Jetzt aber fliegen wir erstmal eine Runde mit William Byrd. „On Byrds Wings“, auf Byrds Flügeln heißt eine neue CD mit Musik aus dem goldenen Renaissancezeitalter Englands. Der Titel spielt mit dem Vogel, der in Byrds Namen steckt und vielleicht spielt da auch noch eine Assoziation rein an Heinrich Heines Gedicht „Auf Flügeln des Gesanges“. Passt jedenfalls wunderbar zu den ätherisch schönen Sopranstimmen von Dorothee Mields und Magdalene Harer. Hier sind sie mit einem Bußpsalm von Byrd „Have mercy upon me“, Gott sei mir gnädig. Das Boreas Quartett Bremen und das Hathor Consort begleitet mit Blockflöten, Laute und Gamben.
MUSIK
„Have mercy upon me“, ein Bußpsalm von William Byrd, gesungen von Dorothee Mields und Magdalene Harer mit innigem und schlichtem Ausdruck. Ich finde das wunderschön, wie sich diese beiden Stimmen umranken und wie sie sich mit den Instrumenten mischen, den Blockflöten des Boreas Quartett Bremen und dem Hathor Consort mit seinen Gamben und der Laute. Das ist einfach super zusammen geatmet und phrasiert, die Farben sind wunderschön abgestimmt, die Intonation ist so sauber, dass manche Akkorde regelrecht leuchten, aber eben niemals grell, sondern einfach durchsichtig.
1623 ist William Byrd gestorben, vor 400 Jahren also. Byrd, der Zeitgenosse von Shakespeare und einer der großen Komponisten seiner Epoche. Er schrieb Musik für alle Lebenslagen, für Tasteninstrumente, weltliche Lieder und Instrumentalwerke und sehr viel geistliche Musik, sowohl für den anglikanischen Gottesdienst, als auch für den römisch-katholischen. Denn Byrd war Katholik und litt im protestantischen England sein Leben lang unter Diskriminierung. Trotzdem hat ihm Königin Elisabeth I 1575 ein ziemlich exklusives Privileg für den Notendruck verliehen. „William Byrd and his Circle“ ist der Untertitel und das Programm der CD. Sie gibt einen Einblick in die häusliche englische Musikkultur. Jeder bessere Haushalt hatte damals ein Sortiment von Gamben im Musikschrank, meistens sechs Instrumente in unterschiedlicher Größe von Sopran bis zum Bass. Eine Laute und ein paar Blockflöten gehörten ebenfalls zur Grundausstattung. So konnte man sich abends mit Nachbarn und Freunden treffen, zusammen Musik machen und dann noch ein schönes Essen genießen. Byrd und seine Zeitgenossen haben genau für diese Besetzungen eine Fülle von Werken geschrieben, mal mit, mal ohne Singstimmen. Und genau diese Musikkultur spiegelt diese neue CD. Byrds Werke stehen im Zentrum. Drumherum versammeln sich Henry Lawes, Thomas Campion, Robert Johnson, Thomas Tomkins, Thomas Simpson und Orlando Gibbons. Geschmackvoll kombinieren die Musikerinnen und Musiker dabei die unterschiedlichen Genres und Klangfarben. Hören wir noch ein bisschen weiter in Byrds Musikerzirkel. Ein Tanz der Satyrn von Robert Johnson. Die Satyrn, diese geisterhaften Mischwesen aus Mensch und Ziegenbock springen hier wild zwischen den unterschiedlichen Taktarten Zweier und Dreier hin und her. Satyrs` Dance von Robert Johnson, gespielt von den Blockflöten des Boreas Quartett Bremen.
MUSIK
„On Byrds Wings – William Byrd and his Circle“ heißt diese schöne und facettenreiche neue CD mit Musik aus dem England um 1600. Bei einigen Stücken sind die beiden Sopranistinnen Dorothee Mields und Magdalene Harer beteiligt. Beide zählen zu den herausragenden Sängerinnen in der Alte Musik Szene. Und es ist wirklich ein Fest, wie sie gemeinsam Musik machen mit diesen großartigen Instrumentalisten des Hathor und des Boreas Consorts. Die CD ist beim Label audite herausgekommen, wie immer bei diesem Label sehr gut aufgenommen und das Booklet ist informativ und sorgfältig gestaltet. Zwei Weihnachtsstücke von Byrd und Gibbons sind auch dabei, für mich echte Entdeckungen, die senden wir später mal in der Weihnachtszeit.

Fünf junge Musiker entscheiden sich für je ein Blasinstrument und seine Verwendung in der klassischen Musik, lernen und studieren es, werden damit erfolgreich, suchen eine neue Heimat, finden sie im Rheinland und dort auch zueinander – das ARUNDOSquintett ist geboren und macht sich in seiner neuen Wahlheimat rasch so bekannt, dass es vom Bundesland Nordrhein-Westfalen gleich doppelt finanziell unterstützt wird – als eine von neunzehn Musikgruppen erhält es in der Sparte "Kammermusik" eine ansehnlichen Zuwendung im Rahmen der Ensembleförderung des Landes NRW und dazu von der Kunststiftung des Landes NRW noch ein Stipendium. Die Musiker bedanken sich dafür mit dieser CD.

Jeder und jede der Fünf fand in der neuen Wahlheimat bald eine prominente Anstellung in einem Orchester des Landes: Anna Saha vor fünf Jahren als Soloflötistin im Sinfonieorchester Aachen, Yoshihiko Shimo vor vier Jahren als Solooboist bei den Niederrheinischen Sinfonikern der Theater Mönchengladbach/Krefeld, die Hornistin Lisa Rogers aus den USA vor elf Jahren als Solohornistin bei den Düsseldorfer Symphonikern und Yuka Maehrle vor zwölf Jahren als Solofagottistin bei der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Christine Stemmler war Klarinettistin bei den Essener Philharmonikern und stellvertretende Soloklarinettistin im Philharmonischen Orchester Hagen, ist jetzt freischaffende Musikerin und Klarinettenlehrerin an der Musikschule Rhein-Kreis Neuss.

Die Anregung für den Namen ihres Ensembles fand sich in der Pflanzenwelt: Denn ein Fahlrohr, aus dessen Holzstängeln bevorzugt Rohrblätter auch für drei der verwendeten Instrumente hergestellt werden, heißt botanisch Arundo donax [Riesenschilf oder Spanisches Rohr]. Eine Firma Arundos Reeds in Waldbröl im Oberbergischen Kreis des NRW-Regierungsbezirks Köln fertigt solche Rohrblätter.

Vier Werke für Bläserquintett enthält die CD und ihre Komponisten haben auch alle einen sinngebenden eigenen Bezug zum Rheinland. Der Booklet-Text findet im vieldeutigen Begriff "Origin" – das englische Wort ziert in Großbuchstaben als Motto das CD-Cover – einiges, was dem Ensemble für die Werkauswahl mitbestimmend war: Herkunft, Heimat, Inspirationsquelle, Identität. Man liest im Beiheft dazu dies: "György Ligeti entdeckte 1957/58 im Studio für Elektronische Musik des WDR in Köln sich selbst und die Neue Musik; Manfred Trojahn lehrte von 1991 bis 2007 als Professor für Komposition an der Robert-Schumann-Hochschule in Düsseldorf; der Lebens- und Arbeitsmittelpunkt des gebürtigen Düsseldorfers Thomas Blomenkamp liegt im Rheinland; der in Bielefeld geborene Komponist Maximilian Guth legt einen besonderen Fokus auf interkulturelles künstlerisches Arbeiten." Die vier Bläserkompositionen auf der CD, heißt es im Booklet weiter, seien allesamt von anderen Kulturen inspiriert: bei Ligeti durch die ursprünglichen Klänge der Volksmusik des Balkans und bei Guth von ostafrikanischer Trance-Musik, bei Blomenkamp und Trojahn durch Esprit und Raffinesse der französischen Moderne.

Schon die Anordnung der Werke fesselt die Aufmerksamkeit: Der Bogen spannt sich von Blomenkamps "Sieben Rhythmischen Nachspeisen" bis zu Ligetis "Sechs Bagatellen". Blomenkamp verneigt sich verschmitzt vor Eric Satie mit seinen Schmankerln zum Genießen, originell, frech, kurz (nur wenige länger als zwei Minuten). Ligetis charmante Petitessen ähnlicher Machart bekommt man gerade öfter zu hören, weil überall des Komponisten 100. Geburtstag gefeiert wird, sogar bis ins Programm der Salzburger Festspiele. Dazwischen liegen Trojahns dreisätzige Sonata III und Guts NGOMA, beides schwerere Kost, weit entfernt vom Unterhaltungscharakter des klassischen Bläserquintetts, das damit vor zweihundert Jahren eine Musikform prägte, die von Wien aus zahllose große und kleine Adelshöfe Europas mit Backgroundmusik versorgte. Trojahn nimmt das lateinische sonare im Titel seines Stücks ernst: Er lässt im Kopfsatz zehn Minuten lang die fünffache Vielfarbigkeit der Blasinstrumente in einer faszinierenden Verschränkung des jeweils eigenen Klangs in allerhand modernen Spieltechniken und Soundschnipselchen so ineinanderfließen, wie man das bei Messiaen und der Groupe des Six findet: Rhythmisch kaum strukturierte Klangschnippelchen changieren zwischen zarten Klangwölkchen und harten Reibungen, Mischklang und solistische Kurzpassagen wechseln sich ab und das setzt sich in den beiden fünf Jahre später hinzugefügten Sätzen in verstärkt spontan wirkendem Einsatz der Stimmen fort – verstörend und doch wieder faszinierend, vor allem aber ungemein expressiv und nur mit einem hohen Maß an interpretatorischer Disziplin der Musiker zu erreichen. Die hier wohl erstmals erklingende Darstellung der ganzen dreisätzigen Sonata erscheint gleichsam als Uraufführung eines Gesamtwerks, das den Anlass seiner zeitlich separaten Entstehung nicht widerspiegelt – der erste 1992 eine Jubiläumsfeier des Kasseler Museums für Sepulkralkultur, der zweite eine Bitte des SWR um weitere Sätze, die 1997 in Stuttgart uraufgeführt wurden. Dieses vielfarbige Pasticcio – der Komponist nennt die Sätze "Sonnenstücke" – ergötzt Hörer vor allem im Mittelsatz mit skurrilen Figuren, und in meinen Ohren erreicht der Schlusssatz mit seinem Suchen nach Harmonie das erwähnte "Klingen" dann doch, wenn auch in einer schrägen Grimasse, die schmunzeln macht.

Nachhaltig beeindruckt hat mich NGOMA, das Zwölfminutenstück des 31-jährigen Maximilian Guth, der sich interkultureller Musikforschung und -ausübung verschrieben hat. Seine beim Label Decurio erschienene Produktion "Fremd bin ich eingezogen" erregte Aufsehen; denn mit aktuellem Bezug auf weltweite Flüchtlingsbewegungen wird Schuberts "Winterreise" vom Ensemble Asambura gespielt, einer Gruppe von meist jungen Instrumentalisten aus allen Erdteilen, die unter Guths Leitung das Werk auch mit Instrumenten der Weltmusik spielen. Angereichert mit Musik und Texten altpersischer Kultur und Kunst – es geht Guth auch immer um interreligiöse Kommunikation, so auch hier – verwandelt sich das Werk in ein bewegendes Weltepos eigener Art. Auf Bitten des ARUNDOSquintetts steuerte er deren Dankes-CD die Komposition NGOMA bei. Das Wort – so liest man es im Booklet – "bezeichnet im afrikanischen Swaheli die Interaktion von Musik, Trance, Rhythmus, Tanz, Trommelzeremonie und gesellschaftlichem Ereignis, die Bewegung und Spiritualität miteinander verbindet." Musikalische Trance suche dabei Verbindung zu den Ahnen, das sei typisch für viele ostafrikanische Kulturen. Schon nach wenigen Takten vermittelt sich mir im schwebend-flirrendem Klang der fünf Instrumente eine Ahnung dessen, was dem Komponisten aus eigenem Miterleben musikalisch weiterzugeben vorschwebt. Es dauert ein wenig, bis die sonoren Liegeklänge des Ensembles mit kurzen feinen Trommelakzenten aufgelockert werden und sich dann immer mehr in Geräusche verwandeln, aus dem sich ein Sehnsuchtsruf löst, sich entfernt und irgendwo im Nirwana zu verschwinden scheint. Ich erlebte selber einmal wilde Derwischtänze im sudanesischen Khartum, wo Tänzer in Trance fielen und Körper auf der Erde zuckten, ich erlebte im nordpakistanischen Hunza/Karimabad einen Schamanen, der zur oboenähnlichen Musik einer Mizmar und einer Trommel in weiten Sprüngen einen Kreis tanzte und sein langes schwarzes Haar hinter sich herfliegen ließ – beides waren spirituelle Tänze zur Jenseitsbeschwörung; in Maximilian Guths Komposition kam es nicht zu solchen Ekstasen und doch werden spirituelle Energien im Spiel des Quintetts spürbar.

Die in Form und Klang so große Vielfalt der Musikstücke ist für die fünf Interpreten eine Herausforderung, die sie mit makelloser Technik und in ihrem in alle Facetten und Nuancen farbenreich aufeinander abgestimmten Zusammenspiel beeindruckend meistern. Als Dankgeschenk können sich das Rheinland und seine Obrigkeit mit dieser Produktion reich beschenkt fühlen.

Das feinnervig und elektrisierend musizierende Thüringer Bach Collegium [...] zeigt hier eine fast sportliche Präsenz. Auch die Einfühlsamkeit beim Zusammenspiel kommt [...] nicht zu kurz.

Das große Orchester wird oft aufgesplittet, der neunstimmige Chor ist extrem gefordert. Stolze dreißig Solopartien erzählen mit viel Sprechgesang die Handlung. In Weimar wurden alle Hauptpartien gut besetzt [...]

très soigneuse, très musicale, très claire, très virtuose [...]

Les qualités de l'interprète ressortent presque mieux que lorsqu'elle s'attaque à Liszt: on voit bien d'où elle sort et où elle a été formée: une toute bonne musique [...]

Das Stimmgold der beiden wunderbaren Countertenöre leuchtet in allen Gesängen in vielen, oft sehr feinen Varianten und bereitet ein optimales Hörvergnügen. Eine sensationelle Entdeckung!

I’ve long been a fan of Liszt’s Faust Symphony and up until recently it was my favourite of his two symphonies. In fact, it was Kirill Karabits’s recording of the Dante that made me appreciate that work more than the Faust. Anyway, here the Staatskapelle Weimar turn their attentions to the Faust and, as a bonus, another first recording of a late work by Liszt in an orchestrated version by his pupil Alfred Reisenauer and revised by Kirill Karabits. I’d read about this orchestration of the 3rd Mephisto Waltz somewhere but, up until now, it had remained unrecorded and unheard.

As I had expected from the recording of the Dante, the performance of the Faust Symphony is muscular and powerful – but there is also a delicacy when that is required. The first movement, subtitled “Faust”, starts with a twelve-tone row, played fairly slowly and mysteriously, leaving you wondering where the music will go next. However, once the initial tune gets going, the tempo picks up rapidly. The orchestra positively explodes from the speakers with the following “Allegro impetuoso”, which sets off at a tremendous pace with the first of several themes that permeate and create the movement. The details captured by the excellent recording here make Liszt’s clever writing for orchestra stand out very clearly and also highlight the difficulties in the orchestral parts for the performers. However, this clearly doesn’t faze the orchestra as they cope marvellously with all the complications that Liszt throws at them. The music slowly evolves into muted runs in the strings which abruptly stop with a lovely “Affettuoso poco andante” section. This slowly morphs into a section that generates what has been termed the “Pride” motif, which shows Liszt as his most bombastic. This doesn’t last long and is transmuted and mixed with themes from earlier in the movement to create something entirely different. Somehow, Liszt (and Karabits) manage to contain all this tension and we get a repeat of the “Allegro impetuoso”, then the twelve-tone rows return, about fourteen minutes in. This section serves as a bridge to the remainder of this long and complicated movement that is broadly in sonata form – all of which means that the themes which have already been heard are varied and changed and wound up neatly in an effective and unexpected quiet conclusion.

The second movement, “Gretchen”, opens with the violas and oboes sinuously playing her theme with beautiful accompaniment by the remainder of the orchestra. Much of this movement is gentle with some lovely writing and playing; however, there is a more strident section in the middle which is again very well judged. Unlike the first movement, the timing here is slightly slower than other performances I am familiar with but the music does not drag at all. Towards the end of the movement, just before the violas reappear with the “Gretchen” theme, there is a beautifully recorded moment where the orchestra falls silent aside from a harp. It is magnificently captured here. This is the sort of performance in which you can completely lose yourself and be swept away by the music; I defy any Liszt haters not to be enthralled by it. The movement ends peacefully as the music evaporates into the ether.

In complete contrast to the ending of “Gretchen” the third movement, “Mephistopheles”, is a portrayal of the devil, starting with a jolt. It is very cleverly constructed, made up mostly of thematic transformations of the music heard elsewhere within the symphony, but with the addition of a self-quotation from Liszt’s early work for piano and orchestra, Malediction. In fact, the only theme not mutated during the progress of the movement is “Gretchen” (at 8’41’’) – showing that Mephistopheles has no power over her. This respite does not last long and the sardonic themes return quickly and continue their development. There is some tremendously exciting playing here – the tension inherent in the music is racked up as the piece progresses with scurrying playing in the strings, clever fugal modifications and changes in tempo and orchestration. The work doesn’t really stop here, but slowly crystallises down to a very foreboding couple of bars in which the organ, violins, cellos and double basses hold a note while the chorus and, slightly later, the tenor soloist emerges from the gloom. Both chorus and soloist do a brilliant job here and are marvellously integrated into the orchestra as they sing various passages from the “Chorus mysticus” in which Faust is redeemed. The tenor Airam Hernández is especially good; his voice suits this piece extremely well.

The performance of this symphony is brilliant in every way. I am also very familiar with Liszt’s own two piano version (S647 in Searle’s catalogue) and listening to this recording makes me appreciate the way that Liszt handled that arrangement. The clarity of this performance enables me to mentally connect the music in that two piano version with the orchestral version better than any other I have heard.

There is almost no information in the notes about the orchestration of the Third Mephisto Waltz which is a shame, as I would have liked to have known more about it. However, in comparison to Liszt’s own orchestration of the Second Mephisto waltz, I would say that Reisenauer / Karabits’s arrangement works extremely well indeed – it’s also got some details in the scoring which stand out better than they do in the piano version. It’s a dark, ironic, sarcastic piece – made even darker by the very interesting novel orchestration which is very much in Liszt’s later style. As an aside, it’s a pity Liszt never finished the fourth of this series of works although Dr Leslie Howard’s completion in the Hyperion set gives an excellent idea of what he might have intended. It is conceivable to orchestrate that, too, which would be a most interesting work to hear.

There is some wonderful playing here, the orchestra works well as an integrated whole and you can really hear all the details. The recording is extremely clear and sounds especially good over headphones. Overall timings for the symphony are about average but especially in the first movement, the rhythmic drive propels the music forward in a way that makes time pass more quickly. The cover notes are fascinating and give lots of details about the symphony (although as I said earlier, there is almost nothing about the waltz, sadly). I thoroughly enjoyed getting to know this recording and hope that these forces will record more of Liszt’s orchestral works as there is still quite a lot that has yet to be recorded.

Das 62-seitige dreisprachige Begleitheft enthält nicht nur zwei informative Aufsätze von Wolfgang Rathert und Erich Singer zu Karajans Karriere-Neustart, sondern eine ganze Reihe von bislang unveröffentlichten Fotos.

Ook heel apart is de kans om twee piano-iconen uit de jaren vijftig en zestig te horen in een Dubbelconcert van Bach (BWV 1061). Clara Haskil en Géza Anda leveren voor die tijd prima uitvoeringen af. Net als Robert Casadesus in het lekker fel gespeelde Pianoconcert nr. 24 in c, KV 491 van Mozart.