Daß Transkriptionen nicht nur dazu dienen können – wie vor der Erfindung von Tonträgern üblich –, Orchesterwerke oder Opern einem größeren Publikum zugänglich zu machen, sondern durchaus einen eigenen ästhetischen Anspruch besitzen, scheint sich immer stärker herumzusprechen. So gibt es auf dem Tonträgermarkt einen Trend, Transkriptionen für zwei Klaviere oder Orgel zu veröffentlichen. Zur letzteren Kategorie zählen die drei hier besprochenen Aufnahmen.

Carsten Wiebusch – Jahrgang 1969 – hat sich Wagners „Parsifal“-Vorspiel in der Bearbeitung von Edwin H. Lemare angenommen sowie eine eigene Transkription von Mussorgskys „Bildern einer Ausstelung" erstellt. Was diese CD unbedingt empfehlenswert macht, ist der unverwechselbare Klang der Walcker-Orgel von 1900 in der Evangelischen Kirche Essen-Werden. Es handelt sich um eine dreimanualige, vollpneumatische Orgel mit 37 Registern – Anfang der 90er von der Firma Schuke (Berlin) restauriert –, deren „deutscher“ romantischer Klang kaum noch anzutreffen ist. Ob es die satten Streicher im „Parsifal“-Vorspiel sind oder die wunderbaren Mischklänge bei Mussorgsky – diese Orgel hat ein ganz eigenes Gesicht. Carsten Wiebusch ist ein überlegener Gestalter, der nicht in erster Linie auf Virtuosität abzielt, sondern eher darauf, den außermusikalischen Inhalt zum Klingen zu bringen. Und vom schweren Ochsenkarren bis zum quicklebendigen Ballett der Küken gelingt ihm das bei Mussorgsky genauso gut wie bei Wagners stolzem Helden.

Vom Bayreuther Meister zu Liszt ist es bekanntlich nicht weit. Helmut Deutsch – Jahrgang 1963 – spielt auf der Oberthür-Orgel der Kathedrale zu Auxerre drei von Liszts Sinfonischen Dichtungen und zwei Klavierstücke – in Transkriptionen vom Komponisten selbst, vom Interpreten („Les Preludes") sowie von Günter Berger („Czardäs obstine"). Deutsch ist ein Virtuose, der finger- und fußfertig die Sinfonischen Dichtungen zu klingenden Dramen verwandelt. Dazu stehen ihm auf vier Manualen und Pedal fast 50 Register zur Verfügung, die er auch farbenreich einsetzt. Eindrucksvoll wirken zudem die spanischen Trompeten, die er beim „Czardas" zieht. Doch ein eigenes, unverkennbares Profil besitzt die 1986 erbaute Orgel im Vergleich mit dem Walcker-Instrument nicht.

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Diese wohlkonzipierte Einspielung präsentiert mit der kleinen Gavotte F-Dur („Aus alter Zeit"), einem kuriosen „Walzer in Ges-Dur von Franz Schubert" (1943 von Richard Strauss „nach mündlicher Überlieferung aufgezeichnet") und der vom Komponisten selbst arrangierten Bläser-Serenade op. 7 rares Gut. Einen musikalisch-poetischen Höhe- und zugleich den Schlusspunkt setzt ein „Rosenkavalier"-Walzer in der Bearbeitung von Otto Singer. Das Beste sind aber zweifellos die exquisiten Liedarrangements von Walter Gieseking; hinter ihnen stehen Max Regers Transkriptionen in ihrer innigen Bescheidenheit doch etwas zurück. Gieseking knüpfte an die Lisztsche Kunst der Liedbearbeitung an und schuf Kleinode des Genres, die, abgesehen von Hubert Giesen, kaum ein Pianist anrührte.

Der aus St. Petersburg stammende Sascha Zolotarev (geb. 1968) erfüllt nicht alle pianistischen Wünsche. Er hat manches offengelassen, ja, überspielt, anderes dagegen sehr fein, sorgfältig und anrührend durchgearbeitet. Die Aufnahmen klingen hervorragend, und in ein paar Jahren wird er das hier noch Fehlende, vor allem, was die dynamische Feinstabstufung anbelangt, gewiß nachgeholt haben.

In jedem Falle ist dies eine angenehm zu hörende und originelle, technisch sorgfältig gefertigte CD.

Das Label Fermate engagiert sich hier bereits mit seiner dritten Veröffentlichung für Eduard Franck (1817-1893) und seinen Sohn Richard (1858-1938) und schließt damit Repertoire-Lücken. Eduard Francks Tonsprache steht deutlich hörbar in der Nachfolge seines Lehrers Mendelssohn, Richard Franck in der Nähe von Brahms, Grieg und Reinecke. Dennoch, Vater und Sohn waren keine puren Nachahmer. Sie schrieben eingängige, dem Ausdrucksspektrum des Cellos gemäße Musik. Thomas Blees musiziert gediegen und tonschön, in den langsamen Sätzen vielleicht etwas zu bedächtig. Die Klangtechnik sorgte für eine ausgewogene Balance.

Die Werke der italienischen Komponistin Matilde Capuis (geb. 1913) sind klangschöne und teilweise in ihrer Wucht beeindruckende Schöpfungen aus fest in der Spätromantik wurzelndem Geist. Man ist mit dem Vorwurf von zu spät gekommener Musik oft leichtfertig verfahren, etwa bei Rachmaninoff, doch im Unterschied zu ihm vermag Matilde Capuis in diesen Stücken nicht zu beweisen, daß das Verdikt falsch ist: Selbst ihre besten Ideen führen zu relativ wenig und erlauben nicht, sich an ihnen festzuhalten. Die Diskrepanz zwischen musikalischem Trachten und inhaltlicher Substanz (von Fragen der strukturellen Stringenz ganz zu schweigen) ist offenkundig. Die schrofferen beiden letzten Sonaten sind noch die gedankenvollsten der hier vorgelegten Kompositionen.

Den beiden Interpretinnen fehlt es an jener Präzision und Verfeinerung, die den Werken ein prägnanteres Gesicht hätten geben können. Die Intonation von Gabriele Derendorf neigt, besonders im Diskant, zu unangenehmer Schärfe, und Krista Kern entwickelt nicht immer Sinn für die Feinheiten des Klaviers. Das Klangbild ist präsent und unaufdringlich. Der Begleittext von der Komponistin selbst ist in seiner redlichen Naivität schon fast kränkend banal.

Die Aufnahmen dürften wohl nur für den ausgesprochen fanatischen Cellosammler von Interesse sein, den die motivischen Ähnlichkeiten der ersten Sonate mit dem Kopfsatz von Griegs überragender Violoncellosonate nicht überraschen sollten. Im ganzen leider wirklich nur ein wohlklingender Anachronismus.

Die Werke der italienischen Komponistin Matilde Capuis (geb. 1913) sind klangschöne und teilweise in ihrer Wucht beeindruckende Schöpfungen aus fest in der Spätromantik wurzelndem Geist. Man ist mit dem Vorwurf von zu spät gekommener Musik oft leichtfertig verfahren, etwa bei Rachmaninoff, doch im Unterschied zu ihm vermag Matilde Capuis in diesen Stücken nicht zu beweisen, daß das Verdikt falsch ist: Selbst ihre besten Ideen führen zu relativ wenig und erlauben nicht, sich an ihnen festzuhalten. Die Diskrepanz zwischen musikalischem Trachten und inhaltlicher Substanz (von Fragen der strukturellen Stringenz ganz zu schweigen) ist offenkundig. Die schrofferen beiden letzten Sonaten sind noch die gedankenvollsten der hier vorgelegten Kompositionen.

Den beiden Interpretinnen fehlt es an jener Präzision und Verfeinerung, die den Werken ein prägnanteres Gesicht hätten geben können. Die Intonation von Gabriele Derendorf neigt, besonders im Diskant, zu unangenehmer Schärfe, und Krista Kern entwickelt nicht immer Sinn für die Feinheiten des Klaviers. Das Klangbild ist präsent und unaufdringlich. Der Begleittext von der Komponistin selbst ist in seiner redlichen Naivität schon fast kränkend banal.

Die Aufnahmen dürften wohl nur für den ausgesprochen fanatischen Cellosammler von Interesse sein, den die motivischen Ähnlichkeiten der ersten Sonate mit dem Kopfsatz von Griegs überragender Violoncellosonate nicht überraschen sollten. Im ganzen leider wirklich nur ein wohlklingender Anachronismus.

Zum einen entdeckt das Publikum in den Werken der fünfziger bis achtziger Jahre unseres Jahrhunderts eine Kunst, die seinem Lebensgefühl entspricht, zum anderer widmen sich Interpreten mit großem künstlerischen Engagement dieser mittlerweile auch schon historischen Musik. Nun steht Luciano Berio im Mittelpunkt von drei höchst unterschiedlichen Produktionen.

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Geradezu klangmalerisch ist die CD von Susan Wenckus und ihren Kollegen. Sie betonen den Farbenreichtum Neuer Musik. Ihre Darstellung von „Linea" wirkt romantischer als die von Avantgarde, und Crumbs „Music for a Summer Evening" fesselt durch den vielfältigen Reiz der Naturlaute und archaischen Klänge, die mit erstaunlicher Klarheit einander gegenübergestellt werden.

„Wie schön! Das „Ägyptische“ Klavierkonzert von Saint-Saëns (1835-1921)...

Er lebte und komponierte für die lateinische Sprache. Jan Noväk (nicht zu verwechseln mit seinem ein halbes Jahrhundert früher geborenen Namensvetter Vitezlav Noväk) war damit allerdings weniger erfolgreich als Orff oder Strawinsky, wird bei Audite auch nicht mit Neueinspielungen geehrt, sondern mit Archivaufnahmen des Bayerischen Rundfunks. Dazu keine Novität, sondern eine Wiederauflage, willkommen allerdings bei diesem Komponisten, der mit hochentflammter Emotionssprache einigermaßen quer steht zu zeitgenössischer Laboratoriumsarbeit.

Bei seiner Kantate "Dido" (1967) hat Noväk eine Singstimme von imperialer Couleur vor Ohren, wie sie Marilyn Schmiege in wahrhaft überragender und glückhafter Weise zu Gebote steht. Rafael Kubelik ließ sich während seiner Münchner Chef-Jahre die "own country"-Musik besonders angelegen sein. Auch bei diesem entlegenen Werk spürt man Kompetenz und Hingabe; Orff-Vertrautheit intensiviert antikisches Flair.

Entschieden karger, von einer quasi inneren Unruhe immer wieder ins Presto getrieben, gibt sich die Musik des "Mimus magicus", unmittelbar nach "Dido" wie das Satyrspiel nach einer Tragödie wirkend. Der musikalische Faltenwurf wird hier gegen einen nervös vibrierenden Gestus eingetauscht, welcher die Zauberpraktiken einer eifersüchtig liebenden Frau sinnfällig spiegelt. Eindrucksvoll die Sopranistin Makiko Kurokouchi.

Er lebte und komponierte für die lateinische Sprache. Jan Noväk (nicht zu verwechseln mit seinem ein halbes Jahrhundert früher geborenen Namensvetter Vitezlav Noväk) war damit allerdings weniger erfolgreich als Orff oder Strawinsky, wird bei Audite auch nicht mit Neueinspielungen geehrt, sondern mit Archivaufnahmen des Bayerischen Rundfunks. Dazu keine Novität, sondern eine Wiederauflage, willkommen allerdings bei diesem Komponisten, der mit hochentflammter Emotionssprache einigermaßen quer steht zu zeitgenössischer Laboratoriumsarbeit.

Bei seiner Kantate "Dido" (1967) hat Noväk eine Singstimme von imperialer Couleur vor Ohren, wie sie Marilyn Schmiege in wahrhaft überragender und glückhafter Weise zu Gebote steht. Rafael Kubelik ließ sich während seiner Münchner Chef-Jahre die "own country"-Musik besonders angelegen sein. Auch bei diesem entlegenen Werk spürt man Kompetenz und Hingabe; Orff-Vertrautheit intensiviert antikisches Flair.

Entschieden karger, von einer quasi inneren Unruhe immer wieder ins Presto getrieben, gibt sich die Musik des "Mimus magicus", unmittelbar nach "Dido" wie das Satyrspiel nach einer Tragödie wirkend. Der musikalische Faltenwurf wird hier gegen einen nervös vibrierenden Gestus eingetauscht, welcher die Zauberpraktiken einer eifersüchtig liebenden Frau sinnfällig spiegelt. Eindrucksvoll die Sopranistin Makiko Kurokouchi.

In seinen beiden hier eingespielten Streichquartetten hat Eduard Franck (1817-1893) Einflüsse Beethovens und seines Lehrers Mendelssohn mit Vorhalt-reichen romantischen Klängen zu einem neuen und originellen Ganzen verwoben. Das Ergebnis mag gestrengen Verfechtern einer linearen Geschichtsschreibung als anachronistisch missfallen. Wer die Werke jedoch unvoreingenommen hört, entdeckt eine in sich stimmige, atmosphärisch dichte Musik, die mitunter zu wahrhaft großen Momenten findet, etwa in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz des Es-Dur-Quartetts mit ebenso unerwarteten wie aufregenden harmonischen Rückungen. Den Interpreten ist eine beseelte Darstellung gelungen.