Beethoven’s solo cello music is enjoying a moment in the sun right now, with a series of excellent new recordings (including François-Frédéric Guy and Xavier Phillips’s Gramophone Award-nominated set – Evidence Classics, 1/16) plus a comprehensive new study by Marc Moskovitz and Larry Todd (Boydell & Brewer). And rightly: the five sonatas respresent Beethoven in the laboratory – each one an inventive, radically individual experiment in texture and form – while the sets of variations are entertainment music at its most ingeniously playful. Marc Coppey and Peter Laul have set out to capture some of that sense of spontaneity and risk. They recorded this complete cycle in a single marathon live performance in the Small Hall of the St Petersburg Philharmonia – the venue where Beethoven’s Missa solemnis received its first performance in 1824. And they never flag: from the first climax of Op 5 No 1 to the thunderous closing fugue of Op 102 No 2, these performances are brisk, alert and almost supernaturally energetic.

But while the recorded acoustic – which slightly favours the piano – is reasonably well balanced and clear, this still feels unmistakably like live performance. The tension can be exhilarating: sforzando chords explode off the page; there’s an exuberant theatricality to the extraordinary cadenza-à-deux near the end of the first movement of Op 5 No 1; and the livelier variations – as well as the Haydnesque finales of Op 5 No 2 and Op 69 – go with a headlong swagger and a swing.

In short, there’s a continual static-buzz of excitement throughout these two discs. These are performances of extremes, with a strong leaning to the extrovert, and you might prefer more of a sense of inwardness and space in the slower variations, say, or the Adagio of Op 102 No 2. Moments of reflection are rare here, and the questioning, fantastic mood that opens Op 102 No 1 doesn’t really survive the first Allegro, just as the pair never find an entirely persuasive path between lyricism and display in Op 69. Marc Coppey’s cello tone, mellow on the lower strings, can be slightly constrained at altitude, while Laul’s bright, bravura pianism leaves little scope for mystery or indeed refinement.

If asked to choose, I’d say the G minor Sonata, Op 5 No 2, is perhaps the single most convincing performance here; it’s a work that thrives on volatility and outsize gestures. This is not to belittle Coppey and Laul’s achievement, or the verve and conviction of these performances. But a thrilling live occasion doesn’t always make for a great recording, and this set is perhaps too headstrong and too relentless for endto-end listening. No one wants vanilla Beethoven but there is more subtlety to this music than you’ll find here. And, at present, it’s fairly easy to find it elsewhere.

Le dialogue de Manuel Fischer-Dieskau (fils de Dietrich) avec la Canadienne Connie Shih conjugue les sonorités pures, modérément vibrées et très justes du violoncelle, à celles d'un piano agile mais plutôt sec, d'approche plus classique que romantique. Les tempos sont assez rapides, la technique est sûre, les intentions soignées. Et pourtant ... Excès de révérence à I'égard du Mâitre de Bonn? Manque d'appropriation de la partition? L'ensemble est singulièrement dépourvu de tension, notamment parce que les musiciens ne font pas assez vivre la dynamique reliant ou opposant leurs deux instruments. Le discours, certes raffiné, perd une partie de sa substance. Les timides vagues de crescendos / decrescendos ne sauraient tenir lieu de contenu expressif. Reste une version suffisamment séduisante pour inciter I'auditeur a prendre une part du travail.

A I'autre bout de la galaxie, Audite confie les cinq sonates et les trois cahiers de variations au violoncelliste francais Marc Coppey et au pianiste russe Peter Laul. Les variations bénéficient, contrairement au jeu un peu maigre de Connie Shih, d'un piano ne demandant qu'a se faire Iyrique, chaleureux ou brillant, devant son partenaire (qui garde un peu plus de réserve). Forts du lien organique avec un répertoire qu'ils pratiquent ensemble depuis plus de vingt ans, Coppey et Laul habitent un Beethoven résolument romantique, porté par de grandes envolées et, pour le coup, par une tension considérable. Un tour de force dans ces tempos très lents (trop pour l'Opus 15 n° 1). Les interprètes visent la grande ligne ; le déroulé dramatique de la partition, avec ses alternances de véhémence et de confidence, I'emporte sur le relief contrapuntique. Pour I'esprit, pour I'humour évasif ou féroce, mieux vaut retourner à quelques versions d'élite – ca cogne plus d'une fois, et le scherzo de l'Opus 69 est carrément lourdaud ... L'énergie foisonnante du duo serait sans doute irrésistible dans la salle de concert, mais à I'épreuve du disque, elle avoue quelques limites.

De fraaie opnamen (mei 2016) werden overigens weer gemaakt in de Jesus-Christus-Kirche in Berlijn-Dahlem waar Audite 'gut zu Hause ist'.

In theory, it was a good idea to show the current shape of Weimar's former Court, now State Orchestra, a fertile training ground for the young Richard Strauss as conductor and composer, in scores premiered either in its home town or neighbouring Eisenach (the exception is the Festmarsch from the same time, dubiously born in his home city of Munich). The problem is bothering with what is chronologically the first of the tonepoem sequence, Macbeth – brassheavy (albeit with the introduction of a bass trumpet), incoherent and very tangential to its subject-matter. The sophistication of the Weimar players under Kirill Karabits tones down the worst excesses, and textures are admirably clear, in fine sound, throughout the recording. But does it deserve yet another recording? I'd say not. The Festmarsch is similarly banal, a good deal shorter and more of a rarity – very odd to hear its C major coming out of what here is quite a spiritual transfiguration in Tod und Verklärung.

Karabits and his orchestra take a long time to flame, namely through three-quarters of a far from fiery Don Juan, where the crucial oboe solo is outshone by the clarinet towards the end of that exquisite love-scene. But when the sparks fly, which they do, fully, for the first time in the sick-bed agonies of the dying man, there's one performance here to set up there with the best. The memories of youth are beautifully gauzy, too. Otherwise not in the same league as the Staatskapelle Weimar's other Strauss recordings with Antoni Wit.

"Holliger's profound empathy for Schumann shines through this outstanding performance which sustain." (BBC Music Magazine)

"Holliger is one of those musicians who hears what he conducts from inside, a crucial virtue in Schumann and neat way to disqualify curmudgeonly commentators who wrongly accuse Schumann of ineptitude in orchestration...Holliger is en route to a complete cycle...His may well be the one to go for." (Gramophone)

"Auspicious start to a Schumann cycle set to throw up a few revelations." (Limelight)

Holliger's profound empathy for Schumann shines through these outstanding performances which sustain a miraculous transparency of orchestral texture without sacrificing expressive intensity.

details sparkle, rhythms dance and melodies touch the heart while ebbing with emotion. [...] These carefully crafted yet vivacious performances are thoroughly involving and illuminating. Playing, recording, production and presentation are top drawer. Volume 2 please, soon!

Holliger’s light-toned and vivid approach provides much that is joyful and life-enhancing: details sparkle, rhythms dance and melodies touch the heart while ebbing with emotion. [...] Playing, recording, production and presentation are top drawer. Volume 2 please, soon!

Holliger deutet diesen Finalsatz hoch analytisch aus. Und das ausgeklügelte spieltechnische Niveau des WDR Sinfonieorchesters Köln und die enorm transparente Klangtechnik befördern diesen Eindruck noch um ein Zusätzliches. Die Wiedergabe der frühen d-Moll Sinfonie zeigt sich sehr schlank und durchhörbar. Gegenüber dem etwas holzschnittartig aufgerauten Kopfsatz bringt Holliger den Finalsatz trotz der durchscheinenden schablonenhaften Struktur zu einem spürbaren Pulsieren.

Heinz Holliger succède à Christian Zaccharias dans le club des instrumentistes qui, s'étant illustrés dans le Schumann chambriste, se frottent aujourd'hui à son oeuvre symphonique. Comme son collègue, il a élu pour cela un orchestre traditionnel dont la réputation récente s'est accrue sous la direction de Semyon Byhckov puis (désormais) celle de Jukka-Pekka Saraste.

Choix heureux, tant le musicien Suisse semble avoir pleinement façonné les instrumentistes colonais à ses vues expressives, qui reposent à l'évidence sur une écoute mutuelle très poussée: c'est la première impression, forte, que l'on reçoit. La deuxième est que si chaque détail, chaque respiration sont pensés et mesurés, rien ne paraît jamais forcé – bien des moments affichent au contraire une étonnante douceur. La clarté lumineuse de ses lectures ressort d'un travail très subtil (chambriste) sur la trame orchestrale et de la recherche d'une expression limpide.

Comme Zaccharias, Jarvi, Dausgaard, SchØnwandt ou encore Zinman – pour ne rien dire de ceux qui ont préféré les instruments anciens –, Holliger a fait siennes les données stylistiques qui ont renouvelé l'interprétation du répertoire romantique allemand depuis trente ans. Chez lui aussi (qui est un compositeur important), elles ont pour effet immédiat d'alléger et d'aérer l'orchestre schumannien. Mais si la pulsation est vive (les pulsations, devrait-on écrire), le tempo n'est en rien précipité, et les événements sonores demeurent d'une grande fraîcheur d'inspiration. L'irrésistible triptyque Ouverture, scherzo et finale l'illustre de façon très convaincante. L'élan modéré de l'Ouverture permet aux détails (et aux solos) de se déployer en toute liberté, donnant au tempo soudain plus accentué de la coda une force particulière (idem à la fin de la Symphonie n° 4). Le halètement du scherzo est somptueusement dosé (accents, articulations, poids), qui préserve toujours un mystère, une ambivalence, en contraste avec la flamboyance du finale, et ses cordes ailées.

Analyse serrée de l'écriture schumannienne, poésie des timbres, expression conséquente: écoutez dans l'Allegro final de la «Printemps», comment, avant la reprise du thème, il enchaîne le trille de la flûte au choral des cors (d'un romantisme wéberien ... qui ressurgit dans le célèbre enchaînement Scherzo-Finale de la 4e). La plasticité extrêmement élaborée – mais fluide! – de la texture orchestrale (Larghetto de la «Printemps», Romanza de la 4e) rejoint l'imagination constante de l'expression, tout à tour souriante, nostalgique, rêveuse, conquérante.

Tant dans la Symphonie n° 1 que dans la 4e – dont la version princeps trouve ici une gravure particulièrement accomplie –, la subtilité du rythme et des impulsions fait vivre singulièrement les phrases, illumine le moindre contre-chant, sans jamais troubler une direction franche mais jamais univoque. Si l'entreprise d'Holliger se poursuit à ce niveau, nous tiendrons là l'un des cycles Schumann modernes les plus réussis.