeros discos los empecé a grabar a mis 27 años y la verdad es que hoy ya no me gustan tanto. He tenido, además, un cierto desarrollo donde ha sido clave la experiencia fuera del piano, sobre todo mi labor en la pedagogía y la dirección. De hecho tuve la oportunidad de dirigir con mi orquesta de Detmold el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven, con excepción de la Novena que requiere un gran montaje con coros y solistas; además de casi toda la música de cámara. Eso me abrió una nueva perspectiva para tener una comprensión del lenguaje musical del compositor”. Perl continúa desarrollando esta idea y cree que después de haber tocado tanto su obra, los detalles ya le son familiares. “Hay artistas que han privilegiado profundizar en los detalles, pero en mi caso la evolución ha sido distinta. Opté por tomar una perspectiva más lejana y así ver el todo. La música de Beethoven tiene un discurso tremendamente lógico y natural. Es un discurso que no tiene la necesidad de ser intervenido. La gracia está en darle este sentido natural, pero sin que pierda intensidad o emotividad. Esa es la dialéctica en que me encuentro y me entretiene mucho”.

Obras de adolescencia
A su juicio, las grabaciones con audite han sido “fascinantes” porque incluyen “un montón de obras que no son muy conocidas porque se tocan poco. Hay variaciones que son una especie de tesoro”. El pianista profundiza en el contenido y dice que el primer volumen incluye piezas compuestas por Beethoven entre 1791 y 1800. El segundo, en tanto, de 1801 a 1810, y el tercero de 1814 y 1826. “Luego, al final, puse como algo anecdótico una selección de obras de adolescencia, es decir, algunas piezas compuestas entre los 12 y los 16 años”, expresa. Añade que ve una diferencia entre la calidad de las composiciones del músico adoles-cente y el joven. “A partir de los 20 años, él reveló una maestría muy superior a lo que mostró como adolescente. Beethoven no fue un niño prodigio, como Felix Mendelssohn o Mozart. Estas obras de adolescencia no están al mismo nivel de las que compuso en 1790, pero me pareció valioso incluirlas para apreciar su personalidad y evolución”.

Del primer volumen manifiesta que hay una cantidad de piezas que no tienen número (WoO). “Son obras que el músico de Bonn dio vida con una inspiración más espontánea y no pensadas en una publicación para la posterioridad. Hay un elemento bien interesante: el contraste que hay entre las sonatas que son publicadas oficialmente y que en su forma son tremendamente estructuradas, y las variaciones que tienen un carácter más espontáneo y lúdico. El espíritu creador espontáneo, versus el espíritu creador que deja como un monumento inamovible y que va a quedar para siempre”.

Alfredo Perl se explaya en las 24 Variaciones “Venni Amore”. Las define como algo “¡muy especial! En su origen tenemos que imaginarnos a un Beethoven de 20 años, con un genio creador tremendo, muy potente y que hace gala de esto. Acá se lució tanto como intérprete, como compositor. Son 24 variaciones que duran más de 20 minutos. Tienen bastante envergadura y una inventiva asombrosa. El germen de esta potencia creadora de Beethoven se nota en estas variaciones y para mí era fundamental que estuvieran en este primer disco compacto”.

El proyecto con audite también contempla un vinilo de las Variaciones Diabelli. “Estoy muy agradecido de este LP que para mí es un compendio de la creación artística de este músico. Ahí se encuentra todo el espectro emocional de su obra y, a la vez, se puede seguir y admirar como en una radiografía su proceso de composición. Me pareció perfecto editar un vinilo, porque hay un renacimiento de este formato y tiene su encanto”. El intérprete destaca que estamos ante una de las obras máximas del repertorio para piano. “No es fácil de seguir para un auditor, por todo lo que representa y su rango de emoción y filosofía. Es excepcional. Beethoven se muestra más progresista que Bach. Rompió muchos esquemas tradicionales”, cierra Alfredo Perl.

José Oplustil, productor de la Radio Beethoven, aplaude el lanzamiento del primer volumen y lo define como “algo bien inédito en la historia de la música chilena”.
Juan Pablo Illanes, destacado melómano, comentarista de música y miembro del directorio de la Fundación Cultural de Providencia, dice a “Artes y Letras” que es una “excelente noticia” y que aunque no todos los grandes pianistas grabaron las sonatas completas de Beethoven, algunos de los mejores lo hicieron dos veces y Perl se une a este grupo, con una versión de su juventud y “con esta otra que representa su interpretación en su madurez. Claudio Arrau también tiene dos sets completos de grabaciones, con mejor calidad de sonido en la segunda, pero no siempre con mejores interpretaciones”, expresa Illanes. Junto con ello aclara que en este último proyecto discográfico de audite, “vienen muchas obras sin número de opus, con variaciones y danzas de menor interés”. Illanes concluye que “con todo, es una tarea monumental y no conozco otros pianistas que la hayan acometido. El sello discográfico Deutsche Grammophon cuando publicó la obra completa de Beethoven, recurrió a varios pianistas para que la grabaran”.


Las tres últimas sonatas: los platos fuertes de su gira por Chile

El programa que ofrecerá Alfredo Perl el jueves 22 de agosto en el Auditorio del Campus Rancagua de la Universidad de O’Higgins; el 24 en el Aula Magna U. Federico Santa María y el 29 en Panguipulli incluye las tres últimas sonatas de Beethoven: las Op. 109, 110 y 111. “Es la gran trilogía sacra. Estas tres últimas sonatas las voy a grabar en los meses de octubre y noviembre, en una culminación de este ciclo”, señala el pianista. Añade que tras finalizar la Opus 106, una pieza tremendamente difícil, años después Beethoven volvió al género y compuso esta trilogía de obras “que uno las puede ver como el cierre de un concepto”. Para Perl, las Op. 109 y 110 incluyen variaciones, “lo que no es absolutamente novedoso, pero no era lo usual para su época”. A su juicio, lo que le parece “bien interesante es que hay indicios de que la primera la concibió de manera muy distinta. Originalmente pensó un segundo movimiento y variaciones, pero finalmente recurrió a una pieza que había compuesto antes y que no la había publicado y la incorporó como primer movimiento. Eso es fascinante, es decir, saber cómo armaba las obras”, apunta. Sobre la Op. 110, explica que contiene enormes contrastes, “con un primer movimiento tremendamente plácido, sublime; un scherzo bastante más duro y un tercer movimiento que es como una retrospectiva, como mirar hacia atrás. La Op. 111, en tanto, es Beethoven tal como lo conocemos, con un primer movimiento muy dramático”.

El año pasado, en la Viña Santa Rita tuvo lugar su última presentación con público, en la Región Metropolitana. Alfredo Perl tocó junto a la célebre contralto alemana Gerhild Romberger: una de las voces en su cuerda más elogiadas a nivel mundial y académica de la Universidad de Detmold. “Ese concierto fue una fiesta. Ojalá estos recitales que ahora estoy dando en regiones sirvan para que próximamente pueda actuar en Santiago. Me habría encantado tocar acá, pero no se pudo”, expresa el pianista.


Ludger Böckenhoff: “No vamos a parar la publicación de CD”

El sello alemán audite fue fundado en Stuttgart en 1973. En sus inicios publicaron principalmente grabaciones en vivo de las Sinfonías de Gustav Mahler con Rafael Kubelik y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (para muchos, estas grabaciones se cuentan hasta el día de hoy entre las interpretaciones más excepcionales de estas obras).

A través de una videollamada desde Alemania, Ludger Böckenhoff, director de esta casa discográfica, comenta que “nuestro catálogo contiene un área histórica y otra moderna. Recientemente publicamos un disco de Herbert von Karajan (The early Lucerne). Son grabaciones muy valiosas porque, después de la Segunda Guerra Mundial, a Karajan se le prohibió dirigir en Alemania, porque lo acusaron de ser cercano al nazismo, pero sí pudo trabajar en Suiza. Estos tres discos registran por primera vez esas presentaciones en vivo, en el Festival de Lucerna”.

Ludger Böckenhoff advierte que “Detmold es muy chico y todos nos conocemos; de esta manera tomé contacto con Alfredo Perl, quien es profesor en esta ciudad, y a quien ya había escuchado en otros discos”. El ejecutivo advierte que si bien decidieron publicar la obra total para piano de Beethoven, “tuvimos que hacer una selección, ser exhaustivos, porque hay muchos papeles sueltos del músico de Bonn que no calificaban como obras terminadas”, dice. Böckenhoff afirma que estamos ante “la interpretación de Alfredo Perl. Esto es una aproximación distinta a la de Claudio Arrau. Sus tiempos y dinámicas son propios”.

El profesional revela que el vínculo entre el productor de un disco y el artista es muy profundo. “En este caso partimos con Renate Wolter-Seevers, pero ella murió. Fue un golpe fuerte para Alfredo Perl porque eran muy cercanos. Ahí se produjo un quiebre, hasta que contratamos a Maria Suschke y, afortunadamente, todo ha seguido muy bien”.

Con respecto al vinilo, dice que es un “formato que nos encanta seguir produciendo, porque genera una atmósfera sonora bien única. En el caso de Variaciones Diabelli quisimos grabar en vinilo, porque sentimos que es un medio perfecto para que los melómanos se conecten con Perl y con Beethoven, a través del cerebro, el corazón y el alma”. Por otro lado, Ludger Böckenhoff aclara que cerca del 70 por ciento de sus compradores descarga la música (streaming), “pero hay países como Japón, donde la venta de los CD sigue muy fuerte. No vamos a parar la publicación de CD”.

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers. Geoffrey Norris discusses his selection of the best available recordings

It's a chilly December evening in Vienna. A good-sized audience has braved the cold and gathered in the unheated Theater an der Wien for a marathon benefit concert featuring the radical composer whom everyone is talking about. He's a bit of an odd ball – often irascible, not a great socialiser, inclined to put people's backs up – but a lot of the music he writes is worth hearing, and he can be relied upon to come up with a surprise or two. Tonight the man himself is going to appear as soloist in his latest piano concerto and, it's rumoured, will do some improvisation in a new piece called Choral Fantasy, which he has knocked together in a hurry because he suddenly realised that a chorus was already on hand to sing parts of his Mass in C. There are to be premieres of two symphonies – his Fifth and Sixth – and a young soprano is standing in at the last moment to sing the scena and aria Ah! Perfido, the composer apparently having had a row with the diva originally booked.

The year was 1808. Beethoven sat down at the keyboard for his Fourth Piano Concerto, which he had already played the previous year at the palace of his well-disposed patron Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. But this was the first time it had been heard by the paying Vienna public. All heads turned towards the conductor for a sign that he was going to give a downbeat for the orchestral introduction. That, after all, was the norm in a concerto in that day and age, but the composer played a quiet G major chord followed by a little questioning phrase, and it was only then that the orchestra came in. What was going on? Back in the 1770s, Mozart had done something similarly unexpected in the Concerto in E flat, K271, but even there the orchestra had the first say. More to the point, the new concerto was not riveting or dynamic: it was more as if the composer were poetically communing with himself. Minds wandered. The public were accustomed to sitting through long concerts, but the four hours and more of this one were taking things a bit far. The audience eventually trooped out of the theatre into the bitter Vienna night, frozen to the marrow and feeling short-changed.

As if that weren’t enough…

The uncomprehending reception of the Fourth Piano Concerto was just one of the misfortunes to beset this all-Beethoven night on December 22, 1808: the orchestra, ill-rehearsed and annoyed with Beethoven over some earlier misdemeanour, fell apart in the Choral Fantasy and the piece had to be started again. And far from being a benefit night for Beethoven, it is thought that he hardly managed to break even. The G major Concerto never really entered the core repertoire until Mendelssohn – that youthfully perceptive and vigorous campaigner on behalf of unjustly neglected causes, Bach included – rescued it in the 1830s. Clara Schumann took it up in the 1840s. In the 1860s Hans von Billow played it. Anton Rubinstein played it. Liszt admired it. The Fourth gradually overcame its unpromising entry into the world – as such ground breaking and unusual music is so often prone to do – and entered the canon of Beethoven's regularly performed concertos. These days its reception is immeasurably more favourable than that which its first audience was prepared or equipped to give it, and there is no shortage of recordings in the current catalogue. From a long list, I have selected for this comparative review 20 versions that represent some of the great names of the past and a cross-section of the young and seasoned artists of today.

From the earlier era there are Artur Schnabel (recorded 1933), Willhelm Backhaus (1950), Claudio Arrau (1957), Emil Gilels (1957), Wilhelm Kempff (1961), Daniel Adni (1971) and Clifford Curzon (1977). From more recent times, Maurizio Pollini (1992, as well as 1976), Alfred Brendel (1997), Pierre-Laurent Aimard (2002), Daniel Barenboim (2007, plus 1967), Evgeny Kissin (2007), Lang Lang (2007), Till Fellner (2008), Paul Lewis (2009) and Yevgeny Sudbin (2009). In a special category, Arthur Schoonderwoerd (2004) plays a period Johann Fritz piano; and on a modern Steinway Ronald Brautigam (2007) adopts Beethoven's revisions as published by Barry Cooper in 1994.

The matter of time
There is a whole world of difference here between, at the one extreme, the versions by Claudio Arrau, Daniel Adni and the earlier of Daniel Barenboim's two (all of them conducted by Otto Klemperer) and, at the other end, Brautigam's performance with the Norrköping Symphony Orchestra under Andrew Parrott. Whereas Klemperer exploits the full sumptuousness of the (New) Philharmonia Orchestra and takes about 20 minutes to negotiate the first movement, Parrott adopts 'period aware' thinking and sharper pacing with scant vibrato, and clocks up a running time of about 17 minutes for the first movement. That is about the norm in most of the recordings apart from Klemperer's, and, eminent though his performances are, the music does exude an air of lingering in a way that would certainly not have appealed to that first Vienna audience in 1808. Pierre-Laurent Almard with the Chamber Orchestra of Europe under Nikolaus Harnoncourt, Lang Lang with the Orchestre de Paris under Christoph Eschenbach and Evgeny Kissin with the London Symphony Orchestra under Sir Colin Davis all demonstrate a slowness in this first movement – but it doesn't necessarily lead to languor. At times, however, it's a close-run thing, and in other versions the music certainly has more of a lift and a natural flow. Daniel Barenboim, conducting the Staatskapelle Berlin from the keyboard, shaves off just over a minute from the time he took under Klemperer, and the result is a performance that has power, concentration and crucial momentum.

Ronald Brautigam's pacing comes in at about the average, and his recourse to Beethoven's revisions is an interesting facet of his polished and discreetly shaped interpretation: the addition of more florid passages and extra notes and some chopping and changing of register lend the concerto a different perspective – more decorative and, in Cooper's words, 'strikingly inventive and more sparkling, virtuosic and sophisticated than the standard one'. Since these revisions are in Beethoven's own hand on the copyist's orchestral score, it is likely that he himself played it in much this way at the 1808 concert, though other artists have not yet followed his or Brautigam's example, at least on disc.

Going the whole hog in speculative performance practice, Arthur Schoonderwoerd on his fortepiano of 1805-10 actually comes in as the quickest exponent of the first movement by the stopwatch, but curiously he also sounds the most effortful, and those wiry, nasal old instruments in the reduced orchestral ensemble of Cristofori are very much an acquired taste.

If it is probably wise to eliminate Klemperer's three recordings from the final reckoning in terms of repeated listening, Artur Schnabel's 1933 performance is testament both to his brilliant artistry and to his characterful interpretative style. The remastered sound is not at all bad, and the relationship with the London Philharmonic Orchestra under (the not then Sir) Malcolm Sargent is secure and spontaneous. One might baulk at the slight ratcheting up of tempo when the piano re-enters at bar 74 of the first movement: Sargent faithfully adheres to the speed that Schnabel suggests during his opening phrase, but Schnabel then decides that he wants things to go a bit quicker after the long orchestral tutti. There are also some orchestral glissandi that speak of the practice at the time when this recording was made, but they do not unduly obtrude and the performance is one of infectious spirit, even if the finale does sometimes threaten to break free of its leash. Of the other 'historical' performances, Wilhelm Backhaus's with the RIAS Symphony Orchestra under Karl Böhm is of an impressive seriousness and eloquence of expression. The Fourth, recorded live in Berlin, was a favourite concerto of Backhaus, one in which he manifested his reputation as a 'devotedly unselfish mouthpiece' for the composers he was playing. This by no means implies a lack of imagination, for Backhaus's performance is one that combines serenity and vitality and also conveys a sure grasp of the concerto's structure. So, too, do Alfred Brendel and the Vienna Philharmonic under Simon Rattle, and Maurizio Pollini in characteristically translucent yet powerful fashion with the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado and earlier on with the Vienna Philharmonic under Böhm. From more recent times, there are similarly well-reasoned performances from Till Fellner with the Montreal Symphony Orchestra under Kent Nagano, Paul Lewis with the BBC Symphony Orchestra under Jirí Belohlávek and Yevgeny Sudbin with the Minnesota Orchestra under Osmo Vänskä. I cannot pretend that comparisons between any of these make the choice of a preferred version any easier: all of them have searching qualities and interpretative personalities that seem to be in harmony with the music's disposition.

The cadenza issue
Alfred Brendel's performance does, however, raise the interesting question of the cadenzas. Beethoven wrote two for the first movement and one for the last. Many other composers and pianists have supplied their own over the years, including Brahms, Busoni, Godowsky, Saint-Saens and Clara Schumann. Wilhelm Kempff preferred to use his own cadenzas for his recording with the Berlin Philharmonic under Ferdinand Leitner, as does Arthur Schoonderwoerd with Cristofori. Other pianists are divided, if not equally, between Beethoven's two first-movement cadenzas. The one most commonly favoured begins in 6/8 with a quickened-up version of the opening theme in repeated Gs in the right hand. The other, starting with soft octave Gs in the left hand, builds to a swift climax and a torrent of descending thirds. Alfred Brendel and Maurizio Pollini are among the proponents of this more ominous, wilder – if shorter – cadenza, and in his book Music Sounded Out (1995, page 57) Brendel gives his reasons. 'May I assure all doubting Thomases', he says, 'that the cadenza I play in the first movement of the Fourth Concerto is indeed Beethoven's own; the autograph has the superscription Cadenza ma senza cadere ['Cadenza, but without falling down'] ' an allusion to its pianistic pitfalls. I have often been asked why I should waste my time on this bizarre piece when another more lyrical, and plausible, cadenza is available. I think that the [superscription) adds something to our knowledge of Beethoven. It shows almost shockingly how Beethoven the architect could turn, in some of his cadenzas, into a genius running amok. Almost all the classical principles of order fall by the wayside, as comparison with Mozart's cadenzas will amply demonstrate. Breaking away from the style and character of the movement does not bother Beethoven at all, and harmonic detours cannot be daring enough. No other composer has ever offered cadenzas of such provoking madness.' If someone else had written this weird cadenza, he or she would surely have been roundly condemned for shattering the mood of the first movement, but, as it is, it is there as an entirely justifiable option. Brendel's performance of it certainly underlines his point about Beethoven's genius running amok, and the cadenza delivers a similar blow to the senses in the two recordings by Maurizio Pollini. If the choice of the first-movement cadenza is a major factor in your enjoyment of the Fourth Concerto, then this needs to be taken into account. Backhaus, incidentally, plays the 'usual' Beethoven cadenza in the first movement, but his own stormy, bravura one in the finale.

There is one recording that has not so far been mentioned. In an effort to keep up the suspense about the ultimate choice in this Fourth Piano Concerto (though the boxes scattered about this review will already have given more than a clue), I have not yet put forward the name of Emil Gilels. Strictly speaking, his recording comes in the historical category, since it was made in 1957 with the Philharmonia Orchestra under Leopold Ludwig, but its sound is exceptionally well remastered and it is a performance of transcendent beauty allied to power, delicacy, control and a palette of colour – both in the piano and in the orchestra – that is second to none. Gilels was in his maturity when he made this sublime recording (coupled with the Fifth Concerto) at the age of 41, and it testifies to the stylistic understanding and thoughtful qualities that distinguished his piano-playing at its best. The first movement is eloquently voiced – 'poetry and virtuosity are held in perfect poise', as a Gramophone review rightly put it; and he gives a vibrant account of the wilder first-movement cadenza that Brendel and Pollini also prefer.

Pinning all one’s hopes on the slow movement
When it comes to the short slow movement, the dialogue between the aggressive orchestra and the ameliorating piano is judged immaculately and poignantly by Ludwig and Gilels.It was the critic Adolf Bernhard Marx who (in 1859) propounded the theory that this movement could be viewed as an analogy of Orpheus pacifying the Furies at the gates of Hades, a romantic notion that has held sway ever since. Whatever was in Ludwig's and Gilels's minds, the orchestra's gradual acquiescence under the piano's gently persuasive influence is pure magic. By contrast, on Clifford Curzon's recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra under Rafael Kubelik – a performance that is otherwise of great distinction – the orchestra sounds merely a bit blunt rather than hostile. Nagano has his Montreal Symphony Orchestra tripping lightly on Fellner's recording; Böhm sounds ominous, if a little ponderous, for Backhaus, though Backhaus's own playing is melting. Leitner gives something appropriately stern for Kempff to answer on his recording. Sargent's crisp note values observe the sempre staccato marking at the start of the slow movement and thus give the music more bite for Schnabel. Belohlávek and Lewis also manage this discourse effectively, as do Rattle and Brendel. It is debatable whether either Abbado or Böhm on Pollini's recordings makes adequate distinction between the two parties in the same, almost visually palpable, way that Ludwig and Gilels do, and on Sudbin's otherwise first-rate recording Vänskä coaxes a surprisingly soft-edged attack from the Minnesota Orchestra at this juncture.

It is odd, perhaps, that after barely being able to put a pin between a good many of the available recordings of the Fourth Concerto, so much should hinge on how the orchestra reacts to the piano in the slow movement, and vice versa. The finales do not disappoint in any of the leading versions, but with the slow movement proving to be, if subjectively, a point where some performances are more clearly defined in impact than others, the final choice would seem to rest on five versions: Backhaus and Böhm with the RIAS Symphony Orchestra from 1950, Gilels with the Philharmonia Orchestra under Ludwig from 1957, Kempff with the Berlin Philharmonic and Leitner from 1961, Brendel and Rattle with the Vienna Philharmonic from 1997 and Lewis with Belohlávek and the BBC Symphony Orchestra from 2009. In addition, there is an irresistible élan to Schnabel's 1933 performance with the London Philharmonic Orchestra under Sargent, and much of textural and interpretative interest in the 2007 version by Brautigam and the Norrköping Symphony Orchestra under Parrott.

The last of these, being the only one to adopt Beethoven's manuscript revisions to the concerto, comes across with a different sort of scintillating zest that is particularly attractive, and the disc (with the piano arrangement of the Violin Concerto as coupling) could be a refreshing addition for anybody wanting a companion to a recording of the received version. Schnabel, Backhaus and Kempff in their different ways bring timeless musicianship to their interpretations, but the mix of vitality and visionary expressiveness in the Backhaus just gives that one the edge – remembering, though, that he plays his own cadenza in the finale. With the recording by Brendel and Rattle (Brendel's third recording of the Fourth Concerto, the others being with Bernard Haitink and James Levine) there is a true meeting of musical minds, the orchestra and piano establishing a mutual understanding of their roles in the expressive and dynamic scheme of things. The interpretative bond between Lewis and Belohlávek is similarly a close and fertile one and has forged not only a compelling performance of the Fourth Concerto but also a complete set of all five. But when it comes down to it, the special qualities of Gilels – his poetry, power and poise – put him prominently in prime place.

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers. Geoffrey Norris discusses his selection of the best available recordings

It's a chilly December evening in Vienna. A good-sized audience has braved the cold and gathered in the unheated Theater an der Wien for a marathon benefit concert featuring the radical composer whom everyone is talking about. He's a bit of an odd ball – often irascible, not a great socialiser, inclined to put people's backs up – but a lot of the music he writes is worth hearing, and he can be relied upon to come up with a surprise or two. Tonight the man himself is going to appear as soloist in his latest piano concerto and, it's rumoured, will do some improvisation in a new piece called Choral Fantasy, which he has knocked together in a hurry because he suddenly realised that a chorus was already on hand to sing parts of his Mass in C. There are to be premieres of two symphonies – his Fifth and Sixth – and a young soprano is standing in at the last moment to sing the scena and aria Ah! Perfido, the composer apparently having had a row with the diva originally booked.

The year was 1808. Beethoven sat down at the keyboard for his Fourth Piano Concerto, which he had already played the previous year at the palace of his well-disposed patron Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. But this was the first time it had been heard by the paying Vienna public. All heads turned towards the conductor for a sign that he was going to give a downbeat for the orchestral introduction. That, after all, was the norm in a concerto in that day and age, but the composer played a quiet G major chord followed by a little questioning phrase, and it was only then that the orchestra came in. What was going on? Back in the 1770s, Mozart had done something similarly unexpected in the Concerto in E flat, K271, but even there the orchestra had the first say. More to the point, the new concerto was not riveting or dynamic: it was more as if the composer were poetically communing with himself. Minds wandered. The public were accustomed to sitting through long concerts, but the four hours and more of this one were taking things a bit far. The audience eventually trooped out of the theatre into the bitter Vienna night, frozen to the marrow and feeling short-changed.

As if that weren’t enough…

The uncomprehending reception of the Fourth Piano Concerto was just one of the misfortunes to beset this all-Beethoven night on December 22, 1808: the orchestra, ill-rehearsed and annoyed with Beethoven over some earlier misdemeanour, fell apart in the Choral Fantasy and the piece had to be started again. And far from being a benefit night for Beethoven, it is thought that he hardly managed to break even. The G major Concerto never really entered the core repertoire until Mendelssohn – that youthfully perceptive and vigorous campaigner on behalf of unjustly neglected causes, Bach included – rescued it in the 1830s. Clara Schumann took it up in the 1840s. In the 1860s Hans von Billow played it. Anton Rubinstein played it. Liszt admired it. The Fourth gradually overcame its unpromising entry into the world – as such ground breaking and unusual music is so often prone to do – and entered the canon of Beethoven's regularly performed concertos. These days its reception is immeasurably more favourable than that which its first audience was prepared or equipped to give it, and there is no shortage of recordings in the current catalogue. From a long list, I have selected for this comparative review 20 versions that represent some of the great names of the past and a cross-section of the young and seasoned artists of today.

From the earlier era there are Artur Schnabel (recorded 1933), Willhelm Backhaus (1950), Claudio Arrau (1957), Emil Gilels (1957), Wilhelm Kempff (1961), Daniel Adni (1971) and Clifford Curzon (1977). From more recent times, Maurizio Pollini (1992, as well as 1976), Alfred Brendel (1997), Pierre-Laurent Aimard (2002), Daniel Barenboim (2007, plus 1967), Evgeny Kissin (2007), Lang Lang (2007), Till Fellner (2008), Paul Lewis (2009) and Yevgeny Sudbin (2009). In a special category, Arthur Schoonderwoerd (2004) plays a period Johann Fritz piano; and on a modern Steinway Ronald Brautigam (2007) adopts Beethoven's revisions as published by Barry Cooper in 1994.

The matter of time
There is a whole world of difference here between, at the one extreme, the versions by Claudio Arrau, Daniel Adni and the earlier of Daniel Barenboim's two (all of them conducted by Otto Klemperer) and, at the other end, Brautigam's performance with the Norrköping Symphony Orchestra under Andrew Parrott. Whereas Klemperer exploits the full sumptuousness of the (New) Philharmonia Orchestra and takes about 20 minutes to negotiate the first movement, Parrott adopts 'period aware' thinking and sharper pacing with scant vibrato, and clocks up a running time of about 17 minutes for the first movement. That is about the norm in most of the recordings apart from Klemperer's, and, eminent though his performances are, the music does exude an air of lingering in a way that would certainly not have appealed to that first Vienna audience in 1808. Pierre-Laurent Almard with the Chamber Orchestra of Europe under Nikolaus Harnoncourt, Lang Lang with the Orchestre de Paris under Christoph Eschenbach and Evgeny Kissin with the London Symphony Orchestra under Sir Colin Davis all demonstrate a slowness in this first movement – but it doesn't necessarily lead to languor. At times, however, it's a close-run thing, and in other versions the music certainly has more of a lift and a natural flow. Daniel Barenboim, conducting the Staatskapelle Berlin from the keyboard, shaves off just over a minute from the time he took under Klemperer, and the result is a performance that has power, concentration and crucial momentum.

Ronald Brautigam's pacing comes in at about the average, and his recourse to Beethoven's revisions is an interesting facet of his polished and discreetly shaped interpretation: the addition of more florid passages and extra notes and some chopping and changing of register lend the concerto a different perspective – more decorative and, in Cooper's words, 'strikingly inventive and more sparkling, virtuosic and sophisticated than the standard one'. Since these revisions are in Beethoven's own hand on the copyist's orchestral score, it is likely that he himself played it in much this way at the 1808 concert, though other artists have not yet followed his or Brautigam's example, at least on disc.

Going the whole hog in speculative performance practice, Arthur Schoonderwoerd on his fortepiano of 1805-10 actually comes in as the quickest exponent of the first movement by the stopwatch, but curiously he also sounds the most effortful, and those wiry, nasal old instruments in the reduced orchestral ensemble of Cristofori are very much an acquired taste.

If it is probably wise to eliminate Klemperer's three recordings from the final reckoning in terms of repeated listening, Artur Schnabel's 1933 performance is testament both to his brilliant artistry and to his characterful interpretative style. The remastered sound is not at all bad, and the relationship with the London Philharmonic Orchestra under (the not then Sir) Malcolm Sargent is secure and spontaneous. One might baulk at the slight ratcheting up of tempo when the piano re-enters at bar 74 of the first movement: Sargent faithfully adheres to the speed that Schnabel suggests during his opening phrase, but Schnabel then decides that he wants things to go a bit quicker after the long orchestral tutti. There are also some orchestral glissandi that speak of the practice at the time when this recording was made, but they do not unduly obtrude and the performance is one of infectious spirit, even if the finale does sometimes threaten to break free of its leash. Of the other 'historical' performances, Wilhelm Backhaus's with the RIAS Symphony Orchestra under Karl Böhm is of an impressive seriousness and eloquence of expression. The Fourth, recorded live in Berlin, was a favourite concerto of Backhaus, one in which he manifested his reputation as a 'devotedly unselfish mouthpiece' for the composers he was playing. This by no means implies a lack of imagination, for Backhaus's performance is one that combines serenity and vitality and also conveys a sure grasp of the concerto's structure. So, too, do Alfred Brendel and the Vienna Philharmonic under Simon Rattle, and Maurizio Pollini in characteristically translucent yet powerful fashion with the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado and earlier on with the Vienna Philharmonic under Böhm. From more recent times, there are similarly well-reasoned performances from Till Fellner with the Montreal Symphony Orchestra under Kent Nagano, Paul Lewis with the BBC Symphony Orchestra under Jirí Belohlávek and Yevgeny Sudbin with the Minnesota Orchestra under Osmo Vänskä. I cannot pretend that comparisons between any of these make the choice of a preferred version any easier: all of them have searching qualities and interpretative personalities that seem to be in harmony with the music's disposition.

The cadenza issue
Alfred Brendel's performance does, however, raise the interesting question of the cadenzas. Beethoven wrote two for the first movement and one for the last. Many other composers and pianists have supplied their own over the years, including Brahms, Busoni, Godowsky, Saint-Saens and Clara Schumann. Wilhelm Kempff preferred to use his own cadenzas for his recording with the Berlin Philharmonic under Ferdinand Leitner, as does Arthur Schoonderwoerd with Cristofori. Other pianists are divided, if not equally, between Beethoven's two first-movement cadenzas. The one most commonly favoured begins in 6/8 with a quickened-up version of the opening theme in repeated Gs in the right hand. The other, starting with soft octave Gs in the left hand, builds to a swift climax and a torrent of descending thirds. Alfred Brendel and Maurizio Pollini are among the proponents of this more ominous, wilder – if shorter – cadenza, and in his book Music Sounded Out (1995, page 57) Brendel gives his reasons. 'May I assure all doubting Thomases', he says, 'that the cadenza I play in the first movement of the Fourth Concerto is indeed Beethoven's own; the autograph has the superscription Cadenza ma senza cadere ['Cadenza, but without falling down'] ' an allusion to its pianistic pitfalls. I have often been asked why I should waste my time on this bizarre piece when another more lyrical, and plausible, cadenza is available. I think that the [superscription) adds something to our knowledge of Beethoven. It shows almost shockingly how Beethoven the architect could turn, in some of his cadenzas, into a genius running amok. Almost all the classical principles of order fall by the wayside, as comparison with Mozart's cadenzas will amply demonstrate. Breaking away from the style and character of the movement does not bother Beethoven at all, and harmonic detours cannot be daring enough. No other composer has ever offered cadenzas of such provoking madness.' If someone else had written this weird cadenza, he or she would surely have been roundly condemned for shattering the mood of the first movement, but, as it is, it is there as an entirely justifiable option. Brendel's performance of it certainly underlines his point about Beethoven's genius running amok, and the cadenza delivers a similar blow to the senses in the two recordings by Maurizio Pollini. If the choice of the first-movement cadenza is a major factor in your enjoyment of the Fourth Concerto, then this needs to be taken into account. Backhaus, incidentally, plays the 'usual' Beethoven cadenza in the first movement, but his own stormy, bravura one in the finale.

There is one recording that has not so far been mentioned. In an effort to keep up the suspense about the ultimate choice in this Fourth Piano Concerto (though the boxes scattered about this review will already have given more than a clue), I have not yet put forward the name of Emil Gilels. Strictly speaking, his recording comes in the historical category, since it was made in 1957 with the Philharmonia Orchestra under Leopold Ludwig, but its sound is exceptionally well remastered and it is a performance of transcendent beauty allied to power, delicacy, control and a palette of colour – both in the piano and in the orchestra – that is second to none. Gilels was in his maturity when he made this sublime recording (coupled with the Fifth Concerto) at the age of 41, and it testifies to the stylistic understanding and thoughtful qualities that distinguished his piano-playing at its best. The first movement is eloquently voiced – 'poetry and virtuosity are held in perfect poise', as a Gramophone review rightly put it; and he gives a vibrant account of the wilder first-movement cadenza that Brendel and Pollini also prefer.

Pinning all one’s hopes on the slow movement
When it comes to the short slow movement, the dialogue between the aggressive orchestra and the ameliorating piano is judged immaculately and poignantly by Ludwig and Gilels.It was the critic Adolf Bernhard Marx who (in 1859) propounded the theory that this movement could be viewed as an analogy of Orpheus pacifying the Furies at the gates of Hades, a romantic notion that has held sway ever since. Whatever was in Ludwig's and Gilels's minds, the orchestra's gradual acquiescence under the piano's gently persuasive influence is pure magic. By contrast, on Clifford Curzon's recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra under Rafael Kubelik – a performance that is otherwise of great distinction – the orchestra sounds merely a bit blunt rather than hostile. Nagano has his Montreal Symphony Orchestra tripping lightly on Fellner's recording; Böhm sounds ominous, if a little ponderous, for Backhaus, though Backhaus's own playing is melting. Leitner gives something appropriately stern for Kempff to answer on his recording. Sargent's crisp note values observe the sempre staccato marking at the start of the slow movement and thus give the music more bite for Schnabel. Belohlávek and Lewis also manage this discourse effectively, as do Rattle and Brendel. It is debatable whether either Abbado or Böhm on Pollini's recordings makes adequate distinction between the two parties in the same, almost visually palpable, way that Ludwig and Gilels do, and on Sudbin's otherwise first-rate recording Vänskä coaxes a surprisingly soft-edged attack from the Minnesota Orchestra at this juncture.

It is odd, perhaps, that after barely being able to put a pin between a good many of the available recordings of the Fourth Concerto, so much should hinge on how the orchestra reacts to the piano in the slow movement, and vice versa. The finales do not disappoint in any of the leading versions, but with the slow movement proving to be, if subjectively, a point where some performances are more clearly defined in impact than others, the final choice would seem to rest on five versions: Backhaus and Böhm with the RIAS Symphony Orchestra from 1950, Gilels with the Philharmonia Orchestra under Ludwig from 1957, Kempff with the Berlin Philharmonic and Leitner from 1961, Brendel and Rattle with the Vienna Philharmonic from 1997 and Lewis with Belohlávek and the BBC Symphony Orchestra from 2009. In addition, there is an irresistible élan to Schnabel's 1933 performance with the London Philharmonic Orchestra under Sargent, and much of textural and interpretative interest in the 2007 version by Brautigam and the Norrköping Symphony Orchestra under Parrott.

The last of these, being the only one to adopt Beethoven's manuscript revisions to the concerto, comes across with a different sort of scintillating zest that is particularly attractive, and the disc (with the piano arrangement of the Violin Concerto as coupling) could be a refreshing addition for anybody wanting a companion to a recording of the received version. Schnabel, Backhaus and Kempff in their different ways bring timeless musicianship to their interpretations, but the mix of vitality and visionary expressiveness in the Backhaus just gives that one the edge – remembering, though, that he plays his own cadenza in the finale. With the recording by Brendel and Rattle (Brendel's third recording of the Fourth Concerto, the others being with Bernard Haitink and James Levine) there is a true meeting of musical minds, the orchestra and piano establishing a mutual understanding of their roles in the expressive and dynamic scheme of things. The interpretative bond between Lewis and Belohlávek is similarly a close and fertile one and has forged not only a compelling performance of the Fourth Concerto but also a complete set of all five. But when it comes down to it, the special qualities of Gilels – his poetry, power and poise – put him prominently in prime place.