In November 2003 Musicweb posted reviews of four CDs of music Eduard Franck (see below). Since then the total recorded by Audite has increased to nine (including two violin concertos, two symphonies and a fair amount of chamber music) including this one of music by his son Richard for piano quartet and solo piano. The driving force behind this both worthy and worthwhile project has been another father and son pairing, Paul and Andreas Feuchte, who are respectively grandson and great-grandson of Richard through his daughter Toni Feuchte to whom the family’s musical legacy was left.

The musical language of Franck Vater and Sohn, despite the change of generation and all that usually implies, remains unashamedly that of Mendelssohn and Schumann; for proof listen no further than the piano quartet in one movement with its virtually note-for-note quotation from the finale of Mendelssohn’s violin concerto in the opening and closing Allegri. Franck’s musical language consists of engagingly pleasant melodies in the context of the traditionally diatonic harmonic vocabulary he inherited via his father from those two mid-19th century composers. They are cast in the mould of Max Bruch, who also continued to write in 1920 as he had in 1865. Time stood still, the New German School headed by Liszt and Wagner was not for them, and one has to listen to and accept the works of such composers on that basis. Nonetheless Richard Franck writes well for the piano quartet combination. There is lucid clarity in the lines given to the three stringed instruments as well as powerful sonorities and rich textures in the piano writing. It is curious that, given the apparent skill and confidence he displays and which comes across when listening to his music, he did not write for string quartet (a Spanish Serenade is his only foray into that area), but on the other hand his masterly piano writing in the Three Fantasies (he was an outstanding pianist) confirms the territory occupied by that instrument as his natural habitat. Both quartets are certainly worthy of a place in the piano quartet repertory.

Performances here are excellent, with muscular virtuosity from the pianist and richly vibrant tone from all three string players, the recording ambience first class. They clearly enjoyed discovering and passing on to us these highly enjoyable works. It’s a must for those who want to explore the musical byways of the 19th and early 20th centuries.

There is something about Czech music that goes to my heart. It isn't just the music itself. The plots of the operas of Smetana, Dvorak, Fibich, and particularly Janacek have something about them that is more human and touching than any other country's productions. And the folk music is somehow more positive and hopeful than almost any other.

Which brings us to Bohuslav Martinu, one of the liveliest, most engaging composers I know of. There's a reason why I chose his second cello sonata to play in my first Carnegie Recital Hall program. All three of the sonatas are special, but 2 is the most emotionally moving. Sonata 1 is exciting and virtuoso, almost too technically exciting to be fully expressive, written in 1939 while the composer was just trying to stay alive. By 1942, he was here in America, looking back on his flight from Europe and able to express the feelings of tragedy evoked by the war. In 1953 he wrote the Third Sonata, a more relaxed and lyrical work, broad and beautiful, after he had returned to Europe and was living in his wife's home town in Picardy.

There have been a fair number of recordings of the sonatas over the years, beginning with exciting ones by Steven Isserlis and Peter Evans (Hyperion 66296, Nov/Dec 1989), where the recorded sound was a bit muffled. Then came Roel Dieltiens and Robert Groslot (Accent 8967, March/April 1991), who brought even more variety to their treatment. Then the big guns got into the act, perhaps a bit late. Janos Starker and Rudolf Firkusny (RCA 61220, March/April 1993) whipped through the music without getting emotionally involved or even rhythmically precise in places. I was disappointed. Later that same year came reissues by Czech nationals Josef Chuchro and Josef Hala (Supraphon 0992, Nov/Dec 1993), a bit weak in the knees but speaking the right language.

At this point Martinu cello sonatas suddenly went out of fashion, and I didn't hear them again until Naxos climbed on the bandwagon with 554502, played by Sebastian and Christian Benda (May/June 2000). They played well, but tended to improvise their way through the composer's precise rhythms, making his train of thought hard to follow. Then came another Supraphon issue by Vectomov (3586, July/Aug 2002). I seem to be missing my copy of that—it didn't make it to my permanent collection.

Finally, we reach today's recording. It was worth the wait. Wick and Devoyon play with great enthusiasm and rhythmic accuracy yet with plenty of well-controlled rubato where they wish to make a point. It is a fine, clearly expressed performance, played with love for the composer's idiom and recorded with clarity and warmth of sound. Overall, I think it may now be my favorite of a generally distinguished collection of recordings.

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Dans le n°1, écrit à 23 ans et assez scolaire, le piano semble au 1er...

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Le méconnu Trio pour clarinette, violoncelle et piano op. 114 et les deux magnifiques Sonates pour clarinette et piano op. 120 parachèvent en 1891 et en 1894, avec le plus célèbre Quintette pour clarinette et cordes op. 115, la création instrumentale de Brahms. Usant de métamorphoses structurelles qui annoncent le principe de variation continue bientôt cher a Schoenberg, Brahms invente dans son Trio op 114 une « prose musicale » ou la maîtrise architecturale génère une rhétorique neuve Contrairement a la musique de chambre avec clavier antérieure de Brahms, ce n’est pas le piano qui domine mais plutôt la clarinette – ou l’alto, dans la deuxième instrumentation prévue par le compositeur dans les Sonates op 120 Chacune des sonates a son profil expressif, la Première, celle en fa mineur, offrant une invention mélodique digne d’un des plus grands duos composes par Brahms, la Première Sonate pour violon et piano dite «Regensonate».

Bien accompagné par Frances Renzi, le clarinettiste Arthur Campbell ne détrône pas dans les Sonates op 120 les rares références du passe (Kell/Horszowski, Wlach/Demus, Leister/Demus, De Peyer/Barenboim, Portal/Pludermacher) ni même des versions plus récentes (Leister/Oppitz, Frost/ Pontinen), mais il fait montre d’un souci du phrase brahmsien et rend justice a la melancolie des transitions, a la liberté mélodique comme a l’incessante imagination rythmique du vieux Brahms Maigre de belles in flexions, un jeu d’ensemble remarquable et une certaine recherche de la perfection plastique, l’interprétation du Trio en la mineur avec Daniel Raclot et Jean-Pascal Meyer manque un peu d’originalité, d’intensité et de profondeur.

Dans le premier mouvement (« Andante ») de la Symphonie n° 5 de Prokofiev, Thomas Sanderling cherche une voie médiane dans la polyphonie et l'orchestration : ni épique (Karajan), ni démoniaque (Gennadi Rojdestvenski) L'Orchestre symphonique de Novossibirsk joue mezza voce ; timbres accommodants, projection minimale des thèmes, tout file doux. Cette patience paye, bien sûr : Sanderling bâtit par touches successives un discours très uni, ouaté même, dans le développement central. Dans l'« Allegro », pareil mimmalisme déconcerte : le travail est immense (attaques, continuité rythmique), mais le geste est si retenu et l'intention si peu avouée que l'élan se consume vite.

C'est la polyphonie que Thomas Sanderling recherche partout et qui l'amène à mettre l'expressivité sous le boisseau (au contraire d'un Rojdestvenski, qui les concilie). L'« Adagio » s'engage sur un tempo plus vif, puis s'élargit pour laisser s'épanouir la sonorité. Sanderling veut dompter la force de la partition pour en révéler le détail : immense ambition, mais le résultat semble plus scrupuleux que vraiment visionnaire. Le Roméo et Juliette de Tchaïkovski est pudique lui aussi, mais l'orchestration s'y prête et le lyrisme prend mieux.

No, no se confundan, hablamos en esta ocasión del compositor alemán Richard...

C’est une chance pour Schubert de parvenir a maturite avant que ne puissent l’influencer les dernières compositions de Beethoven d’autant que les quatuors a cordes sont un domaine ou il entre en pleine possession de ses moyens plus tard que dans ses lieder ou dans son œuvre pianistique. S’il s’inspire encore de Mozart et du Beethoven de l’Opus 18 dans son Neuvième Quatuor en sol mineur D173 (1815) sa conception de la séquence a grande échelle dans l’ultime Quinzième Quatuor en sol majeur D 887 (1826) n’est issue qu’en une infime partie de Beethoven L’œuvre grandiose et aventureuse approfondit l’expression des deux quatuors précédents (Rosamunde et La Jeune Fille et la Mort) L'écriture de ce Quatuor en sol a donne une forte impression d’avant garde jusqu’a l’extrême fin du XIXe siècle.

Les meilleurs interprètes du Quatuor en sol (Quatuors Alban Berg Amadeus Cherubini Juilhard de Tokyo Gidon Kremer et ses amis) en soulignent avant tout la recherche d’unité le combat intérieur la sonorité fruitée et la subtitle des nuances. C est ce que fait dans une certaine mesure l’excellent Quatuor Mandelring – ou seul l’altiste n’est pas de la famille Schmidt – mais le jeu d’ensemble malgré d’eminentes qualités accuse un certain manque de souffle. Dans la filiation du Quatuor Melos de Stuttgart et du Quatuor de Leipzig les Mandelring défendent une esthétique décapante mais d'une conception un peu trop « germanique ».