Historical Recordings of Legendary Violinists

The recording is mono, but it is very good and there is no noise and applause. Listen as if you are devising even a little change, such as subtly attaching a small portamento, it is enough to feel the room that completely entered the hand. Markevitch and Ansermet are fine, too. Dvořák is better than Mendelssohn. I think it's a valuable record of performance.

Alors que nous pensions tout connaitre des concertos de Mendelssohn et de Dvorak par Nathan Milstein, Audite exhume deux live inédits du Festival de Lucerne. Addendum indispensable aux multiples gravures de studio ? Voire. La faute aux aléas du direct, et à des partenaires pas véritablement à la hauteur.

Fort de son autorité altière mais un rien moins enlevé et infaillible qu'à l‘accoutumée,le violoniste parvient plus d'une fois à faire plier Markevitch dans Mendelssohn. Autrement, ce dernier regarderait droit devant, sans se préoccuper de grand-chose (Allegro molto appassionato). La noble éloquence du chant touche au coeur dans l'Andante, ici pris comme un Adagio, mais l'archet ne recrée pas l'ivresse virtuose entendue avec Bruno Walter dans le crépitant finale (Diapason d'or, cf. n° 502). Probablement parce que le chef confond cet Opus 64 avec le concerto de Brahms.

Quatre ans après la rencontre légendaire avec Dorati (Diapason d'or, cf. n° 509), Milstein n'a strictement rien changé à sa vision de l'Opus 53 de Dvorak. Menton haut et archet franc, il épate toujours autant dans le premier mouvement. Même loin de leur zone de confort, les troupes d'Ansermet ne se contentent pas de figuration. Cordes et bois amènent vie et couleurs. Le soliste déploie encore ses talents de conteur dans l'Adagio ma non troppo, mais la bande défaille : le son du violon tourne au vinaigre dans les premières mesures, et il a fallu piocher dans l'enregistrement réalisé avec Steinberg en 1956 pour combler quelques laçunes – collages trés audible de 7' 14" à 7' 57" et de 7' 27" à 7' 29". La nervosité gagne tout le monde au milieu du finale, où Milstein n'atteint ni la perfection ni le charme qu'on lui connait dans ses autres témoignages.

Diese in der Edition „Luzerner Festspiele“ glanzvoll tönenden Violinkonzerte stehen in besonderer Verknüpfung mit dem Solisten Nathan Milstein. Dvořák starb 1904, das Jahr, in dem Milstein geboren wurde. Für ihn und seine Zeitgenossen Adolf Busch und Vasa Prihoda war der Einsatz für das Werk noch Pionierarbeit. Das gleiche gilt freilich auch für Milsteins Aufführungen des Mendelssohn Konzertes (ein frühes Zeugnis ist eine Liveaufnahme mit Toscanini; dieser dirigierte auch das Gründungskonzert der Luzerner Festspiele, dem Milstein als Hörer beiwohnte). Hier spielt Milstein beide Violinkonzerte mit der unergründlichen Leichtigkeit eines Virtuosen, der sich in den technisch anspruchsvollen Passagen nicht austobt, sondern souverän dem Hörer einen Blick auf die Musik erlaubt. (Für die Jury: Stephan Bultmann)

This is Volume 8 in Audite’s Lucerne Festival Collection and it documents appearances by Nathan Milstein in 1953 and again in 1955 at the Swiss festival, performing the Mendelssohn Concerto with Igor Markevitch and the Dvořák Concerto with Ernest Ansermet, both conductors leading the Swiss Festival Orchestra. This is not the first time that this Milstein/Mendelssohn has been released on CD. In 33:6, Robert Maxham reviewed an Archipel album containing this performance, but it was coupled with a Milstein performance of the Brahms Concerto with the New York Philharmonic, led by Victor de Sabata. The 1955 Milstein/Dvořák with Ansermet on this Audite release, however, may be another story. I can’t swear that it has never been available on CD before, but this is the only version of it I’ve found. In 21:1, Maxham reviewed a four-disc Music & Arts set that contained a Milstein/Dvořák, but that one was from a year later, 1956, with Paul Kletzki conducting the Cologne Gürzenich Orchestra.

No violinist I’m aware of was more closely associated with the Dvořák Concerto than Milstein. It was a staple of his repertoire, and he was recorded playing it, in concert and in studio, a total of six of times that I’ve been able to document. Here they are:

October 26, 1947 Leopold Stokowski New York Philharmonic

March 4, 1951 Antal Doráti Minneapolis Symphony Orchestra

August 6, 1955 Ernest Ansermet Swiss Festival Orchestra

September 14, 1956 Paul Kletzki Cologne Gürzenich Orchestra

April 16–17, 1957 William Steinberg Pittsburg Symphony Orchestra

June 9–11, 1966 Frühbeck de Burgos New Philharmonia

Some of these may be harder to track down than others, but they have all been issued on CD, including the earliest, with Stokowski and the NY Philharmonic, which was remastered by Pristine and reviewed in three consecutive issues 41:1, 41:2, and 41:3.

The last two listed, with Steinberg and Frühbeck de Burgos, are both studio efforts and the most widely circulated and readily available among the lot. The one with Steinberg, in the opinion of some, including me, may be Milstein’s definitive recording of the piece, though I haven’t heard all of them, and this is my first time hearing the Ansermet version, which may be the first time anyone has heard it, since, as noted above, I haven’t been able to find a previous release of it.

The first thing that struck me about this performance was how little it differs interpretively from the Steinberg of 20 months later. Milstein’s readings of a given work had a tendency to speed up with time instead of slowing down, and that can be observed here with Ansermet in 1955, when he took 10:20 to navigate the first movement. By four months short of two years later, with Steinberg, Milstein had sped up, admittedly almost imperceptibly, but by 15 seconds to 10:05. Nine years later, with Frühbeck de Burgos, the speedup is shocking: 8:59. The thing is, though, that Milstein was an obsessive technical perfectionist who seldom, if ever, used his consummate technique to project a flashy, virtuosic personality. As a result—his last Dvořák recording, with Frühbeck de Burgos, being an example—Milstein could convey an impression of a player who was aloof and even almost indifferent.

That is not the impression I get from either his performance with Steinberg or this one with Ansermet. Both give fully characterful representations of the music’s Czech core, but in ways that are nuanced and refined. Dvořák’s peasants live for the moment as princes. Frankly, the main difference I find between the Steinberg and this Ansermet performance is in the orchestral playing. The Ansermet was taped “live,” and the Swiss Festival players are not quite as disciplined as are the Pittsburgh players for Steinberg under studio conditions. The “live” Swiss recording is also a bit blowsy and congested sounding in heavily dynamic passages.

Milstein’s readings of the Dvořák Concerto may be more interpretively divergent in his earlier recordings with Stokowski and Doráti; I can’t say since I haven’t heard them. But interpretively and performance-wise, this Ansermet version is so close to the Steinberg that I would stick with the latter, especially since the orchestral playing and recording are superior. On the other hand, if you’re a Milstein devotee, you will probably want all of his above-listed recordings of the Dvořák so you can compare their differences, subtle or otherwise, to your heart’s content.

If six Milstein versions of the Dvořák Concerto are a bit much for you, the violinist’s recordings of the Mendelssohn Concerto are of a dizzying number to make your head spin. From March 20, 1936, there are fragments from the second and third movements captured on record with Milstein and the New York Philharmonic under Toscanini, the only time, we’re told, that the violinist and conductor ever collaborated. From there, we move on to no fewer than seven recordings of the complete concerto, if you don’t count a couple of questionable ones noted below.

According to Youngrok Lee’s discography (lee.classite.com/music/Milstein/discography-milstein.htm#Mendelssohn), there is a recording from the 1940s with Ormandy and the Philadelphia Orchestra, transferred from 78s to a Pearl CD. He even lists a Pearl catalog number of GEMM 9259, but I have searched high and low and everywhere in between, and I cannot find a Pearl CD with that number or any other reference to a Milstein/Ormandy/Philadelphia recording, so I’m not counting that one in the total number, or the next one he lists either, which he dates from February 22, 1942, with the Cleveland Orchestra. He names no conductor, however, and indicates that Columbia never released the recording.

So, now, we get into the documentable versions that do exist and several of which have been previously covered here, including this one on the aforementioned Archipel disc, reviewed by Maxham.

March 16, 1945 Bruno Walter New York Philharmonic

August 12, 1953 Igor Markevitch Swiss Festival Orchestra

November 28, 1953 William Steinberg Pittsburgh Symphony Orchestra

August 9, 1957 George Szell Berlin Philharmonic

October 1–3, 1959 Leon Barzin Philharmonia Orchestra

March 4, 1962 Walter Hendl Chicago Symphony Orchestra

March 12–13, 1973 Claudio Abbado Vienna Philharmonic Live performance at the Salzburg Festival Released only on DVD, as far as I know

Nearly a 30-year span is covered by these seven recordings, all of which have been transferred to and released on digital media. Before becoming acquainted with this Markevitch performance, I was familiar with all but the Szell/Berlin and Hendl/Chicago versions. I was able, however, to view and listen to the Hendl recording on YouTube, so that left only the Szell that I haven’t heard. The amazing thing to me about the Hendl video is being able to watch Milstein up close and personal. He is one cool cucumber, his unchanging expression totally impassive. Yet, close your eyes and listen, and you don’t get the impression that his playing is emotionally cold or distant.

How does this “live” Markevitch performance compare to the others I was previously familiar with? I think I can pretty much say the same thing about it I said about the Dvořák on this release with Ansermet. Milstein’s execution, as always, is impeccably clean and precise, his silvery tone glinting brightly off the orchestra. Interpretively, I’m stuck by how consistent the violinist’s readings of a given work remain over time. It’s as if once he has settled on the way he wants to do it, subsequent performances vary by only minor degrees based on his adapting to the conductors and orchestras he’s playing with. I know I’ll get flack for saying, “If you’ve heard one, you’ve heard them all,” but in the case of these Milstein Mendelssohns, I’d say that they’re really close enough to each other that one could base one’s choice on the orchestral contribution and quality of the recording rather than on the violinist.

Some swear by the 1945 recording with Walter and the New York Philharmonic, but my personal choice would be for the Abbado with the Vienna Philharmonic. It’s the most recent and best-sounding recording, the Vienna Philharmonic is well, the Vienna Philharmonic, and Abbado and Milstein seem to have a real rapport with each other. I’m not saying that Milstein is my preferred violinist in the Mendelssohn Concerto—he’s not. I find all his readings of the piece too fast and facile. I’m just saying that of his several recordings of the Mendelssohn, the one with Abbado would be my first choice.

Geradlinig, kraftvoll, virtuos, makellos und intensiv – so wurde das Spiel des russischen Geigers Nathan Milstein oft beschrieben. Wie treffend diese Attribute sind, beweisen die hier erstmals veröffentlichten Aufnahmen vom Lucerne Festival der Jahre 1953 und 1955. Milstein spielt die beiden Repertoire-Konzerte mit souveräner Phrasierung, makelloser Intonation und überlegener Bogen- und Grifftechnik. Das Orchester unter Leitung der Dirigenten-Legenden Markevitch und Ansermet begleitet ihn dabei aufmerksam. Sorgfältig restauriert, überzeugt auch der Klang dieser CD. Eine sehr gelungene Fortsetzung der audite-Serie "Lucerne Festival Historie Performances".

Im Umfeld von Jascha Heifetz, Fritz Kreisler und Mischa Elman sowie Adolf Busch, Bronislaw Huberman und Joseph Szigeti sowie dem Wunderkind Yehudi Menuhin war es für Nathan Milstein nicht ganz einfach, einen Platz zu finden. Zunächst vor allem als Kammermusiker mit Vladimir Horowitz und Gregor Piatigorsky fand er auch den Weg zu den großen Solokonzerten. Von seinen Auftritten in der Schweiz, so etwas wie seiner zweiten Heimat, können wir nun zwei Werke hören, die sozusagen Teil seines Kernrepertoires waren.

Sein Spiel unterschied sich von dem der anderen dadurch, dass es schlank war und nicht dem sogenannten Stil der russischen Violinschule entsprach. Vielmehr zeichnet sich der zuerst eingespielte Mendelssohn durch flotte Tempi und eine wie durchtrainiert fettfreie wirkende Interpretation aus. Das Konzert von Dvorak war eines seiner oft aufgeführten Paradestücke, dem er anders als viele Kollegen große Aufmerksamkeit widmete. Auch hier kann man vom ersten Ton an seine große Intensität und Präsenz spüren, die seine Auftritte auszeichnete. Seine Version des Dvorak ist eine aufsässige, die das Feuer schürt.

Eine Besonderheit dieser Veröffentlichung ist auch, dass es jeweils die einzige Aufnahme dieser Werke der beiden Dirigenten ist. Während sein ukrainischer Landsmann Igor Markevitch beim Mendelssohn den gleichen musikalischen Ansatz vertritt und damit beide das Werk befördern, mag das nicht unbedingt ein Vorteil bei Dvorak sein. Denn Ernest Ansermet war ein Spezialist für französische Musik, und die slawische war ihm eher fremd. Auch das Orchester spielt unterschiedlich gut.

Two recordings from the Lucerne Festival show a vivid, slender and charming Mendelssohn Concerto as well as highly energetic Dvorak Concerto. As for the conductors it’s for both of them their only recording of these works. Markevitch is at ease with the Mendelssohn, while one has the impression that Dvorak was rather alien to Ansermet.

Japanische Rezension siehe PDF!

Finding Luzzato’s stylistic polar opposite isn’t easy but Wolfgang Schneiderhan comes pretty close. Best known for his dignified interpretations of Beethoven, Schneiderhan prioritised purity and clarity of argument above the purely sensual or virtuoso aspects of violin playing. A recent Audité CD gathers together three radio recordings from the Lucerne Festival, opening with a rather febrile and heavily etched 1952 account of Mozart’s Fifth Concerto under Paul Hindemith, Schneiderhan’s sound unpalatably shrill, with an unvaried though insistent vibrato and very little in the way of tonal colouring. Schneiderhan’s conceptually similar DG stereo version from 1968 (with the Berlin Philharmonic—recently reissued in DG’s ‘The Violin: 111 Legendary Recordings’) is marginally subtler than this older broadcast effort. Hans Werner Henze’s First Violin Concerto of 1947, a concise and eventful work that the violinist subsequently recorded commercially under the composer’s direction (again for DG), receives a far more lively and responsive performance, both in terms of the actual violin playing and Ferdinand Leitner’s vivid conducting. Best of all is the 1968 world premiere of Frank Martin’s 11-minute Magnificat where Schneiderhan partners his wife the soprano Irmgard Seefried under the sensitive direction of Bernard Haitink, a beautiful piece that was dedicated to the couple and was later integrated into Martin’s Maria-Tryptichon. Variable mono sound more than passes muster throughout.

Wolfgang Schneiderhan was a frequent performer at successive Lucerne festivals over the decades. The three works in this disc were recorded in the Kunsthaus in the period between 1952 and 1968 and reveal three differing aspects of his art; the Classicist, the purveyor of contemporary repertoire and the inspirer of new music.

I reviewed the earliest known example yet to have surfaced of Schneiderhan performing Mozart’s A Major concerto. That was a wartime inscription where the Orchestra of the German Opera House, Berlin was directed by Hans Schmidt-Isserstedt in 1943. The two men later collaborated on a studio performance, though the one conducted by Leitner and in particular self-directed by the violinist in 1967 are probably better known. Schneiderhan was renowned for his Mozart which was clean as a whistle and pure-toned, sparing with overt expressive devices, but suitably and sufficiently plangent in the slow movement. The playful wit he so suavely delivers in the finale can hardly have been hindered by the substitute conductor, one Paul Hindemith, who took the place of an indisposed Furtwängler. Admirers of the violinist will recall that he and Carl Seeman recorded Hindemith’s Third Violin Sonata.

Henze’s 1947 First Concerto is the work of a precocious twenty-one-year-old. It’s cast in four movements and is heard in this August 1964 traversal where the violinist is accompanied by Ferdinand Leitner, with whom Schneiderhan gave numerous concerto appearances and with whom he recorded in the studio. Though Henze parades a tone row the music is quite resolutely neo-classical in essence. With Leitner extracting a great deal of orchestral colour it’s a perfect vehicle for Schneiderhan’s stylistically apt musicianship. The scherzo is a sardonic march and the slow movement’s communing qualities, reaching a slow-moving threnody, are superbly and movingly realised here. The strong rhythmic charge of the finale, with a paragraph of erotic cantabile, is equally well projected.

Frank Martin had promised the violinist and his wife, soprano Irmgard Seefried, a joint work. Schneiderhan had recorded Martin’s Violin Concerto with Ernest Ansermet in 1952 so maintained a strong affinity for the composer’s music. After a long delay, there came the Magnificat, heard in this 1968 world premiere performance directed by Bernard Haitink. The stridently austere vocal part – no texts, unfortunately, in the booklet – suggests something of an anguished piece but gradually the music lightens in tone to embrace a kind of raptness of spirit, supported by Martin’s alert orchestral palette. Martin later incorporated this piece as the second movement of his Maria-Triptychon, a work the violinist was to perform in 1984 with Edith Mathis.

Hartmut Lück’s sleeve notes are excellent and the tapes, direct from the original masters, are in a particularly well-preserved state. This valuable triptych of performances shows Schneiderhan in the round in Lucerne.

Wolfgang Schneiderhan gehört unbestritten zu den bedeutendsten Geigern, die unser Land im vergangenen Jahrhundert hervorgebracht hat. Konzertmeister sowohl der Wiener Symphoniker als auch der Wiener Philharmoniker, Solist und begehrter Kammermusiker und über Jahrzehnte Lehrer u.a. am Salzburger Mozarteum oder an der Wiener Musikakademie. Legendär sind seine Aufnahmen als Solist, vor allem mit dem Repertoire aus der Zeit der Klassik. Dass er aber auch gegenüber Zeitgenössischem aufgeschlossen war, beweist unsere CD der Woche, auf der neben Mozart auch Hans Werner Henze und Frank Martin zu hören sind.

Normalerweise sind es runde Jubiläen wie Geburtstage, Premieren oder auch Todestage, die Labels dazu veranlassen, bisher unveröffentlichtes Archivmaterial aus der Taufe zu heben. Bei audite und seinem Leiter Ludger Böckenhoff allerdings gehört es zur Unternehmensphilosophie, alten Aufnahmen neuen Glanz zu verleihen und somit bedeutende Künstler längst vergangener Tage wieder in Erinnerung zu rufen. Genauso geschehen ist das auch bei der jüngst veröffentlichten CD „Wolfgang Schneiderhan in Luzern“, mit Aufnahmen aus den Jahren 1952, 1964 und 1968. Drei Konzertmitschnitte, die natürlich nur ein kleines Schlaglicht auf die vielen Auftritte werfen können, die Schneiderhan in fast 40 Jahren am Vierwaldstättersee gespielt hat.

„Mit welcher tonlichen Noblesse und musikalischen Feinnervigkeit, mit welch unübertrefflichem Stilempfinden, technischer Brillanz und Eleganz wurde hier musiziert!“ So schwärmte 1952 ein Musikkritiker des Luzerner „Vaterlandes“ über Schneiderhans Mozart unter der Leitung von Paul Hindemith. Die CD lässt uns nun dieses Ereignis nacherleben, Mozart in bester Wiener Tradition, auf Manierismen verzichtend, stringent im Tempo und doch den nötigen Raum für kleine Rubati bietend. Dazu gibt es das erste von drei Violinkonzerten von Hans Werner Henze, entstanden 1947, und den Mitschnitt der Uraufführung von Frank Martins Magnificat, komponiert für Violine, Sopran und Orchester, also für Schneiderhan und seine Frau Irmgard Seefried. Sie ist natürlich auch in der Sopran-Solopartie zu erleben. Ein faszinierendes Tondokument, das die Qualität des legendären Geigers Wolfgang Schneiderhan in geeignetster Weise würdigt. Und wenn man, wie eingangs erwähnt, doch einen zeitlichen Grund zur Veröffentlichung dieser CD suchen wollte, sein Todestag jährt sich am 18. Mai zum 15. Mal.

In the spotlight of this latest volume in Audite's Lucerne Festival edition is the Austrian violinist Wolfgang Schneiderhan (1915-2002). He was one of several artists who made an outstanding contribution to the Festival over the years since its inauguration in 1938. He first appeared there in 1949, and went on to make annual visits most years until 1985. His trio, in which he was joined by the pianist Edwin Fischer and the cellist Enrico Mainardi, appeared there several times. Schneiderhan also gave master-classes at Lucerne. The attraction of the present release is that it features three recordings revealing the diversity of the violinist's work at the Festival. All are broadcast performances, culled from the archives of Schweizer Radio und Fernsehen (SRF).

Schneiderhan studied with Otakar Ševčík in Pisek and later with Julius Winkler in Vienna. He fulfilled the role of first Concertmaster of the Vienna Symphony Orchestra from 1933 to 1937, and then went on to lead the illustrious Vienna Philharmonic from 1937 to 1951. He later pursued a solo career, becoming one of the mainstays at Deutsche Grammophon. His repertoire focused on the Viennese classics, but he later developed an interest in contemporary music, and made commercial inscriptions of works by Martin, Henze and Stravinsky.

The Mozart A major Concerto is the earliest surviving example of Schneiderhan at Lucerne, dating from August 1952. At the helm of the Swiss Festival Orchestra is none other than Paul Hindemith, who had stepped in at short notice for an indisposed Wilhelm Furtwängler. I've long been familiar with Schneiderhan's DG recording of this work from February 1967, where he directs his own performance with the Berlin Philharmonic. In fact, on that occasion, he set down all five concertos, the Adagio in E and the two Rondos. The same poise, refinement and elegance informs this earlier live airing. Tempi feel comfortable, and phrasing natural and unforced. The slow movement is beautifully realized, with Schneiderhan eloquently shaping the phrases, and Hindemith providing sensitive support.

Hans Werner Henze wrote three violin concertos, and the first dates from 1947 when he was twenty-one. This live performance was taped in August 1964. The violinist later went on to record it for DG in May 1968 with the composer, himself, conducting. The work, with its echoes of Hindemith, Bartók and Stravinsky, is set in four movements, and covers a wide emotional range. It makes formidable technical demands on the soloist. Schneiderhan delivers a confident and assured performance. The opening movement is deftly scored with some colourful orchestration, which Ferdinand Leitner points up effectively. Schneiderhan brings energy and panache to the scherzo-like second movement. The slow movement which follows has a dream-like quality, and reminded me very much of the second movement of the Berg Concerto. The finale has a neo-classical flavour, and is here performed with verve and vigour. The success of the performance is confirmed by the enthusiastic applause at the end.

The live performance of Frank Martin's Magnificat for soprano and solo violin from 1968 happens to be the premiere. The vocalist is the distinguished German soprano Irmgard Seefried (1919-1988). Seefried was married to Schneiderhan and the work was written for and dedicated to the couple. The conductor on this occasion is Bernard Haitink. Schneiderhan had already performed the composer's Violin Concerto with Haitink at the Festival two years earlier. Martin originally set out to write a Stabat Mater, but changed course. Seefried adopts a declamatory tone in the opening pages, with the violin very much consigned to the background. Four minutes in, the mood becomes more settled, with the violin emerging from the shadows. After a while the music becomes more rhythmically charged and strident. I was surprised how well the violin and singer blend in the mix. Martin's orchestration is brilliantly scored and colourful. The work ends in an atmosphere of serenity and peace. It's regrettable that no text is provided.

Transferred from the original master tapes, the performances sound very fine. Audite are to be commended for restoring these archival treasures.

Live performances from the 1950s and '60s that mark out Schneiderhan as a first-rate Mozartian and a valued champion of contemporary music in a fizzing account of the Henze Concerto.

Der österreichische Geiger Wolfgang Schneiderhan war 38 Jahre alt, als er unter Paul Hindemiths Leitung in Luzern das 5. Violinkonzert von Mozart aufführte. Hindemith war 58. Aber beide manifestieren in dem Livemitschnitt, den Audite jetzt auf CD zugänglich macht, eine großartige jugendliche Frische mit manchmal überraschend spontan wirkenden Akzentuierungen in einem generell sehr lebendigen Musizieren, mit einem wohlartikulierten und legatobetonten Spiel des Geigers.

Danach ist Schneiderhan in dem ebenfalls erstmals veröffentlichten Luzerner Live-Mitschnitt mit Henzes Erstem Violinkonzert zu hören, in dem er die verspielten Passagen mit den harscheren Formulierungen und den lyrischen Passagen spannungsvoll verbindet.

Abschließend erklingt Frank Martins ‘Magnificat’ für Sopran, Solovioline und Orchester. Der Schweizer Komponist schuf dieses außergewöhnlich besetzte Werk, das er ein Jahr später zu seinem Marien-Triptychon erweiterte, eigens für Schneiderhan und dessen Ehefrau, die Sopranistin Irmgard Seefried. Der hier veröffentlichte Mitschnitt der Welturaufführung mit den beiden Widmungsträgern ist also ein besonders wichtiges Tondokument. Martin vertonte den Text der Lutherbibel (also nicht die Einheitsübersetzung). Der Text ist im Booklet nicht enthalten, kann aber hier abgerufen werden: https://de.wikipedia.org/wiki/Magnificat.

Das Werk hat nichts Freudiges, es ist eher eine fast fanatisch klingende Verehrung Gottes, und Irmgard Seefried zeichnet Maria, als sei sie in Transe.

With three very different works, this is a welcome homage to Austrian violinist Wolfgang Schneiderhan. His Mozart is extremely fresh and spontaneous, the high-contrast Henze Concerto well shaped. The Martin Magnificat, dedicated to the violinist and his wife Irmgard Seefried, is a truly special work, presented here in a very intense performance, recorded during the creation of the piece in Lucerne.

Auf Hochglanz poliert sind diese Mono-Aufnahmen von 1951 und 1954: Sie zeigen die Geigerin Gioconda de Vito auf dem Höhepunkt ihrer Kunst. Ihr sehr präsentes, intensives, technisch perfektes und natürlich phrasiertes Spiel fasziniert vom ersten Ton an. Dabei ist die romantische Grundempfindung de Vitos immer spürbar. Ebenbürtig sind ihre Partner, der Pianist Michael Raucheisen und das RIAS-Orchester unter Georg Ludwig Jochum. Mit Beethovens Violinkonzert, Brahms' Violinsonate op. 100 und Vitalis "Chaconne" bietet diese Erstveröffentlichung auf CD (Spieldauer fast 80 Minuten) einen schönen Querschnitt durch das Repertoire der Künstlerin.

De Vito imbues every note in Beethoven's Violin Concerto with such heartfelt intensity that it's impossible not to be mesmerised by her hyper-Romantic playing.

Japanische Rezension siehe PDF!

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Die italienische Geigerin Gioconda De Vito (1907-1994) beschloss im Alter von 53, keine Aufnahmen mehr zu machen. 1961 hörte sie gar ganz mit dem Spielen auf, ja sie weigerte sich sogar, zu unterrichten. Sie starb 1994 im Alter von 87 Jahren. Audite veröffentlicht nun eine Aufnahme mit Beethovens Violinkonzert, der Sonate op. 100 von Johannes Brahms sowie Tomaso A. Vitalis ‘Chaconne’. De Vito zeigt hier ihre exzeptionelle Technik, ihre spontane Gestaltungskunst und ihr poetisches Empfinden. Begleitet wird sie im Konzert vom RIAS-Orchester unter Georg Leopold Jochum und in der Sonate von Michael Raucheisen. Dem Hörer vermittelt sie durchaus persönliche Sichtweisen auf beide Werke, was die CD ganz spannend macht (95.621).

Here is a mite to add to the already large Stern discography: broadcast recordings from the Lucerne festivals of 1956 and 1958. The violinist is in fine form, making it all sound easy which is a problem for people who believe that Tchaikovsky should sound passionate and Bartok edgy. Perhaps critics of a historicist bent should not write about such things; to us it sounds like Stern imitating Milstein imitating Heifetz. Imitation is by no means a bad thing, at least when one can discern a progress of tradition or refinement; but if there is development here it seems at best but a progress of blandness. To be sure, here is technical brilliance. But while Heifetz can still be thrilling in his arch coolness, Stern’s way with the music seems but an echo of an echo.

Tombé dans l'oubli malgré soixante ans passés sur scène, Bronislaw Gimpel demeure pourtant un des violonistes les plus accomplis de sa génération, ayant mené à la fois une carrière de soliste, de concertmaster, de chambriste et de pédagogue.

Né en Pologne en 1911, il découvre l'instrument avec son père, qui dirige un orchestre de théâtre yiddish. Au Conservatoire de Vienne, le jeune prodige est l'élève de Robert Pollack, qui sera par la suite à San Francisco l'un des premiers professeurs d'Isaac Stern. En 1928, il poursuit ses études à Berlin avec Carl Flesch puis devient violon solo de l'Orchestre de Goteborg. Lauréat en 1935 du Concours Wieniawski (remporté par Ginette Neveu), Bronislav Gimpel est recruté par Klemperer comme violon solo du Los Angeles Philharmonic. Naturalisé américain, il occupera ensuite le même poste à l'Orchestre de la NBC dirigé par Toscanini. Puis il se tourne vers la musique de chambre: au sein du Mannes Piano Trio jusqu'en 1956, du Quintette de Varsovie (1962-1967), puis à partir de 1968 du New England String Quartet. Il donne également de nombreux récitals avec son frère, le pianiste Jakob Gimpel (1906-1989).Il enseigne à la Musikhochschule de Karlsruhe puis à l'Université du Connecticut et enfin à l'Académie royale de Manchester jusqu'en 1978.

Les enregistrem ents inédits publiés par Audite – dénichés dans les archives de la Radio de Berlin – ont pris le relai de son abondante discographie officielle, disparue depuis longtemps des catalogues. Impétueux et romantique en diable, Gimpel démontre dans les concertos de Sibelius, Szymanowski (n° 2) et Wieniawski (n° 2) un style vibrant et fier. Doué d'un pathétisme naturel, d'un généreux vibrato et d'une virtuosité souverainement contrôlée, son jeu rappelle celui de Ginette Neveu: plus généralement, il s'inscrit dans la grande lignée des élèves de Flesch, par la ferveur de sa sonorité. On pense aussi parfois à Gitlis, pour la liberté de son inspiration.

Un ensemble de sonates complète le portrait, en révélant par une exceptionnelle présence sonore, son élégance dans Schubert ou Mendelssohn, sa chaleureuse effusion dans Schumann ou son imaginaire sans débordements dans Janacek. Une pièce rare de Karol Rathaus, témoin de l'étendue de son répertoire, conclut ce passionnant hommage.

This release is of particular interest to me, for as one who was born, raised, and lived most of my life in San Francisco, I probably saw and heard Isaac Stern perform live in concert and recital more times than any other single artist. That, of course, was because of Stern’s close ties to the city in which he grew up and studied violin under Louis Persinger, one-time teacher of Menuhin, and with Naoum Blinder, the San Francisco Symphony’s then concertmaster. In 1936, Stern made his debut with the orchestra under the baton of Pierre Monteux, and though he would soon leave San Francisco to pursue a career as one of the world’s most recognized and sought-after violin virtuosos, he returned often to the city that had nurtured him to appear with the orchestra and in recital with his long-time accompanist, Alexander Zakin.

In 1945, Stern signed a recording contract with Columbia, an association that lasted uninterrupted for 40 years, one of the longest such artist/record company alliances in history. And during those years, Stern joined forces with famous conductors, orchestras, and chamber musicians to record the entire mainstream violin concerto and chamber music repertoire, and beyond, often more than once. If you grew up in the 1950s and began collecting records in junior high and high school, as I did, the chances are you grew up with Isaac Stern spinning on your turntables. He was Columbia’s intended rival to RCA’s Heifetz, and I readily admit that I learned much of the violin literature from Stern’s recordings before I discovered those by other celebrated artists.

These versions of the Tchaikovsky and Bartók concertos – let it be stipulated that we are dealing with Bartók’s Violin Concerto No. 2, the more famous one, so it needn’t be repeated on each subsequent reference – are not only previously unreleased, they’re claimed to be quite rare, as Stern was seldom recorded live. A 1959 Brahms Concerto with Monteux and the Boston Symphony at Tanglewood was captured live and released by West Hill Radio Archives, which, I presume is still available since it was reviewed by Richard Kaplan as recently as 35:3. But that was the Brahms, not the Tchaikovsky or the Bartók and while Stern revisited the Tchaikovsky on a number of occasions with different conductors and orchestras, his track record with the Bartók, as far as I know, is limited to his one and only other version, a commercial studio recording he made two years after this one, in 1958, with Leonard Bernstein and the New York Philharmonic. That, of course, makes this Audite release all the more valuable.

Of the Tchaikovsky – not counting this live performance – there are four others I’m aware of: (1) a 1949 recording with Alexander Hilsberg and the Philadelphia Orchestra; (2) a 1958 recording with the same orchestra under Eugene Ormandy, released in both mono (ML 5379) and stereo (MS 6062) and originally coupled with the Mendelssohn Concerto, but reissued a number of times in various sets and singles, including one coupled with the Sibelius Concerto; (3) a 1973 recording with Bernstein and the New York Philharmonic; and (4) the violinist’s last, a 1978 recording with Rostropovich and the National Symphony Orchestra.

Let me deal with the Bartók first, since there’s only one other Stern version to compare it to, the aforementioned studio recording with Bernstein. Before proceeding, however, I need to voice a disclaimer. I’ve had Stern’s Bartók with Bernstein on LP for longer than I can remember, but I haven’t dusted it off and listened to it in ages because, frankly, I never liked it. The reason goes back to my opening paragraph, where I reminisce about seeing and hearing Stern live on numerous occasions in San Francisco, though never in the Bartók.

It was around that same time, however, that another San Francisco-bred violinist, who also returned regularly to the city to […]

Als der große US-amerikanische Dirigent Isaac Stern im Jahr 1981 in die Kinogeschichte einging, staunte die Welt nicht schlecht: Der Dokumentarfilm "Von Mao zu Mozart" bot uns einen weltberühmten Geiger, der fern seines täglichen Abendlandes dem chinesischen Volk zeigte, was die Klassik für ein riesiger Brunnen ist. Es war vermutlich Stern, der damals die entscheidende asiatische Wende zu Mozart & Co. einleitete. An diese pädagogische Kompetenz fühlt man sich erinnert, da das Label audite historische Aufnahmen vom Lucerne Festival aus den Jahren 1956 und 1958 herausbringt – zuerst spielt Stern das Tschaikowski-, dann das zweite Bartók-Konzert.

Ihn begleiten Koryphäen: Lorin Maazel und Ernest Ansermet. Stern musiziert mit einer Überzeugungskraft, die erschlagend ist. Alles klingt höchst durchdacht, höchst durchglüht. Fürwahr: eine Lehrstunde.

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Wer tief gräbt, wird fündig. Das beweisen neue Editionen mit den Dirigenten Sergiu Celibidache und Leonard Bernstein mit Aufnahmen aus den vierziger Jahren sowie der Auftakt zu einer neuen Reihe mit Konzertmitschnitten vom Luzern-Festival.

Es begann am Abend des 23. August 1945, als Leo Borchard in Berlin auf offener Straße von einem amerikanischen Besatzungssoldaten erschossen wurde. Borchard war russischer Dirigent und während des Auftrittsverbots von Wilhelm Furtwängler Chef des Berliner Philharmonischen Orchesters. Nun schlug die Stunde des damals 33-jährigen und weitgehend unbekannten Sergiu Celibidache, frisch absolvierter Studiosus der Mathematik, Philosophie und Musik und kriegsbedingt nicht promovierter Josquin-Desprez-Forscher. Nach eigener Aussage "politisch eine Jungfrau", gelangte Celibidache ans Pult des Berliner Renommier-Orchesters, ausgestattet mit einer Lizenz für alle vier Besatzungszonen.

Sechs Tage nach Borchards Tod stand also der junge Rumäne, der bis dahin lediglich einigen Hochschul- und Laienorchestern vorgestanden hatte, vor seinem neuen Orchester und dirigierte Werke von Rossini, Weber, Dvorak. Mehr als 400 weitere Male hat Celibidache die Philharmoniker dirigiert und sie für Furtwänglers Comeback fit gehalten bzw. sie auf die ihm eigene Weise auf Zack gebracht. Als der schließlich entnazifizierte Chef wieder auf seinen alten Posten zurückkehren konnte, fand er ein topgeschultes Orchester vor.

Eine der speziellen Herausforderungen dieser Interimszeit bestand darin, Musiker und Publikum mit Komponisten bekannt zu machen oder vielmehr zu versöhnen, die während des Dritten Reichs als unerwünscht galten: Hindemith, Strawinsky, Bartok, Prokofjew oder Darius Milhaud. Das musikalische Berlin lag dem vitalen Schlacks, der sich mit virtuosem Temperament am Pult gebierte, schnell zu Füßen, da er die vom Krieg ausgemergelten Musiker, wild die Arme in die Luft werfend, neu antrieb und motivierte.

Nun war Celibidache sein Leben lang auch ein reger Widerspruchsgeist, nicht zuletzt in eigener Sache: Er liebte die orchestrale Perfektion, lehnte aber das Medium der Schallplatte ab, obwohl gerade dort jene Perfektion erwünscht war, die er so liebte. Nicht erwehren konnte er sich gegen eine Reihe von Live-Mitschnitten, die posthum dem Schallplatten- bzw. CD-Markt zugeführt wurden, darunter insbesondere die Dokumente seiner Münchner Zeit. Jetzt liegt eine zwölf CDs umfassende Edition mit Nachkriegsaufnahmen aus Celibidaches Berliner Zeit vor, mit Aufnahmen dreier Berliner Orchester: den Philharmonikern, dem Rundfunk-Sinfonieorchester und dem Radio-Symphonieorchester des RIAS.

Man begegnet in dieser Box einigen Raritäten wie Cesar Cuis "In modo populari" oder Reinhold Glieres Konzert für Koloratursopran und Orchester, Rudi Stephans "Musik für Orchester" oder Walter Pistons zweiter Sinfonie. Hinzu kommen Werke, die man mit Celibidache, gemessen an seinen späteren Jahren, nicht unbedingt in Verbindung bringt, etwa ein Violinkonzert von Vivaldi oder eine Suite nach Purcells "King Arthur". Auf der anderen Seite stehen Werke, die den großen Eigenwilligen immer wieder begleitet haben, Felix Mendelssohns "Italienische", Richard Strauss' "Till Eulenspiegel" oder Werke von Tschaikowsky, Brahms und Beethoven.

Es ist sicher schwierig, aus diesem insgesamt heterogenen Repertoire und in der Zusammenarbeit mit drei Orchestern bereits eine unverwechselbare Handschrift erkennen zu können; dennoch gibt es Kennzeichen, die auf den furiosen, individualistischen und unbeugsamen Stil dieses Dirigenten schließen lassen. Werke wie Tschaikowskys Zweite oder Hector Berlioz' "Corsaire"-Ouvertüre zeigen bereits die ganze Spannbreite des großen Sensibilissimus und des sperrigen Draufgängers, der zwischen diesen Polen ständig eine Form von Wahrheit und Vollkomme suchte. Als exemplarisches Beispiel für diese Haltung darf das Finale aus Mendelssohns Vierter gelten: Hier dürften in den Proben die Fetzen geflogen sein, bis alles so saß, wie es nun, in der Aufnahme vom November 1953, sitzt, bis die Streicher wie ein Mann durch das kleine Fugato wirbelten und die Holzbläser mit delikatester Präzision ihren Saltarello tanzten.

Dagegen wirkt etwa der Mitschnitt von Chopins zweitem Klavierkonzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester und Raoul Koczalski als Solist ein wenig unbeholfen; das Maestoso im Kopfsatz gerät stellenweise zu rassig, das orchestrale Tutti im Allegro vivace beinahe draufgängerisch. In etlichen Mitschnitten zeigt sich, dass das Bild vom tempodehnenden Celibidache, vor allem in diesen frühen Einspielungen, eine Mär ist. Ob in Bizets C-Dur-Sinfonie, in Brahms' Vierter oder insbesondere in den beiden Ecksätzen von Prokofjews "Klassischer Sinfonie": Zwar ist Celibidache gewiss nicht auf der Suche nach neuen Geschwindigkeitsrekorden, doch wie er Dynamik und Spannkraft, rhythmische Präzision und das innere Tempo des Musizierens zueinander in Beziehung stellt, macht ihn nicht zum Beschwörer von Kriechformaten.

Am 29. und 30. November 1954 leitete Celibidache letztmalig die Philharmoniker, bevor am 30. November Wilhelm Furtwängler starb. Still und nicht wirklich heimlich rechnete er sich Chancen aus, dessen Posten übernehmen zu können. Doch die Mehrheit des Orchesters stand seinem Drill skeptisch gegenüber, einige flüsterten sogar hinter vorgehaltener Hand, er sei ein russischer Spion. Furtwänglers Nachfolger wurde Karajan, der einer kommerziellen und medialen Verbreitung von Konzerten und Schallplattenproduktionen weit offener gegenüberstand als der sich konsequent weigernde Celibidache.
[…]
Im Jahr seines 75. Geburtstages hat das Lucerne Festival mit einer eigenen CD-Reihe begonnen, die beim Label Audite erscheint. Otto Klemperer und Clara Haskil sind mit Mozarts d-MolI-Konzert KV 466 zu hören, eine Aufführung, die der Solistin als "unvergesslich" in Erinnerung geblieben ist. Robert Casadesus fand in Dimitri Mitropoulos einen kongenialen Partner für Beethovens fünftes Klavierkonzert – dies war zugleich der erste Auftritt der Wiener Philharmoniker in Luzern. George Szell ist mit zwei Werken vertreten, mit der achten Sinfonie von Dvorák (deren "Grazioso"-Charakter im dritten Satz hier auf beispielhafte Weise eingefangen wurde!) und der Ersten von Brahms, aufgezeichnet im August 1969 (mit der Tschechischen Philharmonie) bzw. 1962 (mit dem Schweizer Festival-Orchester). Isaac Stern spielt das Violinkonzert von Tschaikowsky und das zweite Konzert von Bartók, begleitet von Ernest Ansermet und Lorin Maazel. Nach diesem verheißungsvollen Beginn darf man der Fortsetzung dieser Serie mit großer Neugierde entgegensehen.

Isaac Stern was a violinist with more than one string to his bow – if you’ll excuse the pun. He was a multi-talented musician who forged a career as a soloist, chamber musician and teacher, and excelled in all three. Never one to be confined by limiting boundaries, his talents over-spilled into other areas. He sponsored and mentored young violinists, including the likes of Perlman and Zukerman. In 1960, he spearheaded a campaign, together with the philanthropist Jacob Kaplan to save New York’s Carnegie Hall from demolition. Here he demonstrated his great organisational ability, highlighted by his shrewd networking and communication skills. As a friend of politicians and leaders, he was an inspiration behind the America-Israel Foundation which, to this day, provides scholarships for young musicians.

Born in the Ukraine in 1920, his family moved shortly after to the USA, where they settled in San Francisco. Of all his teachers, he credited Naoum Blinder as his most important influence. Whilst Stern specialised in the Classical and Romantic repertoire, he also had an interest in contemporary music, giving premieres of works by William Schuman, Peter Maxwell Davies and Penderecki. As a chamber musician, he established an enduring duo partnership with the pianist Alexander Zakin. He also formed a piano trio with Eugene Istomin (piano) and Leonard Rose (cello). They produced some very fine recordings of works by Beethoven, Schubert, Mendelssohn and Brahms.

The Audite label has just celebrated its fortieth birthday and coinciding with this is releasing, in collaboration with the Swiss Festival authorities, a series of live broadcast recordings from the Lucerne Festival. The aim is to make available some of their vast archive, selecting performances of artistic merit by great concert artists. Most of these are seeing the light of day on CD for the first time. Many will be overjoyed to have these two Stern events, as live representations of the violinist are very sparse in his discography. Also, it is good to hear Stern at his zenith, when he was technically on top form. In later life, his instrumental facility became somewhat hampered by lack of practice due to his multitude of other interests.

He was a regular guest at the Lucerne Festival and appeared ten times between 1948 and 1988, both as soloist and as chamber musician. What we hear on this CD dates from the 1950s; the Bartók from 1956, conducted by Ansermet, and the Tchaikovsky from two years later with the young Maazel, who was making his Lucerne debut at this very concert.

Stern had a particular affinity for the Mendelssohn and Tchaikovsky concertos. Indeed the latter he recorded three times. For my money his 1958 studio recording with Ormandy and the Philadelphia is the most rewarding. The instance featured here is strongly argued and virile, at times gripping and highly charged. Stern is all passion and burnished intensity. The second movement is ravishingly played, with the melancholic and reflective qualities emphasised. In the third movement, he ratchets up the energy, with scintillating élan, rhythmic drive and technical brilliance. Maazel provides admirable support.

The Bartók second was a relative novelty in the 1950s. Composed in 1937-38, and dedicated to the Hungarian violinist Zoltán Székely, it was premiered in Amsterdam the following year with Székely and the Concertgebouw conducted by Mengelberg. Prior to this Stern concert, the Swiss Festival Orchestra had played the concerto with Menuhin in 1947. Again, the conductor was Ansermet. Their relative unfamiliarity with the score manifests itself in some intonation problems with the orchestra, and a premature entry of the harp at the beginning of the second movement. Apparently, Stern’s E string broke at the end of the first movement, but in no way did this throw him off course. This is extremely compelling and satisfying playing.

Stern’s robust and muscular tone is ideal for this concerto. His impulse-type vibrato allows him a range of tonal colour well-suited to a canvas such as this. Similarly, his bow arm enables a powerful sonority. Hwhat we hear is idiomatic, stylistically nuanced and technically secure. Like Menuhin, who has championed this concerto, with several recordings under his belt, Stern’s eloquent, expressive phrasing emphasises the rhapsodic nature of the work. All of these elements are more evident and to the fore than in his studio recording with Bernstein and the New York Philharmonic from 1958, which is in less than ideal sound and balance.

Considering that these performances originate from the mid-1950s, they are in remarkably good sound and form very welcome additions to the violinist’s discography. Norbert Hornig has provided some very enlightening and informative liner-notes. I eagerly await other treasures emanating from this source.

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Now 40 years old, the Audite label, based in Detmold in Germany, has built up a remarkable catalogue of classical recordings. Audiophile connoisseurs can find many new recordings of the highest standards on Audite SACDs, as well as a steadily growing number of carefully remastered historical recordings, especially from German broadcasting archives – the former RIAS for example. It is important to stress that Audite has access to original tapes, and so the sound quality on its editions is better than on unlicensed versions of the same performances from second-generation sources available elsewhere.

On 23 June the label celebrated its birthday in Berlin. This was a convenient opportunity to introduce a new series of historical recordings from the Luzern Festival, which was founded in 1938. In cooperation with Audite the Swiss Festival authorities are now releasing outstanding concert recordings of great artists who have shaped its history and tradition. Most of the recordings are previously unreleased, and come from the archive of Swiss Radio and Television (SRF), which has regularly broadcast events from the Luzern Festival. The first three CDs are newly available, and they are real highlights. Clara Haskil is the soloist in Mozart’s Piano Concerto No. 20, KV 466, with Otto Klemperer conducting the Philharmonia Orchestra (1959). This wise, reflective reading is coupled with Beethoven’s Emperor Concerto, with Robert Casadesus and the Vienna Philharmonic Orchestra und Dimitri Mitropoulos, from 1957 (CD 95.623).

The second CD is dedicated to Isaac Stern. Live recordings with Stern are true rarities. At Luzern Festivals in 1956 and 1958 he played the Second Violin Concerto of Béla Bartók (1956) and the Tchaikovsky Concerto (1958). These are fiery and full-blooded interpretations. The Swiss Festival Orchestra is conducted respectively by Ernest Ansemet and Lorin Maazel, whose Festival debut this was (CD 95.624).

The third release is released in homage to George Szell, who conducts the Swiss Festival Orchestra in Brahms’s First Symphony (1962) and the Czech Philharmonic Orchestra in Dvorák’s Symphony No. 8, taped in 1969. There was always a special kind of chemistry between Czech performers and Dvorák. Every accent is in the right place, and the music comes directly from the heart. Nothing will go wrong here and when a conductor like Szell takes the baton something outstanding is likely to happen (CD 95.625).

A set of seven CDs from Audite is of special interest to chamber music enthusiasts and admirers of the Amadeus Quartet. From the beginning of its career this ensemble regularly came to the RIAS studios at Berlin, and over 20 years recorded a cross-section of its repertoire. Audite is releasing these documents in six volumes. The first is dedicated to Beethoven (CD 21.424). Between 1950 and 1967 the Amadeus Quartet recorded the whole cycle in Berlin, except Op. 74. The set is supplemented by the String Quintet, Op. 29, with viola player Cecil Aronowitz. Listeners have the opportunity here to follow the development and changes in the Amadeus style over a span of two decades. It is important to stress that all the movements were recorded in single unedited takes. It is interesting to have these Beethoven recordings as companions to the studio recordings made for DG by the Quartet between 1959 and 1963. […]

Zwei ganz spontane, charakteristische und persönliche Interpretationen mit Isaac Stern (1920-2001) sind auf dieser CD zu hören, der zweiten in der neuen Reihe der historischen Aufnahmen vom ‘Lucerne Festival’.

Der 28-jährige Lorin Maazel dirigiert zunächst Tchaikovskys Violinkonzert, in dem Stern mit unglaublich langen Legato-Phrasen fasziniert. Er verausgabt sich dabei so sehr, dass er bei den ersten Staccati nach einer so langen Legatorede eines etwas abwürgt: Zeichen von Menschlichkeit, genau wie einige andere Ungenauigkeiten im Zusammenspiel mit dem Orchester. Gegen Ende des Satzes reißt Stern eine Saite. Er spielt die restliche halbe Minute weiter, zwangsläufig unter Auslassung vieler Töne.

Auch mit Akzenten und kleinen Verzierungen erheischt der Geiger ständig Aufmerksamkeit. So wird beispielweise die Canzonetta belebt.

Der dritte Satz ist maximal tänzerisch und folkloristisch angelegt, aber auch hochvirtuos und fulminant. Stern gleicht einem Flugzeug, das bei genügender Geschwindigkeit vom Boden abhebt. Erstaunlich, dass dieser Flug durchs Finale beim Luzerner Publikum kaum Begeisterung auslöste.

In höchstem Maße intensiv und expressiv erklingt Béla Bartoks 2. Violinkonzert unter Ernest Ansermet. Was da im Orchester alles passiert, wie es da brodelt und ächzt (vor allem in den beiden Ecksätzen) ist stupend. Es ist nicht auszudenken, welche Wirkung diese Aufnahme hätte, wenn sie technisch besser wäre als das, was der Schweizer Rundfunk damals bewerkstelligte. Vor allem die schlechte Balance zwischen den bevorzugten Streichern und den benachteiligten Bläsern fällt hier ins Gewicht. Die Restaurierung durch Ludger Böckenhoff ist dennoch außergewöhnlich gut und gibt der Musik viel Relief.

Isaac Stern’s expressive and spontaneous performances are thrilling. Young Lorin Maazel is impetuous and Ernest Ansermet makes Bartok’s music boil.

Isaac Stern est captivant dans ces lectures engages et spontanées. Le jeune Lorin Maazel est impétueux dans Tchaikovsky et Ernest Ansermet fait bouillir la musique de Bartok.

„To make the violin speak", die „Violine zum Sprechen bringen", so lautete kurz und bündig die künstlerische Maxime des Geigers Isaac Stern.

Diese Live-Einspielungen des Zweiten Violin­konzerts von Béla Bartók und des D-Dur-Konzerts von Peter Tschaikowsky, die 1956 und 1958 bei LUCERNE FESTIVAL entstanden, verdeutlichen geradezu exemplarisch, wie Stern seine Vorstellung von musikalischer Rhetorik auf dem Konzertpodium Wirklichkeit werden ließ.

Stern konzertierte nie in Deutschland, in der Schweiz hingegen regelmäßig. Bei LUCERNE FESTIVAL war er Stammgast und trat dort zwischen 1948 und 1988 als Solist und Kammermusiker insgesamt zehn Mal auf, auch im Klaviertrio mit Eugene Istomin und Leonard Rose. Es gibt nur wenige Live-Aufnahmen mit Isaac Stern. Die Tschaikowsky- und Bartók-Einspielungen aus Luzern, die nun erstmals veröffentlicht werden, sind daher von besonderem dokumentarischen Wert und wichtige Bausteine in der umfangreichen Diskographie des 2001 verstorbenen Geigers.

Lucerne Festival; Historic Performances
Von Luzerns Festivalpionieren aus dem alten Kunsthaus

Als reines Konzert-Festival haben sich Luzerns Internationale Musikfestwochen (Lucerne Festival) einen glänzenden Ruf erworben. Man feiert in diesem Jahr das 75-jährige Jubiläum. Mit „Klein Salzburg“ wurden die Festivalpioniere einst tituliert. Längst spielt das sich erfolgreich profilierende und expandierende Festival ganz oben mit in der Liga der internationalen Festivals. Verständlich war der Wunsch nach einem neuen Konzertsaal, zumal die Verhältnisse im alten Kunsthaus von Armin Meili aus dem Jahr 1933 lange genug beklagt wurden. Nach Überwindung mancher kommunaler und kantonaler Hürden entstand nach nur zweijähriger Bauzeit ein Konzertsaal von außerordentlicher architektonischer Qualität und mit einer, man könnte fast sagen, Traumakustik – kreiert vom visionären Architekten Jean Nouvel und dem New Yorker Top-Akustiker Russell Johnson. Die Eröffnung fand 1998 statt. Auffallend ist das gigantische fünfzig Meter in den Vierwaldstädtersee hinausragende Flachdach. Wer auf spektakuläre Opern- und Schauspielpremieren verzichten kann, wird beim Lucerne Festival mit Konzerten und kammermusikalischen Darbietungen hervorragend bedient. Da laufen die Luzerner den Salzburger Festspielmachern mit ihren oft recht beliebig zusammengestellten Programmen den Rang ab. Intendant Andreas Haefliger zimmert jahraus jahrein ein thematisches Dach, unter das sich die Programme mehr oder weniger im logischen Kontext einfügen lassen. Diese thematische Vielfalt macht Staunen.

Erfreulich, dass eine in Kooperation mit dem Label „audite“ kreierte Edition Tondokumente aus den Archiven von „SRF Schweizer Radio und Fernsehen“ aus den ersten sechs Jahrzehnten des Festivals veröffentlicht. Die klangliche Restaurierung liegt in den Händen von Ludger Böckenhoff. Die Aufnahmen entstandenen im Kunsthaus Luzern im historischen Meili Bau, in dem der legendäre Arturo Toscanini das Schweizerische Festspielorchester erstmals der Öffentlichkeit vorstelle. Das Meili Kunsthaus fiel wegen der Errichtung des Jean Nouvel Baus der Abrissbirne zum Opfer.


Lucerne Festival; Historic Performances 1956 und 1958
Béla Bartók Violinkonzert Nr. 2 (Swiss Festival Orchestra, Ernest Ansermet)
P. Tschaikowsky Violinkonzert (Swiss Festival Orchestra, Lorin Maazel)

Zwei historische Einspielungen lassen aufhorchen: der große Alleskönner und Vollblutmusiker Isaac Stern, der ja die geigerische Erzählkunst so meisterlich zu realisieren verstand, spielte im August 1956 unter der Stabführung von Ernest Ansermet Béla Bartóks Violinkonzert Nr. 2, Sz.112 mit der ganzen Emotionalität seiner musikalischen Persönlichkeit. Mit großer Fantasie lässt er die Farben leuchten, enthüllt technisch superb den ganzen Reichtum der Komposition. Gut werden die Koordinationsprobleme im Zusammenspiel mit dem Orchester gelöst.

Souverän meistern die Bläser des Swiss Festival Orchestra ihre Soloaufgaben. Hochachtung verdient auch, was Isaac Stern zwei Jahre später im Tschaikowsky Violinkonzert Reißer an Verve, Farbgebung und rhythmischer Delikatesse entlockt. Mit sentimentalen Exkursionen hat Isaac Stern nichts im Sinn, auch nicht beim rhapsodisch-freien Einsatz des ersten Themas. Portamenti werden geschmackvoll dosiert. Isaac Stern zündet im Vivacissimo ein wahres Feuerwerk. Lorin Maazel führt ein sensibles Regiment, worauf das Swiss Festival Orchestra mit fein herausgespielten orchestralen Details antwortet. Die einkanalige Mono-Aufnahme des Schweizer Rundfunks erscheint klanglich gut ausbalanciert. Die Wiedergabe erfreut durch volles Spektrum. Die Holzbläser sind trotz mono in vertikaler Beziehung (in der Tiefe des Saals) gut hörbar.


Lucerne Festival Historic Performances 1969 und 1962
Antonín Dvorák Sinfonie Nr. 8 (Czech Philharmonic Orchestra, George Szell)
Johannes Brahms Sinfonie Nr. 1 (Swiss Festival Orchestra, George Szell)

Das wünschen wir dieser mit viel Sorgfalt restaurierten Aufnahme von audite nicht, was da in der oberen CBS-Etage in früheren Jahren die Runde machte: „Szell never sells“. Nun war George Szell ja kein Publicity-trächtiger Typ, der mit pultgymnastischen Einlagen die Zuhörer im Sturm erobert hätte. Vielmehr lagen seine Qualitäten in seiner unnachahmlichen charismatischen Strenge, die keinerlei Laxheiten im Orchester duldete. Aufgedonnertes, Verquollenes und Bombastisches liebte der auf Klarheit und Präzision versessene legendäre Chef des Cleveland Orchestra gar nicht.

Rigoros liefen seine Proben in der Severence Hall zu Cleveland vom Stapel. Wer patzte, wurde ins Dirigentenzimmer beordert. Ehemalige pflegten bei derlei Einbestellungen gleich zu fragen: „Maestro with or without instrument?“ Da wusste man gleich, was die Stunde geschlagen hat. So erzählte der Vater von Philipp Setzer vom Emerson String Quartet, der ab 1948 bis zum Tod Szells 1970 beim Cleveland Orchestra spielte. Es ist die Magie der Präzision, mit der Szell in den Bann zog. Von dieser Tugend zehren Clevelands Perfektionisten ja heute noch. Unverwechselbar teilt sich die Handschrift des Dirigenten auch in den Aufnahmen mit, die der Schweizer Rundfunk in den Jahren 1962 und 1969 im Kunsthaus zu Luzern realisierte. Die Tschechische Philharmonie imponierte durch einen fülligen, durchwegs herben Klang und resolut zupackenden Blechbläsern. Mit Antonín Dvoráks zweitbeliebtester Sinfonie, der Achten, der sog.“Englischen“, präsentiert Szell seine musikalische Visitenkarte. Er liebt die flotten, beschwingten Tempi. So wird der dritte Satz wirklich „Allegretto grazioso“ gespielt – schlank, transparent, auch mit einer Dosis slawischer Glut und schwelgerischem Geigenklang. Auch im zweiten Satz arbeitet Szell mit subtilen dynamischen Schattierungen zwischen ppp und fff stimmungsvoll lyrische Abschnitte heraus. Sehr genau nehmen es die Streicher mit den Triolen im ersten Satz (Begleitstimmen). Auch die Triller-Attacken vom ersten Horn erscheinen prägnant konturiert. Aggressiv zugespitzt intonieren die Trompeten ihre Kommentare im Variationen-Finale.

Die Live-Ernte aus dem Kunsthaus Luzern (August 1962) enthüllt die für den Dirigenten typischen interpretatorischen Erkennungsmarken. Da steht alles wie aus einem Guss da, wirkt akkurat durchstrukturiert, verrät beispielgebendes Formbewusstsein. Man lauscht einem klassischen „objektiven“ Brahms, seriös von der ersten bis zur letzten Note. Präzise spielt das Swiss Festival Orchestra in der c-moll Sinfonie op. 68. So erschließen sich dem aufmerksamen Zuhörer inspirierende Perspektiven in der ersten Sinfonie, die ganz ohne die dräuenden Schicksalstöne auskommt. Sorgsam werden in der langsamen Introduktion zum Kopfsatz die Stimmen gegeneinander gestellt. Es regiert eine ausgeprägte Zielstrebigkeit, vor allem in der packend gestalteten Durchführung im Kopfsatz. Verständlich, dass Szell das „un poco sostenuto“ nicht als eine Adagio-Einleitung auffasst, sondern als eine Art Vorspiel zum folgenden Allegro-Hauptteil. Schlussendlich lebt das Finale von der Leuchtkraft der solistischen Beiträge. Nie fehlt es an der Wärme des Gefühls. Wenn sich Faszination einstellt, dann liegt es an der Klarheit der Diktion und Gestochenheit, mit der Szell die kompositorische Architektur von Johannes Brahms vor den Hörern ausbreitet. Der technisch von störenden Nebengeräuschen befreite Klang wurde bei durchwegs großer Dynamik aufnahmetechnisch trefflich eingefangen.

Audite veröffentlicht eine Vierer-Box mit den Aufnahmen der Zweiten Wiener Schule zwischen 1949 und 1965. Es ist natürlich unmöglich, an dieser Stelle auf alle eingespielten Werke einzugehen, aber man muss doch einige herausheben: Von Schönberg den 'Pierrot lunaire' mit Irmen Burmester von 1949, Fricsays Interpretation der Kammersymphonie und das Klavierkonzert mit Peter Stadlen und dem Dirigenten Winfred Zillig. Dann die Fantasie mit Tibor Varga, Violine und Ernst Krenek, Klavier, sowie Eduard Steuermanns Aufnahmen der Klavierstücke. Von Berg die Lyrische Suite mit dem Vegh-Quartett und die Sieben frühen Lieder mit Magda Laszlo. Und von Webern die Fünf Orchesterstücke mit Bruno Maderna aus dem Jahre 1961. Eine Sammlung von unschätzbarem Wert! Und vieles klingt hier bedeutend moderner, als es heute gespielt wird!

Eine weitere Box ist dem ukrainischen Violinisten Bronislav Gimpel gewidmet. Gimpel war ein Vollblutmusiker, dessen Interpretationen der russischen Tradition verbunden sind. Wenn sie heute auch ein bisschen altmodisch und überzeichnet erscheinen, so kann sich doch niemand ihrer Kraft widersetzen. Ich muss sagen, dass ich das Sibelius-Konzert in keiner anderen Aufnahme so düster und dramatisch erlebt habe, wie mit Gimpel, dem RIAS-Orchester und Fritz Lehmann am Pult. Diese durch und durch romantische Wiedegabe besitzt eine Tiefe und Ausdruckstärke, die einfach atemberaubend sind. Wie dieses Sibelius Konzert muss man auch das 2. Violinkonzert von Karol Szymanowski als eine absolute Referenzeinspielung ansehen. Erstaunlich, zu welcher Homogenität der aus dem Vollen schöpfende Violinist und der nicht minder engagierte Dirigent Arthur Rother finden. Die übrigen Werke besitzen nicht ganz dieselbe Unmittelbarkeit. Zwar glänzt Gimpel auch in Wieniawski-Konzert, doch Alfred Gohlke bleibt als Dirigent bescheiden, ebenso die Leistung des Orchesters. Die Violinsonaten von Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann, Janacek und Tartini sind sehr speziell, doch zeugen sie von der großen Musikalität Gimpels. Heute würde man diese Kammermusik kaum noch so spielen, aber für den Musikinteressierten sind es unschätzbare Zeitdokumente. Martin Krauses Klavierspiel ist bestenfalls begleitend, dieser Pianist besitzt nicht das künstlerische Rüstzeug, um einem genialen Violinisten wie Bronislav Gimpel ein wirklicher Partner zu sein.

Er war ein europäisches Wunderkind par excellence – der Geiger Bronisław Gimpel. 1911 im damals österreichischen Lemberg geboren, spielte er mit acht Jahren sein erstes öffentliches Konzert als Solist. Mit 14 interpretierte er das Violinkonzert von Karl Goldmark mit den Wiener Philharmonikern.

Danach bekam er in der Presse den liebevollen Titel "Bronisław der Zweite", weil er mit dem Geiger Bronisław Huberman verglichen wurde. Immer wieder trat er mit seinen Brüdern Jakob und Karol auf, strebte eindeutig eine Solistenkarriere an und war sich zugleich nie zu schade, bei Größen wie Carl Flesch in Berlin weiter zu studieren oder in Orchestern in Königsberg und Göteborg Dienst zu tun. Als polnischer Jude musste er den Kontinent verlassen, als Faschismus und Krieg sich ausbreiteten. Er gelangte nach Los Angeles und wurde Konzertmeister der dortigen Philharmoniker.

Doch sobald es wieder möglich war, nach 1945, nahm er das rastlose Leben eines reisenden Virtuosen zwischen den Kontinenten wieder auf. Während der 50er Jahre gab er allein einhundert Konzerte innerhalb eines Jahres auf deutschen Bühnen. Gleich in mehreren Kammermusikformationen spielte er in dieser Zeit, machte auch Jazz-Aufnahmen mit Charlie Parker. In der alten Heimat gründete er zusammen mit dem berühmten Pianisten Władisław Szpilman, einem Freund aus Jugendtagen, das Warschauer Quintett, in den USA später noch das New England String Quartet.

Kurz vor seinem plötzlichen Tod mit 68 Jahren in Los Angeles war er auch bei der Gründung von Jugendorchestern in Venezuela involviert. In Caracas hat er auch sein letztes öffentliches Konzert gespielt. Emotional expressiv und zugleich intellektuell wirken seine Interpretationen – der Ton seiner Geige ist von kristalliner Schönheit.

Mitte der 50er Jahre war Bronisław Gimpel regelmäßig beim RIAS in Berlin zu Gast, um mit dem Radio-Orchester der westlichen Sektoren Violinkonzerte einzuspielen und mit dem Pianisten Martin Krause Sonaten aufzunehmen. Wir bringen eine Auswahl dieser historischen Aufnahmen: Neben den festen Größen des Repertoires wie dem Violinkonzert von Jean Sibelius und der Sonate von Franz Schubert auch Musik von polnischen Zeitgenossen Gimpels wie Karol Rathaus und Karol Szymanowski. Und als Zeugnis nicht-historischer Aufführungspraxis in historischer Aufnahme eine barocke Sonate von Giuseppe Tartini.

japanische Rezension siehe PDF

Recordings by the Ukrainian violinist Bronislav Gimpel have, in general, earned their high reputation more among violin aficionados than among a wider recordcollecting public. Some little while ago Vox issued a fine double pack that included concertos by Dvořák and (especially fine) Goldmark but Audite's new three-disc set of Berlin broadcasts significantly extends our appreciation of Gimpel's art.

Two discs feature duo sonatas with pianist Martin Krause, a most sympathetic collaborator, the Janáček Sonata being a highlight, its broadly paced first movement sounding like an elegiac lullaby. Schubert's A major Sonata reminded me somewhat of Szymon Goldberg's rigorous but lyrical approach to the composer's work, and while the darkly shaded Schumann A minor doesn't quite level with Busch and Serkin from the 1930s (EMI), it still lays claim to being among the best available.

The concertos disc opens to a thoughtfully conducted account of the Sibelius (conducted by Fritz Lehmann), with Gimpel at his persuasive best. I was particularly happy to see Szymanowski's often striking Second Concerto programmed rather than the more frequently performed First, especially as Gimpel makes perfect musical sense of its attractive but often prolix arguments (Arthur Rother conducts); and in Wieniawski's attractive Second, as well as delivering a succulent performance, Gimpel and his conductor Alfred Gohlke offer us more of the purely orchestral writing than, say, ]ascha Heifetz does on his recordings. With good sound and excellent transfers, this attractive collection makes for a most engaging introduction to an exceptionally gifted violinist.

Bronislav Gimpel (1911-79) made his debut at the age of eight in the Mendelssohn Violin Concerto and when he was 14 he played the Goldmark with the Vienna Philharmonic. He studied in Vienna with Robert Pollack and in Berlin with Carl Flesch. In 1937, Klemperer invited him to lead the Los Angeles Philharmonic and after the war Gimpel took up his European solo career again. Audite has released the radio recordings Gimpel made for RIAS during the 1950s: the Sibelius Violin Concerto (1955, with Fritz Lehmann), Szymanowski's Violin Concerto No. 2 (1957, with Arthur Rother) and Wieniawski's Violin Concerto No. 2 (1954, with Alfred Gohlke) and works for violin and piano, all with Martin Krause: sonatas by Schubert (A major, D524), Mendelssohn (F minor, Op. 4) Schumann (A minor, Op. 105), Tartini (Op. 1 No. 10, 'Didone abbandonata') and Janáček, and Karol Rathaus's Pastorale et Danse, Op. 39. The interesting notes with this set speak of Gimpel's 'vivacious, original musicality' and I can only agree with that: these performances show a soloist with a warm, commanding sound and great virtuosity in the big concertos. He is also a musician who brings sensitivity and intelligence to chamber music – the sinewy and muscular account of the Janáček sonatas strike me as particularly fine, while the Sibelius and Szymanowski are highlights of the concertos. As is regularly the case with Audite's remastered radio recordings, the quality of the sound is astonishingly good for its age; the presentation is good too. This set is a valuable chance to hear a violinist with a big musical personality who made far too few commercial recordings (Audite 21.418, three discs, 3 hours 2 minutes).

From the same generation as Gimpel, the French violinist Zino Francescatti recorded quite extensively (mostly for Columbia), but he's not well represented in the catalogue at the moment. It is fascinating to hear a live performance of the Brahms Violin Concerto from late in his career, given with the SWR SO and Ernest Bour in 1974, two years before Francescatti's retirement. His fleet-footed 1956 recording of the Brahms with Ormandy and the Philadelphia Orchestra was followed by a more spacious stereo remake with Bernstein and the New York Philharmonic: both are notable for the fine-spun beauty of Francescatti's tone as well as his technical security. The same can't quite be said for this later version. His intonation and bowing are showing signs of raggedness, though there is still the noble sweetness of Francescatti's tone in more expressive passages. The coupling is a 1978 performance, also conducted by Bour, of Brahms's Serenade No. 2 in A major –a leisurely, affectionate account with some particularly attractive woodwind playing (Hänssler Classic CD94.219, 1 hour 12 minutes).

Morini, Austrian-born but naturalised American, played under Nikisch at the age of 14. Her view of the Tchaikovsky Concerto combines brilliance with the most exquisite brand of poetry, her tone and phrasing not unlike the great Adolf Busch (who, incidentally never recorded the work). There are various recordings of the Concerto with her but this has to be the finest, especially as Ferenc Fricsay is alert to her every inflection and gesture.

Born in Vienna in 1904, Erica Morini started her career as a spectacular child violin prodigy. At the age of eight, she became the Vienna Music Academy’s youngest and first female student. Her 1916 Vienna debut in the Paganini Concerto was a sensation; her first American tour in 1920 included an appearance with the New York Philharmonic. Yet, though regarded as one of the finest violinists of her day, she became famous less as an artist than as the first woman violinist with a successful international career, an injustice she deplored and resented. She died in New York in 1995.

As her playing on this live 1952 recording shows, Morini's tone was singularly beautiful: pure and silken, with a focused vibrato, variable in color and intensity, and unfailingly expressive. Her technique was effortless and brilliant, her intonation impeccable—she never let her facility run away with her. An eloquent musician and distinctive personality, she combined a fiery temperament with sophistication, earthy robustness with tenderness and delicacy. The Tchaikovsky is lush, with many juicy slides, and very free: big tempo changes underline shifts of mood and character. Here, the orchestral sound is raucous and loud, and even Morini’s own is scratchy sometimes. Stylistically a child of her time, she makes the Baroque works equally romantic, but gives the virtuoso pieces irresistible charm.

Unfortunately, she made few records, which may explain why she is not as well known as she deserves. But these recordings showcase her many gifts.

Sendebeleg siehe PDF!

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Audite’s release devoted to violinist Erica Morini falls into two parts: a live performance of Tchaikovsky’s concerto from October 13, 1952, and studio recordings she made two days later in Berlin’s RIAS Studio 7. Morini recorded the concerto with Désiré Defauw and the Chicago Symphony Orchestra on 78s and with Artur Rodzinski and the Royal Philharmonic for Westminster in 1958 (289 471 200-2). DOREMI has released another live performance of the concerto, in which Igor Stravinsky conducted the New York Philharmonic in 1940, Doremi 7772 (Fanfare 24:6). Audite’s release of the live version, with Ferenc Fricsay conducting the RIAS Symphony Orchestra, enjoys a transfer that allows Morini’s rich tone to emerge naturally, vibrantly, and authoritatively (and transmits a vividly detailed impression of Fricsay’s and the orchestra’s vigorous accompaniment). Morini shifts back and forth in the first movement between poetic sensitivity and technical passagework that digs deeply into the strings, especially in double-stops. This contrast appears in microcosm in the cadenza, to which she introduces unexampled sensibility into phrases that often serve only as transitions between technical coups. Throughout the movement, her 1727 Davidoff Stradivari (sadly, stolen from her as she lay dying) sounds as throaty as a Guarneri on the G string but brilliantly reedy in the upper registers (listen to the introductory measures of the finale to get an idea of her slashing rhetoric as enhanced by her instrument). Carl Flesch thought that her technical manner sounded dated, but it suits the episodes in the finale, for example; in any case, she never employs devices, such as swooping portamentos, that would mark her playing as anything but individual. Just as in the cases of Nathan Milstein, Jascha Heifetz, Zino Francescatti, and David Oistrakh, not to mention Fritz Kreisler, those mannerisms impress the violinist’s playing with a personal stamp, and so they do as well in Morini’s case. Listeners should beware, however: Although the booklet clearly indicates that the finale appears in a truncated version, the timings of the finale (8:10 with Stravinsky, 8:29 with Horenstein, 8:00 with Rodzinski, and 8:10 with Fricsay) reveal that the performance, however surprising the cuts when they occur, fits well into her usual way of playing the movement.

Morini recorded Giuseppe Tartini’s “other” G-Minor Sonata, “Didone abbandonata,” in a collection that included works by Vivaldi, Pergolesi, and Nardini, with Leon Pommers, and I remember acquiring that LP (Decca DL 10102) now almost two generations ago and finding the performance somewhat chunky and stolid. This one seems more gracious and suave. Those familiar with Isaac Stern’s master class in China in his award-winning documentary should remember his insistence that the young student sing the first movement (literally). Morini doesn’t sing it with the kind of expressivity that Stern suggested, but as in the third movement, not always interpolated nowadays, her reading is expressive in its own way—and at a tempo that seems slow but not quite languishing. The second movement’s technical passages sparkle as brightly as so many diamonds; still, the recorded sound in these studio recordings seems a bit tubby. She makes the finale sound as cheerful despite its minor key as do any of the sunny minor-key movements in violin concertos by Giovanni Battista Viotti. For some, her combination of wistfulness and brilliance in Tartini will sound altogether too romantic; for those who don’t adhere rigidly to any performance-practice dogmas, it will seem a sensitive updating, effectively translating many of Tartini’s idiosyncratic expressions into modern dialects.

Ottorino Respighi’s popular reworking of Antonio Vivaldi’s sonata already contains within it the seeds of tension between the Baroque and the era in which Respighi transcribed it, so it should be no surprise if Morini’s performance sounds somewhat ambivalent as well. But the same characteristics nevertheless prevail—an incisive technical approach married to a bold yet lyrical expressivity. Morini also recorded this sonata later, included in Decca’s collection with Leon Pommers.

The end of the program consists of what might nowadays be considered “mere” encore pieces. Kreisler’s celebrated pastiche of Tartini’s celebrated variations on Corelli’s celebrated gavotte from his L’arte del arco, a favorite with almost every eminent violinist since Kreisler’s time, makes a strong appeal in this elegant performance (an early video of David Oistrakh playing it doesn’t suggest either such effortlessness or such sparkle). DOREMI also reissued this performance, along with the Tchaikovsky concerto conducted by Stravinsky, in its second Morini volume. In Kreisler’s own Schön Rosmarin, Morini turns in an even more elegant, more sparkling performance that catapults her to a place among the very most convincing exponents of that violinist’s composition, while her by turns sultry and skittish reading of the famous Caprice viennois cements her in that place. (Her capriciousness in the middle section recalls Kreisler’s own; not every successful Kreisler re-creator resembles him so much here.) Her reading of Brahms’s waltz may provide one of the most pleasant surprises of the collection for listeners largely unfamiliar with the panache with which violinists of her generation could dispatch such simple items. Wieniawski’s Capriccio-Valse isn’t so simple, though it may be simply a barn burner. Many violinists could play it with equal technical command, but how can you compare her silken sound and the subtly nuanced coddling of phrases tailor-made for such an approach to theirs?

Because of the slenderness of Morini’s output, these recordings should appeal to every collector of violin music and to every admirer of the best violinists of the 20th century, now sadly receding into the past. Nathan Milstein supposedly would play only with Morini in his later years. It’s easy to see why. Inspiring, and urgently recommended.

Adulée jusqu' à sa retraite en 1976 puis injustement oubliée, Erica Morini reprend peu à peu sa place au panthéon des violonistes grâce à plusieurs rééditions (cf. nos 392, 455, 502, 534, 552). Considérée comme l'une des princesses de l'archet du xxe siècle, celle qui batailla pour que les femmes violonistes soient reconnues au même titre que les hommes fut l'une des dernières survivantes d'un petit noyau de musiciens prodiges (au rang desquels George Szell et Rudolf Serkin) à avoir connu les lustres ultimes de l'empire austro-hongrois. Sa discographie s'enrichit d'inédits, dont un bouillonnant concerto de Tchaïkovski capté sur le vif en 1952 à Berlin, sous l'énergique baguette de Ferenc Fricsay.

On lui connaissait déjà quatre témoignages de l'oeuvre, en studio avec Defauw (1945) puis Rodzinski (1956), en concert avec Stravinsky (1940) et Horenstein (1957). Fricsay lui apporte un élan particulièrement intrépide dans l'Allegro initial, dose tendresse et pathos dans la Canzonetta. Sur son magnifique Stradivarius de 1727 «Le Davidoff», Morini offre une luminosité de timbres et une ampleur dynamique dignes de rivaliser avec les plus prestigieuses versions de l'époque.

Son jeu, formé à l'école de Sevcik (mais également passé par l'enseignement d'Adolf Busch) dégage un parfum «vieille Europe», plein de liberté et de panache, appréciable dans les compléments. Dans deux sonates italiennes, son style rappelle Milstein par la fraîcheur comme par l'élégance; on comprend vite pourquoi le grand violoniste russe l'avait choisie pour enregistrer à ses côtés deux doubles concertos de Bach et de Vivaldi (Emi, 1964). Soutenus par l'excellent Michael Raucheisen, son allégresse et son charme font encore merveille dans trois pièces de Kreisler, tandis que son goût exquis de la fantaisie est un modèle dans le pétillant Capriccio-Valse de Wieniawski. Des trésors d'une excellente qualité sonore à ne manquer sous aucun prétexte.

Brilliant Classics mighn't provide the ultimate in useful documentation – most of their boxed reissues don't carry any at all – but for genuine quality packed at budget price, you could hardly do better. A personal favourite among recent releases is a 20-disc collection titled Espana which includes Alfonso Moreno playing Rodrigo guitar concertos, Rodrigo piano music played in 2002 by Albert Guinovart, guitar works recorded in the same year by Ignacio Rodes and Carles Trepat, and three discs' worth of Falla orchestral works played with a combination of fire and tonal refinement by the Símon Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela and the Solistas de Mexico under Eduardo Mata. A personal highlight within this particular selection is a three-disc selection of Albéniz piano music recorded between 1968 and 1974 by Esteban Sánchez, a name previously unknown to me but an extremely sensitive player, especially of the rarely heard Fifth Piano Sonata, the third movement of which moved me so much I listened to it three times in succession. Thomas Rajna's memorable 1976 set of Granados piano works is better known and so are the three discs of music by Federico Mompou recorded by the composer in 1974, a must-have for anyone interested in 20th-century piano music, especially if it needs to be serenely beautiful, which Mompou's often is. The set is rounded off with three much-praised CDs of zarzuela arias, all recorded 1975-77, one featuring José Carreras, two Teresa Berganza. What a feast!

Other Brilliant boxes are hardly less enticing, even though much of the material has been out before in one form or another. A 10-disc set of Pianists opens daringly with a June 1978 Schubert concert by Sviatoslav Richter where the first movement of the G major Sonata, D894, stretches to an epic 26'18". Also included are the Sonata in E minor, D566, and the Allegretto in C minor, D915. I loved Nelson Freire's Liszt CD (the First and Second Concertos) with the Dresden Philharmonic under Michel Plasson, playing that is both flexibly phrased and technically brilliant. Emil Gilels is placed mercilessly close to the microphones for a coupling of Beethoven's Fourth and Fifth concertos with the USSR State SO under Kurt Masur (1976) but the performances are hugely authoritative. Géza Anda's 1966 DG recordings of Schumann's Kreisleriana and Davidsbündlertänze capture playing that is both deft and fanciful, and I'm always ready to enjoy Jean-Philippe Collard in Fauré. The rest, although well worth having, has graced the store shelves rather more often – early Brendel recordings of Mozart, Rachmaninov with Lugansky and Grimaud, Liszt Rhapsodies with Pizzaro and Kissin's feted boyhood disc of Chopin concertos. Brilliant's collection of "The Early Recordings" of pianist Christoph Eschenbach (this time including a modest booklet) affords us a useful opportunity to revisit the playing of a major musician whose ear for nuance and ability to sustain even the slowest tempi convincingly (a Hammerklavier Sonata Adagio that runs to 24'16") are at the very least remarkable. These are highly individual readings, but it's a soft-spoken individuality, always at the service of the music. The repertoire covered includes Beethoven's Concertos Nos 5 (under Ozawa) and 3 (under Hans Werner Henze), Henze's own Second Concerto, Schubert's last two sonatas, Schumann's Kinderszenen and Chopin's Preludes Opp 28 and 45 and "No 26".

Another mixed collection, this time of Violinists, includes such desirable couplings as David Oistrakh in the two Shostakovich concertos (under Mravinsky and Rozhdestvensky), Ivry Gitlis's Vox-originated disc of Berg, Hindemith and Stravinsky concertos, Beethoven sonatas Op 24 and Op 30 Nos 1 and 2 with Arthur Grumiaux and Clara Haskil, and a potpourri of pieces played by Gidon Kremer, bizarrely some of it recorded (or transferred) in mono. Other violinists represented include Christian Ferras (Franck and Lekeu sonatas), Viktor Tretyakov (Paganini and Khachaturian concertos), Ulf Hoelscher (Saint-Saëns), Salvatore Accardo (Elgar and Walton concertos under Richard Hickox) and Shlomo Mintz (Lalo, Vieuxtemps and Saint-Saëns).

However, my prize violin issue for the month is without question Audite's single CD of 1952 "live" Berlin recordings by the Sevcik-pupil Erica Morini who, when she made her debut under Nikisch in Berlin in 1917 (she was just 13), was immediately hailed among the best violinists of her generation. Morini's Westminster recording of the Tchaikovsky Concerto under Rodzinski (RPO) is pretty impressive but this 1951 version with the RIAS Symphony Orchestra under a highly volatile Ferenc Fricsay is even better, Morini's swagger, dashing spiccato and sensitive quiet playing reminding me at times of the great Bronisław Huberman, especially in the (truncated) finale. Occasionally one senses that Fricsay wants to push the tempo even harder but the effect is never uncomfortable. If Morini's Tchaikovsky reflects the influence of Huberman, her Vivaldi (Sonata Op 2 No 11) and Tartini (Corelli Variations) often recall the playing of Adolf Busch, especially in the way she draws out and colours the musical line. A characterful quartet of encores (all the duet pieces are with pianist Michael Raucheisen) includes a wonderful performance of Wieniawski's delightful Capriccio-Waltz, much beloved of Huberman and Heifetz, and where Morini displays some impressive staccato bowing. This is an altogether exceptional CD and the mono sound quality throughout is more than acceptable.

Kaum einer kennt heute noch die Violinistin Erica Morini, die sicherlich eine der ersten Sologeigerinnen der Geschichte war. Sie debütierte 1917 im Alter von nur 12 Jahren in Berlin unter Arthur Nikisch, wurde in den Zwanzigerjahren in Amerika regelrecht gefeiert und spielte eigentlich mit allen großen Orchestern und Dirigenten der damaligen Zeit. 1976 zog sie sich von der Bühne zurück und starb 1995 im Alter von 90 Jahren. Morini war berühmt für ihre Virtuosität und ihre eigenwilligen, unprätentiösen und unpathetischen Interpretationen, in denen sie auch gerne Risiken einging.

Atemberaubend ist das hier vorliegende, live aufgenommene Violinkonzert von Piotr Tchaikovsky, durch das sie wie eine Furie hindurch fegt und den romantischen Staub kräftig aufwirbelt. Morinis Interpretation ist dabei so gewagt und neu wie vor dreißig Jahren die revolutionären Konzerte und Aufnahmen eines Harnoncourt. Dass bei dem flotten Tempo – Morini braucht gerade einmal 31 Minuten für dieses Konzert – auch mal was danebengeht, ist nicht schlimm, denn die Spontaneität, die atemberaubende Schnelligkeit und die Flexibilität sind mehr als beeindruckend. Ferenc Fricsay ist ebenfalls in seinem Element und fordert von seinem Orchester eine enorme Reaktionsschnelligkeit, die, wie das Spiel der Solistin, manchmal gefährliche Klippen streift. Aber egal, welch ein musikalisches Erlebnis! Zusammen mit Michael Raucheisen hat Erica Morini ebenfalls Werke von Tartini (Violinsonate RV 10), Kreisler, Brahms (Walzer op. 39/15) und Wieniawski (Capriccio-Walzer op. 7) eingespielt, die interpretatorisch ebenfalls sehr interessant sind, zeigen sie doch eine Violinistin, die ihrer Zeit weit voraus war und die Musik als etwas Lebendiges betrachtete, für das man auch einmal spieltechnische Risiken auf sich nehmen konnte.

En la actualidad, el panorama del violín registra una abundancia de nombres femeninos: Mullova, Mutter, Julia Fischer, Arabella Steinbacher, Lisa Batiashvilli, Isabelle Faust, todas situadas en el mismo nivel que sus colegas masculinos más destacados. Pero durante la primera mitad del siglo XX la situación era muy distinta, y en el olimpo violinístico figuraban casi solamente los varones. La excepción más notable al dominio de estos era, junto a Ginette Neveu, Ida Haendel y Gioconda de Vito, Erica Morini. Nacida en Viena en 1904 ó 1905 (las fuentes de información no son unánimes), recibió sus primeras lecciones de su padre Oskar, discípulo de Joachim. Niña prodigio, ingresó con 8 años en el Conservatorio de Viena, donde estudió con Otakar Sevcik, ilustre maestro de Jan Kubelik, Schneiderhahn y Szymon Goldberg. En 1916, Morini debutó en Viena y en 1921 en Nueva York. Obligada a abandonar su país, tras ser anexionado por la Alemania nazi, los EE UU serían su segunda patria desde 1938 y en 1943 adquirió la ciudadanía americana. Su carrera continuó hasta 1976 y falleció en 1995.

Morini grabó música de cámara con los pianistas Firkusny y Raucheisen, y varios de los grandes conciertos del repertorio con Rodzinski para Westminster y para DG con Fricsay. Este mismo maestro es quien colabora con ella en el de Tchaikovski, que Morini aborda con seguridad y solvencia y en el que luce su musicalidad y su bello sonido, especialmente durante la Canzonetta, una vez pasadas las tremendas dificultades del allegro inicial – que parece patrimonio de los rusos más grandes, como Oistraj y Kogan joven – que someten a palpable tensión a Morini. El final, en el que Fricsay practica un breve corte sin gran importancia, tiene también alto nivel musical, no en vano la colaboración del maestro húngaro al frente de la orquesta RlAS es de primer orden. El célebre Michael Raucheisen acompaña al piano el resto del programa que incluye una sonata de Tartini (Didone abbandonata) y la RV 1O de Vivaldi que, cuestiones historicistas aparte, se escuchan con agrado, porque Morini las toca con perfecta afinación, excelente línea musical y buen gusto. Siguen las Variaciones de Tartini sobre un tema de Corelli en el arreglo de Fritz Kreisler, y dos piezas originals de éste, Schön Rosmarin y el Capricho Vienés, en las que la artista muestra total familiaridad con el estilo de una música que escuchó desde niña y de las que brinda unas versiones deliciosas, de fraseo flexible y elegante y luminosa sonoridad. Otras dos miniaturas, el conocido Vals de Brahms, opus 39 número 15 y el virtuosista Capricho-Vals de Wieniawsky opus 7 ratifican el dominio de Morini en la pequeña forma, especialidad no fácilmente accesible a todos los violinistas y que ella pudo aprender de sus maestros, Kreisler incluido, cuyos maravillosos conciertos debió de disfrutar en más de una ocasión. Un merecido homenaje a una destacada artista. Buen sonido y excelentes comentarios de carpeta a cargo de Norbert Hornig.

...These recordings were remastered from the original master tapes, so the sound is good for its time...

To read the complete review, please visit American Record Guide online.

Described by one commentator as “probably the greatest woman violinist who ever lived”, Erica Morini (1905-1995) responded curtly by saying, “A violinist is a violinist and I am to be judged as one – not as a female musician.” From an Austrian Jewish family, she emigrated in 1938 and eventually became a US citizen. She was close to Bruno Walter, Pablo Casals and George Szell but made few recordings, and this marvellously restored CD gives us performances taken from German radio archives. The main draw is a slightly cut version of the Tchaikovsky concerto, accompanied by the brilliant Hungarian conductor Ferenc Fricsay. It’s a thrilling account, and in remarkably clear, well-balanced mono sound.

The violin and piano couplings are fun; Respighi’s anachronistic arrangement of a Vivaldi sonata swoons and smoulders inauthentically, and miniatures by Brahms, Kreisler and Wieniawski sparkle. As mentioned, the excellent recorded sound needs no apologies and the notes are fascinating.

Noch immer gilt selbst unter Kennern die in Wien geborene Geigerin Erica Morini (1905-1955) als Geheimtipp. Dass sie es trotz eines glänzenden künstlerischen Durchbruchs, einer großartigen Karriere und einiger Einspielungen nicht in das landläufige Gedächtnis bedeutender Interpreten geschafft hat, ist verschiedenen Ursachen geschuldet. Da wären zunächst die Zeitumstände, die sie zwangen, Europa zu verlassen. Dann aber war sie auch eine begnadete Musikerin in einem damals nahezu ausschließlich von Männern dominierten Management und Musikbetrieb – "Niemand will Geigerinnen" soll die Morini in tiefer Verbitterung geäußert haben. In der Tat: Was ist denn auch schon von einem so fragwürdigen Urteil wie "die wahrscheinlich größte Geigerin, die je gelebt hat" (Harold C. Schonberg) zu halten?

Dabei hätte die einstige Schülerin von Sevcik, Grün, Rosa Hochmann-Rosenfeld, Alma Rosé und Adolf Busch einen weit prominenteren Platz verdient. Die alte Einschränkung von Carl Flesch, die urmusikalische Künstlerin würde bei aller technischen Souveränität eben doch ein wenig "antiquiert" geigen, geht heute allerdings ins Leere: Denn gerade ihr geschmeidiger Bogenstrich, die Vertiefung in die Musik selbst und der hörbare Verzicht auf rein äußerliche Brillanz lassen aufhorchen – zu gerne würde man ein Spohr-Konzert von ihr hören, die sie angeblich noch alle im Repertoire hatte! Und so klingt denn auch Tschaikowskys Violinkonzert im Live-Mitschnitt aus dem Berliner Titania-Palast vom 13. Oktober 1952 ungemein frisch und luftig, ohne aufgesetzte Bedeutungsschwere. Das liegt auch an Erica Morinis unmittelbarer Risikobereitschaft, selbst vor dem Mikrofon. Zudem präsentiert sich das RIAS-Orchester unter Ferenc Fricsay in Höchstform. Die nur zwei Tage später im Studio aufgenommenen Sonaten, Walzer und Capricen sind eine schöne Zugabe, auch wenn Michael Raucheisen das forsche Tempo nicht immer mitgehen mag. Die Aufnahme klingt in der perfekten Restaurierung angenehm direkt, trocken und erstaunlich präzise.

koreanische Rezension siehe PDF

Diese hervorragend restaurierten Tondokumente rufen die Erinnerung an eine Violinvirtuosin alter Schule wach, deren Nachruhm bedauerlicherweise hinter der früh verstorbenen Ginette Neveu und der lebenden Legende Ida Haendel verblasste: Erica Morini, geboren 1905 im kunstsinnigen Wien, gestorben 1995 im New Yorker Exil.

Allenfalls die Tatsche, dass der hochbetagten Morini während des letzten Krankenhausaufenthalts ihre kostbare Stradivari aus ihrem New Yorker Appartement gestohlen wurde, mit der sie nach ihrem Tod eigentlich jüdische Wohltätigkeitsorganisationen hatte unterstützen wollen, überlebte als tragische Anekdote.

Vom Wunderkind zur ernsthaften Musikerin
Erica Morini, die aus einer jüdischen Wiener Musikerfamilie stammte, schaffte den Sprung vom Wunderkind-Status zur ernsthaften Musiker-Karriere - dank ihrer soliden Ausbildung unter anderem bei dem berühmten böhmischen Pädagogen Otakar Ševcík (dessen Violinschule heute noch in Gebrauch ist). Nach dem nationalsozialistischen "Anschluss" Österreichs verließ Erica Morini ihre Heimat, emigrierte in die USA und wurde amerikanische Staatsbürgerin. Bis ins hohe Alter konzertierte sie weltweit mit Dirigenten wie Arthur Nikisch, Serge Koussewitzky, Wilhelm Furtwängler oder Bruno Walter. Dennoch schätzte sie ihre Position im damaligen Musikbetrieb ganz realistisch ein: "Ein Geiger ist ein Geiger, und als solcher bin ich zu beurteilen - nicht als weibliche Musikerin." Um am Ende ernüchtert zu resümieren: "Niemand will Geigerinnen."

Phänomenales Geigenspiel
Von Erica Morinis phänomenalem Geigenspiel, zumal unter Live-Bedingungen, zeugt der hier erstmals veröffentlichte Konzertmitschnitt von 1952 aus dem Berliner Titania-Palast. Damals musizierte sie eines ihrer Paradestücke, das furiose Tschaikowsky-Konzert, mit eigenwilliger Phrasierung und wunderbar ausgeglichener Tongebung, mit feinen Lyrismen und völlig unsentimentaler Attacke. Die zeittypischen Portamenti bewegen sich hier sehr im Rahmen, allenfalls manche Rubati wirken heute etwas antiquiert. Morinis Tschaikowsky-Interpretation ist jederzeit klar gefasst, ufert nie exzentrisch aus, hat Zug und Charme. Das RIAS-Symphonie-Orchester unter seinem damaligen Chefdirigenten Ferenc Fricsay steuert markante Kontur und schöne Holzbläser-Soli bei.

Niemand spielt Kreisler wie Morini
Wie anrührend Barockmusik (meist in romantisierenden Bearbeitungen) seinerzeit klingen konnte, belegen die beigegebenen Studio-Produktionen, ebenfalls von 1952, aus den Archiven des RIAS Berlin. Tartini oder Vivaldi changieren bei Erica Morini und ihrem bewährten Klavierpartner Michael Raucheisen zwischen innig ausgesungenem und hymnisch grandiosem Tonfall. Ihre stupende Bogentechnik kann man vor allem in den Gustostücken von Fritz Kreisler bewundern - schließlich lobte der Meister selbst: "Niemand spielt Kreisler wie Morini."

Viele Veröffentlichungen historischer Aufnahmen stammen mittlerweile aus Rundfunkarchiven. Meist handelt es sich dabei um Live-Mitschnitte, auch die Geiger sind gut vertreten. Und immer wieder gibt es dabei Entdeckungen zu machen...

Posthum zu spätem Ruhm – auf diese einfache Formel könnte man die Wiederentdeckung des Geigers Gerhard Taschner bringen. Die systematische Veröffentlichung seiner Rundfunkaufnahmen auf mehreren Labels erwies sich als ein diskographischer Glücksfall; sie war auch ein besonders deutlicher Hinweis darauf, welche Schätze in den Archiven noch schlummern. Taschners maskulines, elektrisierendes Geigenspiel wirkt aufregend und anziehend in seiner unverwechselbaren Individualität. Wie konnte ein Geiger dieses Kalibers nur so lange vergessen bleiben, fragt man sich. In den fünfziger Jahren avancierte er zum führenden deutschen Geiger, der jedoch nie längerfristig bei einem großen Plattenlabel unter Vertrag war. Sein Nachruhm basiert fast völlig auf Rundfunkaufnahmen. Tragischerweise wurden viele Bänder gelöscht. Bahnbrechend für die Renaissance des Geigers war 1997 die EMI-Veröffentlichung „Gerhard Taschner - Porträt eines legendären Geigers“, eine Doppel-CD unter anderem mit Aufnahmen der Violinkonzerte von Fortner, Pfitzner und Mendelssohn sowie einer rassigen Einspielung von Sarasates „Carmen-Fantasie“ mit den Bamberger Symphonikern. Nach wenigen Jahren war die Edition vergriffen. Taschner-Fans können die meisten dieser Aufnahmen jetzt auf dem Label Andromeda (Gebhardt) wiederfinden. Auf den fünf CDs der Edition „Gerhard Taschner Rarities“ finden sich weitere legendäre Aufnahmen des Geigers, etwa das Chatschaturjan-Konzert mit Artur Rother von 1947 (live) oder Klaviertrios von Brahms und Schubert mit Walter Gieseking und Ludwig Hoelscher, die auch bei Bayer Records erschienen sind.

Ende der achtziger Jahre erinnerte EMI mit einer umfangreichen Edition an den Geiger Michael Rabin, der 1972 unter tragischen Umständen starb. Viele dieser Einspielungen sind nicht mehr erhältlich. Umso mehr werden sich Violinenthusiasten für die Veröffentlichung sämtlicher Aufnahmen begeistern, die Rabin zwischen 1962 und 1969 für den RIAS Berlin machte und die jetzt bei Audite (Edel) erstmals offiziell lizenziert auf CD erschienen sind. Basis für das Remastering waren die Originalbänder, die klanglich allen „Raubkopien“ überlegen sind. Zu den Attraktionen dieser CD, auf der Rabin unter anderem mit Virtuosenstücken von Kroll, Wienawski und Sarasate brilliert, gehört die Live-Aufnahme des Bruch-Violinkonzertes (Nr. l) mit dem RIAS-Symphonie-Orchester unter der Leitung von Thomas Shippers. Rabin spielte das Werk nie im Studio ein. Nach einer längeren Krise präsentierte sich der Geiger Ende der sechziger Jahre wieder in Bestform und bietet manisch-sinnliches Geigenspiel auf höchstem Niveau. Rabin-Verehrer, die das Besondere suchen, werden auch beim kanadischen Label Doremi (MW) fündig. Die zweite Folge einer „Michael Rabin Collection“ versammelt auf drei CDs rare Live-Aufnahmen des Geigers vorwiegend mit amerikanischen Orchestern aus einer Zeitspanne von fast zwanzig Jahren. Wer sich einen Überblick über Rabins Kunst verschaffen möchte, wird an dieser Edition nicht vorbeikommen, auch wenn die Tonqualität nicht immer befriedigt. So klingt die auch in dieser Edition enthaltene Berliner Aufnahme des Bruch-Violinkonzertes wesentlich schlechter als die Originalversion bei Audite.

Ein Muss ist die Box aber allein deshalb, weil sie Werke enthält, die Rabin nicht für EMI im Studio einspielte, etwa die Konzerte von Brahms und Prokofjew (Nr. 2) sowie die Konzerte von Richard Mohaupt und Paul Creston (Nr. 2). Zu den kleinen Pretiosen dieser Rabin-Hommage gehört der Rundfunkmitschnitt des ersten Satzes aus dem Doppelkonzert von Bach, hier spielt der 16-Jährige an der Seite von Altmeister Zino Francescatti den Ersten Violinpart.

Francescatti, einer der tonlich aufregendsten Geiger des 20. Jahrhunderts, ist live auch in einem Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1958 zu erleben, der bei Orfeo erschienen ist. Zu den Höhepunkten dieses Recitals mit dem Pianisten Eugenio Bagnoli gehören die Interpretationen von Saint-Saens’ „Introduktion & Rondo capriccioso“ und Ravels „Tzigane“, das ist geigerische Faszination pur!

Doremi hat sich zu einem regelrechten Entdeckerlabel entwickelt. Hier findet der Sammler Raritäten, die jahrzehntelang in Rundfunk- und Privatarchiven verstaubten, oft handelt es sich dabei um Konzertmitschnitte. Wie etwa das spektakuläre Debüt von Leonid Kogan in Amerika mit dem Brahms-Konzert in Boston unter Pierre Monteux (1958), eine der rasantesten Aufnahmen des Werkes. Kogan spielt hochvirtuos um sein Leben, wohl wissend, dass er sich der Konkurrenz eines Heifetz, Stern, Menuhin oder Francescatti stellen musste, die damals die amerikanischen Podien beherrschten.

Eine bemerkenswerte Novität im Doremi-Katalog ist das CD-Remake sämtlicher Violinsonaten von Bach und Beethoven mit dem Geiger Paul Makanowitzky (1920-1998) und dem Pianisten Noel Lee, die in den fünfziger Jahren auf dem französischen Label Lumen herauskamen. Makanowitzky war der erste Schüler von Ivan Galamian, vielversprechend debü-tierte er 1937 in New York. Eine internationale Karriere gelang ihm zwar nicht, jedoch gehörte er seit den sechziger Jahren zu den namhaftesten Violinpädagogen Amerikas mit Lehrverpflichtungen unter anderem an der New Yorker Juilliard School und am Curtis Institute in Philadelphia. Von faszinierender Lebendigkeit sind die Live-Aufnahmen, mit denen Doremi den Geiger Christian Ferras porträtiert. In Konzerten von Mozart (Nr. 5), Mendelssohn, Tschaikowsky und Martinon (Nr. 2), die in den fünfziger und sechziger Jahren mit dem Orchestre National de FORTF entstanden, entdeckt man die leidenschaftlich-exzessive Seite dieses phänomenalen Geigers. Die Kammermusikaufnahmen, die Ferras mit seinem Klavierpartner Pierre Barbizet für DG einspielte, klingen kontrollierter und klanglich kultivierter (jetzt in Lizenz bei Brilliant). Und schließlich lenkt Doremi den Blick auf Silvia Marcovici, der wohl bedeutendsten rumänischen Geigerin nach George Enescu. Marcovici, die mit vielen international renommierten Orchestern und Dirigenten zusammenarbeitete, profiliert sich hier auf zwei CDs mit Rundfunkaufnahmen und einer DVD als Live-Künstlerin in Standardwerken des Konzertrepertoires, leidenschaftlich, feurig und mit romantischem Ton.

Ist von David Oistrach die Rede, herrscht seltene Einigkeit unter Geigern, ja unter Musikern im Allgemeinen. Da gibt es keinen Neid, vor Oistrach verneigen sich alle, noch heute. Zeitzeugen berichten von seiner Warmherzigkeit und Freundlichkeit, die entwaffnend war. Wenn er die Geige ans Kinn legte, mit ihr förmlich verschmolz, schienen sich diese Tugenden in Klang zu verwandeln, in Echtheit und Tiefe des Ausdrucks. Oistrachs wunderbar gerundeter Ton füllte den Raum bis in den letzten Winkel – er war sein unverkennbares Markenzeichen, auch seine vielen Schallplattenaufnahmen leben davon. Am 30. September 2008 wäre David Oistrach, in dem viele den „Vater aller Geiger“ sehen, 100 Jahre alt geworden. Dieser runde Geburtstag war ein willkommener Anlass für eine ganze Reihe von CD-Veröffentlichungen. EMI zum Beispiel würdigte Oistrach mit einer Großedition aller Aufnahmen, die er für das Label einspielte, Brilliant Classics brachte in spartanisch ausgestatteten Boxen eine Vielzahl seiner russischen Live-Aufnahmen heraus, kiloweise Oistrach für Sammler, die auch nach den abgelegensten Aufnahmen suchen. Wirkliche CD-Neuveröffentlichungen gab es jedoch relativ wenige. Dazu gehört ein Live-Mitschnitt aus dem Wiener Musikverein von 1956, der bei Orfeo herauskam. Oistrach ist hier als Solist in Mozarts A-Dur-Konzert und im ersten Schostakowitsch-Violinkonzert zu erleben, Jewgeni Mrawinski leitet die Leningrader Philharmoniker. Nicht weniger bedeutend ist der Mitschnitt der Europapremiere vom zweiten Schostakowitsch-Konzert aus der Royal Festival Hall von 1967 mit dem London Symphony Orchestra unter Eugene Ormandy, das in Koppelung mit dem Tschaikowsky-Konzert (1972) bei BBC Legends (MW) erschienen ist. Oistrach war es, der die beiden ihm gewidmeten Schostakowitsch-Konzerte um die Welt trug und in den Konzertsälen heimisch machte. Schließlich stellt der erstmals bei Testament (Note l) veröffentlichte Mitschnitt eines Recitals mit David Oistrach und Vladimir Yampolsky aus Bukarest (1958) ein absolutes Highlight dar. Nicht zuletzt auch wegen der ungewöhnlichen Programmfolge, die für Oistrach nicht unbedingt typisch war: Schumanns Fantasie op. 131, Francks A-Dur-Sonate, Szymanowskis „Mythen“ op. 30 sowie Ravels „Tzigane“. Ein muss für Oistrach-Verehrer!

Igor Markevitch was at the height of his powers in the early 1950s and two discs of broadcast recording' with the RIAS SO, Berlin, have appeared on the Audite label. The sound on both is surprisingly good, taken from the original German Radio tapes. The first includes Schubert's Third Symphony in an affectionate and tidy performance, followed by three dances from The Three-cornered Hat by Falla – full of colour and vitality. So too is the Second Suite from Bacchus et Ariane by Roussel, though in the Bacchanale Markevitch doesn't quite match the kind of incendiary power unleashed by Charles Munch on a live recording with the Orchestre National (Disques Montaigne, later Avie). Markevitch's own orchestrations of six Mussorgsky songs (the soloist is Mascia Predit) will be of interest to serious Markevitch collectors (Audite 95.631, 1 hour 16 minutes).

The second disc is more interesting. It opens with the Suite No. 2 from Daphnis et Chloé by Ravel. This is very fine indeed, with Markevitch at his most engaged and expressive, and it's good to have the chorus parts included too. Stravinsky's Le Sacre du printemps was always one of this conductor's great specialities (he made two EMl studio recordings of the work in the 1950s alone) and here we have a live 1952 version that is staggeringly exciting and very well played. Few other conductors could deliver such thrilling versions of the Rite in the 1950s, but Ferenc Fricsay was assuredly one of them, and this was, after all, his orchestra (their own stunning DG recording was made two years after this concert). After this volcanic eruption of a Rite, the final item on the disc breathes cooler air: the Symphony No. 5 (Di tre re) by Honegger. Warmly recommended, especially for the Stravinsky (Audite 95.605, 1 hour 13 minutes).

Michael Rabin's too-short career is largely documented through a spectacular series of studio recordings made for EMI, but these never included the Bruch G minor Concerto. Audite has issued a fine 1969 live performance accompanied by the RIAS SO, conducted by Thomas Schippers, transferred from original tapes in the archives of German Radio. Rabin's virtuosity was something to marvel at but so, too, was his musicianship. His Bruch is thoughtful, broad , rich-toned and intensely satisfying. The rest of the disc is taken up with shorter pieces for violin and piano. The stunning playing of William Kroll's Banjo and Fiddle is a particular delight, while other pieces include Sarasate's Carmen Fantasy and Saint-Saëns's Havanaise. Fun as these are, it's the Bruch that makes this so worthwhile (Audite 95.607, 1 hour 10 minutes).

There have been at least three recordings of the Brahms Violin Concerto with Gioconda De Vito (1941 under Paul van Kempen, 1952 under Furtwängler and a 1953 studio version under Rudolf Schwarz), but now Audite has unearthed one with the RIAS Symphony Orchestra, conducted by Fricsay. Recorded in the Jesus-Christus-Kirche on October 8th, 1951, this is a radiant performance. De Vito's rich sound is well caught by the RIAS engineers and the reading as a whole is a wonderful mixture of expressive flexibility within phrases and a strong sense of the work's larger architecture. In this very fine account she is much helped by her conductor: Fricsay is purposeful but fluid, as well as propulsive in both the concerto and the coupling: Brahms's Second Symphony, recorded a couple of years later on October 13th, 1953. This is just as impressive: an imaginatively characterized reading that is affectionately shaped in gentler moments (most beautifully so at the end of the third movement) and fiercely dramatic in the finale. The mono sound, from the original RIAS tapes, is very good for its age. A precious disc celebrating two great artists (Audite 95.585, 1 hour 20 minutes).

Friedrich Gulda's playing from the 1950s is documented through a series of Decca commercial recordings and some fine radio recordings, including a series made in Vienna on an Andante set (AN2110, deleted but still available from major online sellers). I welcomed this very warmly in a round-up when it appeared in 2005, and now Audite has released an equally interesting anthology of Gulda's Berlin Radio recordings. Yet again, here is ample evidence of the very great pianist Gulda was at his best. There is only occasional duplication of repertoire, such as the 1953 Berlin Gaspard de la nuit by Ravel, and Debussy's Pour le piano and Suite bergamasque, immensely refined and yet strongly driven in these Audite Berlin recordings, though 'Ondine' shimmers even more ravishingly in the 1957 Vienna performance (but that's one of the greatest Gaspards I've ever encountered). The opening Toccata from Pour le piano has real urgency and tremendous élan in both versions. The Chopin (from 1959) includes what I believe is the only recording of the Barcarolle from this period in Gulda's career (two versions exist from the end of his career) – it grows with tremendous nobility and Gulda's sound is marvellous, as is his rhythmic control – it’s never overly strict but the music's architecture is always apparent. This follows the 24 Préludes. Gulda's 1953 studio recording has been reissued by Pristine, and this 1959 broadcast version offers an absorbing alternative: a deeply serious performance that captures the individual character of each piece with imagination and sensitivity.

The Seventh Sonata of Prokofiev was taped in January 1950, just over a year after Gulda had made his studio recording of the same work for Decca (reissued on 'Friedrich Gulda: The First Recordings', German Decca 476 3045). The Berlin Radio discs include some substantial Beethoven: a 1950 recording of the Sonata, Op. 101 and 1959 versions of Op. 14 No. 2, Op. 109, the Eroica Variations. Op. 39 and the 32 Variations in C minor, WoO80. Gulda's Beethoven has the same qualities of rhythmic control (and the superb ear for colour and line) that we find in his playing of French music or Chopin, and the result is to give the illusion of the music almost speaking for itself. The last movement of Op. 109 is unforgettable here: superbly song-like, with each chord weighted to perfection. Finally, this set includes Mozart's C minor Piano Concerto, K491, with the RIAS SO and Markevitch from 1953 – impeccably stylish. This outstanding set is very well documented and attractively presented (Audite 21.404, four discs, 4 hours 5 minutes).

Michael Rabin's was a talent that even among a plethora of great violinists was something rather special, and we're lucky to have so many fine records that recall it, whether studio or live. Rabin died in 1972, apparently from a head injury sustained in a fall at his New York apartment. He was 35 and victim of a neurological condition that necessitated debilitating medication. Rumours of psychological problems and drug mismanagement were rife, and yet in spite of these and other problems Rabin managed an impressive comeback, as this svelte but musically responsive account of Bruch's First Concerto (the only complete Rabin version that I know of) amply proves. The line is mostly seamless, the tone warm and seductive, the bowing impeccably drawn. Thomas Schippers conducts a thoughtful if occasionally overweight accompaniment, somewhat muddily recorded although the violin sound is excellent. Just two points: the slow movement is occasionally troubled by an unobtrusive knocking and the leisurely movement timing of 9'45" includes well over a minute's worth of shuffling and tuning, so you needn't fear undue solemnity.

The shorter works include a brilliant account of Sarasate's Carmen Fantasy and a tenderly phrased Tchaikovsky Méditation. I also love the cheeky close to Kroll's Banjo and Fiddle. The other items relate the same happy impression, a technical wizard and an artist in total command of his instrument, someone who would surely have developed an extra musical dimension had he been granted another 30 or so years to do so. Sadly he wasn't but this well mastered programme of radio broadcasts is a valuable addition to Rabin's precious legacy.

[...] Audite’s compilation of Berlin recordings made by Michael Rabin, both live (Bruch, 6/16–17, 1969) and in the studio (Weiniawski, Tchaikovsky, and Sarasate, 6/12/1969, and Saint-Saëns, 10/30/1962) claims to be complete (although DOREMI’s pieces by Milhaud and Szymanowski, attributed to Berlin, don’t appear here). It represents, then, another set of recordings to stand beside EMI’s “Michael Rabin, 1936–1972,” EMI 64123, 15:5, and occasional collections like “Mosaics” on EMI 67020, 22:5, Sony’s “Michael Rabin: The Early Years”—with “Ossy Renardy Plays Sarasate and Paganini,” Sony Masterworks Heritage 60894, 23:2, and DOREMI’s collection of live performances (DOREMI 7715, 24:1 and the one under consideration in this review). Audite’s note relates that the company’s historical recordings come from original analog master tapes. The Bruch Concerto, also included in DOREMI’s set, certainly sounds pristine, and Audite’s effort presents it in cleaner, more vibrant recorded sound. Rabin had recorded Kroll’s sparkling miniature (also a Heifetz favorite), Banjo and Fiddle, with Artur Balsam for Columbia in 1952. Sony re-released that recording in the collection mentioned above. Rabin must have liked Wieniawski’s Caprice, op. 18/4, because he recorded it with Balsam at the same time as the Kroll encore in 1952 and later with Leon Pommers. The soaring reading of Tchaikovsky’s Méditation, however, represents a new addition to Rabin’s discography, available perhaps for the first time in the United States. Rabin’s sound here has a somewhat sharp edge (as it does in all these later Berlin recordings), though its sumptuousness should still be identifiable.

Rabin had recorded the finale of Sarasate’s Carmen Fantasy in 1952 for Columbia in the above-mentioned sessions, and that recording once again has been re-released in Sony’s collection cited above. In Berlin, however, Rabin recorded the entire Fantasy, and it’s a bracing reading, combining technical and tonal panache, recorded closely enough to reveal all the nuances of Rabin’s tone and performance, by turns sultry, soaring, and startlingly brilliant. He’d recorded Sarasate’s Habanera and Zapateado in 1959 with Leon Pommers, so the Berlin readings of the two works come just 10 years later (and include the Malagueña, which, once again, seems to be new to his discography). Malagueña sounds suave in its opening section, although perhaps a bit unstable rhythmically during the pizzicato section, though it is seductively smoldering overall. Sarasate himself recorded his own Habanera in 1904, but that quicksilver recording hasn’t served as a model for the more aggressive ones that have followed. In 1969, Rabin’s overall approach seemed almost identical with that from 1959, and his running dash to the conclusion makes, if anything, an even more brilliant conclusion, perhaps because he’s been miked more closely. Rabin makes a few unpleasant noises in Zapateado, but otherwise it’s a spirited reading (one that, once again, recalls in its brilliance and expressive nuance, the earlier and more polished performance from 1959), with another mad dash in the final measures.

Rabin recorded Havanaise with the Philharmonia Orchestra on 6/12/1956, but the reading from 1962, with Broddack at the piano, reveals the piece in another guise, since the orchestral part seems so important texturally to the work’s effect. Here, Rabin’s sound dominates the discrete piano part as it almost did the orchestral accompaniment by Alceo Galliera and the Philharmonia Orchestra in 1958. Rabin had an insinuating way with Saint-Saëns’s Spanish pieces, which he seemed to project with a grandeza that others missed.

Because the collection presents Rabin in repertoire in which many collectors may not have heard him, and because of Audite’s pristine recorded sound, every admirer must acquire this collection, not least in search of the answer to the by now burning question: was Rabin making a comeback? Urgently recommended.

Finally, Rabin’s followers will have to obtain Anthony Feinstein’s biography of Rabin. As that great violinist slips into the past, his family members pass away, and the memories fade for those who once vividly remembered hearing the young virtuoso on the radio, it seems less and less likely that anyone will be able to write about Rabin more authoritatively than has Dr. Feinstein, a Guggenheim Fellow and a professor of psychiatry at the University of Toronto. A character study that might appeal to a broad cross section of readers, the book also provides a great deal of detail not only about Rabin’s interaction with his demanding mother, but also about his relationships with Ivan Galamian and with the great violinists of his era, including an especially touching one with Zino Francescatti. And since collectors will find such a great deal of information about the provenance of the recordings they have treasured—and will treasure—the book could serve as an extended set of program notes for DOREMI’s new release of live performances, as well as for the sets that Sony, EMI, and Audite have re-released on CD. In fact, the emergence of live performances from his later years makes the book particularly relevant anew, for it will provide listeners with evidentiary performances that will suggest answers to the eternal question about Rabin—did he really have a chance at reinvigorating his career? No longer need his fans, still grieving after 37 years, try to read between the lines of comments like Henry Roth’s or Arnold Steinhardt’s. And if these recordings don’t answer the question with perfect certainty, reading the book along with them provides a richer context for decision making.

Violinists who write about themselves often neglect (or decline) to tell much about their playing and their recordings. Perhaps they’ve been discouraged from doing so by publishers. And perhaps they’re just weary of shop-talk, even if it’s about themselves. That’s also a common shortcoming in books written by non-violinists: too much biography (“Then Harry said to Moe, ‘Let’s give this guy a contract.’”) and too little information on violin-playing and recordings, which, even if they could elicit it, these writers often couldn’t begin to understand. It’s obvious that Feinstein appreciated Rabin’s significance and that his appreciation led him through the book. It’s also obvious that he consulted violinists and other musicians as conscientiously as he consulted family members, and analyzed their comments just as insightfully. If this isn’t the best book about a violinist among the ones I’ve read, I don’t know what is. Urgently recommended.

O la difícil evolución del niño prodigio al artista adulto, que ya fue comentada en este Boletín a propósito de un doble CD que Tahra dedicó al gran violinista norteamericano Michael Rabin (1936-1972). Este CD Audite también está formado por grabaciones de concierto o realizadas para la radio. La pieza que cierra el recital, la Habanera de Saint-Saëns, que data de 1962, suena muy bien en las frases líricas, pero no tanto en aquellas donde el virtuosismo es obligado, como algunos espinosos pasajes en la cuerda grave, con el golpe de arco de saltillo. A Rabin le faltan soltura y entrega sin reservas a esta música sensual, no profunda pero muy bella si se toca con la perfección, la elegancia y la pureza de sonido exigidas (Heifetz, Kogan, Grumiaux).

De las grabaciones fechadas en 1969 destaca la del Primer Concierto de Max Bruch, en el que Rabin disfruta de la colaboración de la Orquesta Sinfónica de la RÍAS bajo la inspirada batuta de
Thomas Schippers. Muy bella versión en la que se expande el sonido cálido y pleno de Michael Rabin, de calidad fuera de serie, muy similar a la lucida en sus registros de los años 50, que aquí se une a un gusto impecable y a un pleno dominio estilístico. A las piezas de Sarasate, en cambio, les falta la gracia y el encanto que caracterizan las versiones de Milstein, Ruggiero Ricci o Aaron Rosand, por no hablar de Heifetz. La Meditación de Chaikovski, rápida y prosaica, está fuera de estilo y el pianista no ayuda en absoluto. Al mejor Rabin volvemos a escucharlo en Banjo and Fiddle, de William Kroll y en un deslumbrante Capricho en la menor de Wieniawski, arreglado por Kreisler. Un recital cuya variedad permite apreciar la clase excepcional de un astro del violín de fugaz carrera.

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Rabin has been increasingly well served of late, not least by smaller, dedicated labels such as Medici, Doremi and now, as here, Audite. The Doremi issue contained sonatas with, as in this case, Lothar Broddack, recorded by RIAS in Berlin in October 1961 and 1962 whilst the Medici enshrined commercial recordings made in London and Hollywood 1959 and 1960. So the RIAS broadcasts are beginning to open up a very promising outlet for live Rabin, caught during his European tours, especially when something new to the commercial discography emerges.

In this case it’s the major addition of the Bruch G minor concerto, in which he was joined by the RIAS-Symphonie-Orchester and Thomas Schippers. By 1969 Rabin had begun to recover from the damaging problems that had begun to assail him from around 1962. As one would expect this is an example of adroit technical address and musicality. Rabin was never a speed merchant - though he could have been had he wanted to be - and despite a reputation for firework repertoire based on his Paganini recordings he was a sensitive and dedicated violinist. No wonder Perlman admired him so much.

Rhythmically malleable and subtly coloured this Bruch performance is a notable addition to Rabin’s relatively small discography. Orchestrally things are not as refined or blended as they might be. And despite the breadth of tonal resources in the slow movement and the personalised finger position changes - rather Heifetz orientated - this isn’t quite the best of Rabin. The finale is relatively restrained and the ethos a little depersonalised, and lacking the vibrant incision of his better, earlier years.

This is shown in graphic relief if one turns briefly to the Havanaise recorded in the troubled year of 1962. True, this is a febrile performance that some times borders on the brash but the more volatile and even vulnerable nature of the playing carries a hugely personalised charge that compels interest. It’s the only example from this period, the remaining items deriving from 1969. There are still plenty of engaging things though in the rather confectionery-light programme. Rabin imparts a saucy B section to fellow violinist William Kroll’s echt Americana in Banjo and Fiddle and he serves up a rich cantilena in the Tchaikovsky.

Which leaves the Sarasate sequence. The Carmen Fantasia is the kind of thing assumed, lazily, that Rabin habitually trotted out to the exclusion of deeper repertoire whilst the three Danzas Españolas allow him to revel in contrasts between his rich lower register and an insouciantly whistling upper. Of the three, Zapateado is played with something near panache but one can imagine a wider range of tone colours from his earlier self.

The Bruch concerto though makes this an essential purchase for Rabin collectors.

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Not long after the war's end and the terrible revelations that followed, at least two great Jewish violinists performed in Germany, including Menuhin whose slightly shaky 1949 Tchaikovsky Concerto under Ferenc Fricsay has just reappeared on Audite coupled with an often radiant Mozart K218 (Karl Böhm, 1951) and an unusually intense Bach Chaconne from 1948.

Yehudi Menuhin auf dem Höhepunkt seines Könnens! Seine Interpretation von Tchaikovskys Violinkonzert kommt ohne falsches Pathos aus und beeindruckt durch klare Linienführung. Trotzdem bleibt Menuhin in jedem Takt sehr emotional, ohne aber zu übertreiben. Und gerade darin lag in dieser Zeit seine Stärke, nämlich die Musik klar und übersichtlich zu interpretieren und sie trotzdem immer mit diesem gewissen Etwas an Gefühl und an tiefem, ja quasi religiös geprägten Humanismus zu spielen. Die Brahms- und Beethovenkonzerte mit Furtwängler sind dafür vielleicht die schönsten Beispiele. Interessant ist es auch, das Tchaikovsky-Konzert in der gekürzten und somit strafferen Fassung von Leopold Auer zu hören, obwohl ich persönlich natürlich Tchaikovskys Version vorziehe. Fricsay dirigiert recht spritzig und lässt dabei das klangschön und sicher agierende RIAS-Symphonie-Orchester Berlin mit federnder Leichtigkeit aufspielen.

Die gleiche Spritzigkeit, gepaart mit einem Schuss Eleganz bietet auch Karl Böhm, der Mozart hier weitaus temperamentvoller und jovialer dirigiert als in späteren Jahren. Menuhins beschwingtes und flexibles Spiel passt hervorragend zu Mozarts Musik, so dass das 4. Violinkonzert eine mehr als nur willkommene Ergänzung des Katalogs ist. Bachs Chaconne für Solo-Violine zeigt noch einmal Menuhins Fingerfertigkeit und seine einzigartige Fähigkeit, Musik in jeder Note tief zu empfinden. Demnach ein Bravourstück und ein Must für alle Menuhin-Fans.

Eran otros tiempos. Tiempos en los que la presencia de Yehudi Menuhin en Berlín tenía una importante carga simbólica, tiempos en los que Ference Fricsay grababa por primera vez al frente de la RIAS colocando en atriles el concierto de Tchaikovski que aquí se recoge. Sorprenderá la estupenda calidad del sonido para una toma de 1949, como ocurre con la del concierto de Mozart, todavía mejor, de 1951. Ambas son grabaciones de estudio aunque los –suponemos– limitados recursos garantizan a un tiempo el sonido limpio y la interpretación sin retoques. Cosas de otros tiempos, para bien y para mal, porque el desarrollo del concierto de Tchaikovski es ciertamente curioso. Menuhin pierde el tono y transita el primer movimiento incómodo y forzado, a lo que Fricsay responde excitando a una orquesta que vibra en su parte y cierra el movimiento a la carrera. En la Canzonetta se le permite al violín recuperarse y diseñar el movimiento a su antojo pero con el latigazo orquestal que abre el Finale la batuta recupera la intensidad del primer tiempo. Cada intervención solista es cercada con relámpagos por una orquesta que se desboca en busca del final, arrastrando a un áspero Menuhin que se entrega como puede al frenesí –todo transcurre en un suspiro, pues al nervio de la batuta hay que sumar los cortes de la edición empleada (Leopold Auer). El concierto mozartiano presenta mayor equilibrio y menos electricidad. Menuhin expone su sonido –personal, no impecable pero sí pleno e intenso– en sintonía con un sólido Böhm. El estilo, amplio y hermoso, los acentos –eran otros tiempos– podrán parecer algo anticuados, si bien este extremo es más evidente en la Chacona de Bach que cierra el disco, propina de un concierto de 1948. Al sonido inestable y chillón del violín se une un patetismo expresivo propio de –¿lo habíamos dicho?– otros tiempos.

This year’s wants bear connections to the greatest of the great violinists. Dynamic’s eight-CD set offers a synoptic view of Paganini’s works for violin and orchestra. Even without the support of Paganini’s demonic presence, the pieces, heard one after another, still pack quite a wallop. If Paganini wasn’t the greatest violinist of all time, that mantle should fall on Heifetz. Both pioneers transformed violin playing—and we can actually hear how Heifetz did it in this overwhelming and affordable collection. Perhaps arguably, Michael Rabin showed such promise as well; and DOREMI’s set allows us to answer some of the persistent questions about what his later violin playing might have been like had his comeback not been cut short, while Audite offers material equally intriguing. So what’s teenager Caroline Goulding doing here? Well, she simply plays as though she belongs here—and that’s enough.

It was the ‘3 Bs’ that formed the core of Gioconda de Vito’s rather limited repertoire. She shunned violinistic showpieces, preferring to focus on the masterworks. Modern composers didn’t much interest her either. She never played Sibelius, Stravinsky, Berg or Bartók, though she did make concessions to her Italian compatriots Castelnuovo-Tedesco, Casella and Pizzetti whose Violin Concerto she premiered in 1944. Two of the ‘Bs’ are represented here, joined by the Italian composer Tomaso Antonio Vitali.

De Vito carved out a successful career for herself at a time when violin concertising was very much a male bastion. Erica Morini, Johanna Martzy, Ginette Neveu, Camilla Wicks and Ida Haendel made similar inroads. As well as tramping the concert circuit, she forged a parallel teaching career. In 1949, she married David Bicknell, an EMI executive producer and, from 1951, lived in the UK; she never really mastered the English language, often needing a translator. Strangely, she was only fifty-four when she retired, never performing or teaching again, living happily in retirement in her cottage in Hertfordshire, England. She died in Rome in 1994, aged 87.

The contents of Audite’s release are all new to the violinist’s sparse discography, which makes the disc all the more welcome. She never recorded the Beethoven Violin Concerto in the studio, neither are there any other extant live airings apart from this 1954 RIAS performance. It attests to a congenial partnership between soloist and conductor. The opening movement is broad and spacious and has nobility and stature. De Vito savours the sublime lyricism of the score, judging the ebb and flow of the music instinctively. I didn’t recognize the cadenza she uses, and Ruggiero Ricci’s Biddulph recording, including fourteen alternative cadenzas, didn’t come up with any answers. I liked it anyway – maybe it was her own. The slow movement is eloquent and imaginatively phrased and in the finale her bowing has real bite and tenacity. Intonation throughout is, for the most part, on the mark. This is a performance which certainly brings the music to life. The sound quality is excellent, not sonically compromised like some of her live airings I’ve heard that have hit the market-place over the years. The audience members were extremely well-behaved, and I only detected their presence between movements – the odd rustle and suppressed cough.

The Brahms Violin Sonata No. 2 in A major, Op. 100, with Michael Raucheisen, pre-dates the commercial recording she made at the Abbey Road Studios in London by five years. In that recording, Tito Aprea took the piano part, completing the HMV trilogy begun in 1954 with Edwin Fischer. Surprisingly, the audio quality of Audite’s Berlin traversal far exceeds that of the later version: Testament SBT1024. The sound is more vivid and bright. Interpretively there is less divergence. The players convey the intimacy, affection and luminous warmth that permeates the music. The first movement is spacious and relaxed. Joy and affability abound in the second movement, and an ardent glow suffuses the finale.

In 1948, de Vito made a commercial recording of the Vitali Chaconne, again at Abbey Road, London, in the orchestral version arranged by Ottorino Respighi. Her accompanists were the Philharmonia and Alberto Erede. Here Michael Raucheisen supports her, and takes a bit of a backseat, allowing the violinist, who is very forwardly projected, the spotlight. The opening theme is announced boldly and majestically, and as each variation becomes progressively more demanding, De Vito maintains the cumulative thrust with astounding virtuosity. I do confess to having a predilection for organ accompaniment in this work, my taste persuasively formed by my first encounter with it in the unsurpassable version by Jascha Heifetz.

This release fills a notable gap in the violinist’s discography and receives my wholehearted endorsement.

I've always thought of lsaac Stern as a sort of Marlon Brando among violinists, a punchy, intense, uncompromisingly direct player with a muscular tone, though the upper reaches of that tone can sound both sweet and serenely pure. Stern's Sony recording of Bartók's Second Concerto under Bernstein is a vintage classic. Whether or not you will (or can) respond to this flawed Lucerne Festival performance under Ansermet (1956) will depend on your ability to tolerate performing mishaps. Odd tuning problems abound (from both Stern and the Suisse Romande Orchestra) and there are places where it sounds more like a collision than an act of musical collaboration: for example, towards the end of the first movement, Stern's E string suddenly snaps. However, there are so many genuinely poetic passages and so many instances where Ansermet captures the work's dramatic drift that I will certainly want this recording in my collection. I wasn't in the least surprised when the audience responded with such wild enthusiasm: the performance truly is a battle fought and won. The Tchaikovsky Concerto under Maazel (1958) is something else again, suave, honeyed, warmly expressed and for the most part brilliantly despatched. Mind you, when Maazel cues the finale at what sounds like an impossibly fast tempo, Stern momentarily sounds fazed, though he soon regains composure and the Concerto's (cut) closing pages go off like a rocket. What's for sure is that this well-recorded document enshrines real performances that get to the heart of the matter, warts and all.