Das Divertimento von Igor Strawinski und die Violinsonate von Dmitri...

Endlich! Eine zwei CDs umfassende Sammlung mit Aufnahmen eines der feinsten...

Like all long-time record collectors I have been aware of Christian Ferras, and over the years I have heard a few of his LPs and generally admired his playing. It wasn't until I read the notes for this disc, though, that I learned of his alcoholism and depression, which led him to commit suicide in 1982 at the age of 49.

The violinist playing the Beethoven Violin Concerto on this release was only 18 years old, a good decade younger than at the time of his commercial recording with Karajan. He plays with remarkable poise and maturity, and collaborates intelligently with the orchestra rather than battling it for domination.

The sound quality of the 1951 recording is surprisingly fine for its date, even knowing that it originates from broadcast master tapes. The performance may not supplant those of such geniuses as Szigeti, Grumiaux, or Busch, but it is definitely worth hearing. The opening phrase of the second movement is missing from the existing tape but that is a very minor problem.

Ferras made an EMI recording of the Berg Concerto with the Paris Conservatoire Orchestra and Georges Prêtre (there is also another live version with Ansermet and the Suisse Romande Orchestra on Claves). As I recall it was orchestrally superior to this 1964 live performance. Ferras plays fervently here, similarly to what I recall from the EMI version, concentrating more on the lyrical than the spiky qualities of the music. It's interesting to hear Freccia, the one-time conductor of the Baltimore Symphony Orchestra, who died in 2004 at the age of 98. He was completely at home in twentieth-century music, having been introduced to Dallapiccola and other Italian modernists when he was only 17, and although the orchestra isn't world-class Freccia has it making sense out of somewhat challenging music.

Not a compelling issue for the general collector, perhaps, but violin afficionados may find it worth having and devotees of Ferras will be delighted at the chance to hear newly discovered performances of major works.

Another new release of great historical importance comes from Audite. This is dedicated to the German conductor Leo Blech (1871-1958) and the Hungarian-born pianist Julian von Károlyi (1914-1993). Blech, whose name is almost forgotten today, was one of the most prominent German conductors of the 1930s. He was General Music Director at the Deutsche Oper but left the country in 1937 to escape the Nazis (he was of Jewish origin). Furtwängler once said about Blech: "I am a true admirer of his great art which is unmatched in its combination of assurance and clarity with elegance and suppleness". Franz Schreker described him as the "epitome of magnificent precision". After the war Blech returned to Berlin as conductor of the Staatskapelle. In 1950 he conducted the RIAS Symphony Orchestra in performances of Schubert's Symphony No. 9 and Chopin's Piano Concerto No. 2. These live recordings from the Titania-Palast are good examples of the art of Blech, who saw himself as a Kapellmeister in the best sense and a servant of the music. Von Károlyi is a splendid soloist in the concerto: his technique and his feeling for Chopin's music are impressive. It seems strange that his name (and his recordings for DG and EMI in the 1960s) are nearly forgotten today (CD 95.640).

Rares sont les pianistes à avoir osé programmer – au concert –...

Von 1949 bis 1952 entstanden die hier versammelten 29 Bach-Kantaten mit dem frühen RIAS-Kammerchor, dem RIAS-Kammerorchester (mit Musikern des heutigen DSO) sowie mit Solisten wie Agnes Giebel, Helmut Krebs, Dietrich Fischer-Dieskau und zahlreichen, heute nicht mehr so bekannten Sängern des Konzertrepertoires der frühen Nachkriegszeit (wie Gerda Lammers, Ingrid Lorenzen, Gerhard Niese u.a.). Die Auswahl enthält indes nur den harten Kern von ursprünglich 79 aufgenommenen Werken dieser Frühphase der Bach-Pflege für den Rundfunk. Sie haben hier erstmals den Weg auf CDs gefunden. Das Großprojekt wurde leider abgebrochen, als ihr Dirigent Karl Ristenpart Berlin 1953 verließ (aus Gründen der finanziellen Unsicherheit der damaligen Orchesterszene) und zeitgleich Elsa Schiller, beim RIAS zuständig für die Produktion dieser Aufnahmen, zur Deutschen Grammophon wechselte.

Fundstücke
Wir haben es mit einer Fundgrube einer Pioniergeneration von Bach-Aficionados zu tun. Und doch muss man sogleich einschränkend hinzufügen, dass etwa der – inzwischen weltberühmte – RIAS-Kammerchor um die Zeit von 1950 herum noch nicht das war, was er heute ist. Sein Ruf geht auf spätere Zeiten, nicht zuletzt auf die Aufbauarbeit von Günther Arndt (ab 1954) und vor allem von Uwe Gronostay zurück (ab 1972). Noch Gronostay sagte mir vor Jahren, als er den Chor seinerzeit übernahm, habe noch das Witzwort vom „RIAS-Jammerchor“ offen kursiert. Von Homogenität, Klangschönheit oder Textverständlichkeit kann daher nur eingeschränkt die Rede sein. Der Chor klingt – für heutige Ohren – eher wie ein Laienchor. Auch die technischen Standards der Instrumentalisten und sogar der Solisten erinnern daran, dass man die hochempfindlichen Rundfunk-Mikrophone offenbar noch nicht ganz gewohnt war.

Von historischem Wert
Trotzdem enthält die Sammlung z.B. die Erstaufnahme der „Kreuzstab“-Kantate mit Dietrich Fischer-Dieskau aus dem Jahr 1950 und eine Vielzahl von Einspielungen, die unter Sammler-Aspekten allerhöchstes Interesse verdienen. Die am Legato-Ideal Wagners orientierten, aber klein besetzten Aufnahmen vermitteln ein völlig anderes Bach-Bild als etwa der (etwas spätere) Karl Richter dies tat. Insofern doch von historisch erheblichem Wert!

Bei Duo-Sonaten unter Beteiligung von Klavier und einem "solistischen" Instrument stellt sich immer die Frage, wie sehr sich dieses "solistische" Instrument zurücknimmt, an das Klavier anpasst, ein Miteinander zweier eigentlich gleichberechtigter Partner ermöglicht. Allzu oft wird Klavier mit "Begleitung" gleichgesetzt – während Violine, Cello oder ein Blasinstrument munter auftrumpfen. Ohne daran zu denken, dass zu dieser Sonate eben zwei gehören.

In dieser Hinsicht spielt der kanadische Klarinettist Arthur Campbell auf dieser CD mit verschiedenen Werken für Klarinette und Klavier so vorbildlich, wie man es selten hört. Er hält sich in Klang und Gestus so sehr zurück, dass mancher Hörer, der den Fokus vor allem auf die Klarinette legt, von so viel Zurückhaltung enttäuscht sein könnte. Wer das Miteinander von Klavier und Blasinstrument verfolgt, wird dagegen begeistert sein. Campbell verschmilzt gleichsam mit dem Klang des Klaviers (Helen Marlais), woraus sich Interpretationen von beeindruckender Geschlossenheit ergeben. Selten hat man den brodelnden Unterbau in der Klavierstimme zu Schumanns Fantasiestücken op. 73 so deutlich wahrgenommen, selten wurden die Schumann'schen Stücke dabei so elegant und zart gespielt. Selten auch fügte sich die Klarinettenstimme in Debussys "Première Rhapsodie" so nahtlos in die impressionistischen Klavierklänge ein. Immer bleibt Campbells und Marlais Spiel exakt, elegant, ohne Übermaß. Die Schönheit dieses tatsächlich gemeinsamen Spiels ist so einnehmend, dass kaum mehr etwas zu fehlen scheint. Nicht einmal romantische Gefühlsausbrüche.


English Translation:

Sonaten-Miteinander ("Sonata Togetherness")

For duo-sonatas with a piano and a ‘soloist’ instrument, the question always arises of how much the ‘solo’ instrument holds back, adapts to the piano, how much it enables the coexistence of two equal partners. Far too often, piano is equated with ‘accompaniment’ while violin, cello, or a wind instrument vigorously trumps. Without even thinking that two belong in this sonata.

In this regard, on this CD the Canadian clarinetist Arthur Campbell plays various works for clarinet and piano so exemplarily [flawlessly] as one seldom hears. He holds back in tone and gesture so much, that many listeners whose focus lies primarily on the clarinet could be disappointed at this reserve. On the other hand, whoever follows the togetherness of piano and wind instrument will be inspired. Campbell virtually fuses with the tone of the piano (Helen Marlais), which results in an interpretation of impressive inclusiveness. Seldom has one so clearly observed the bubbling substructure of the piano part of Schumann’s Fantasy Pieces op. 73 and, thereby, seldom have the Schumann pieces been played so elegantly and delicately. And seldom has the clarinet part in Debussy’s Premier Rhapsody been seamlessly joined with the impressionistic piano tones. Campbell’s and Marlais’ playing is always exact, elegant, without excess. The beauty of this genuinely joint playing is so captivating that it seems to lack for nothing. Not even romantic emotional eruptions outbursts.

Die Britin Margaret Philips bringt ihre Bach-Gesamteinspielung in Doppelfolgen heraus; jede Scheibe ist dabei einem prominenten Instrument gewidmet. In Folge sechs ist das, neben der neuen Aubertin-Orgel der Pariser Kirche St Louis en I' Île, die legendäre Müller-Orgel der Bavokerk in Haarlem; Folge sieben wurde an der Hildebrandt-Orgel von 1728 in Sangerhausen und an der grandiosen Silbermann-Orgel der Freiberger Petrikirche aufgezeichnet. Philips spielt tadellos und mit sicherem Geschmack in Tempo und Registerwahl. Interessant ist, welche der großen Orgelwerke sie welchem Instrument zuweist. So erklingen in Folge sechs die großen Präludien und Fugen in e- und h-Moll BWV 548 und BWV 544 an der monumentalen Haarlemer Orgel, Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 und die frühe Toccata E-Dur BWV 566 am eleganten Aubertin-Instrument; Folge VII bringt das lebhafte G-Dur-Werkpaar BWV 541 und das "Grossomogul"-Concerto nach Vivaldi an der farbenfrohen Sangerhauser Orgel, und dem 32-Fuß-Klang in Freiberg vertraut Philips die beiden großen c-Moll-Zyklen an, Präludium und Fuge BWV 546 und die Passacaglia. Möglicherweise lassen sich die Instrumente tontechnisch noch charakteristischer abbilden; in puncto Stilistik und Lebendigkeit macht Margaret Philips aber keiner etwas vor.

Das kann auch für den Leipziger Thomasorganist Ullrich Böhme gelten. Zuletzt hat er sich die großen Orgelchoräle vorgenommen, die Bach in seinen späten Leipziger Jahren in einer Sammelhandschrift zusammenfasste. Jedem Choral stellt Böhme einen Bach'schen Choralsatz voran, gespielt auf der kleinen Hildebrandt-Orgel von 1723 in Störmthal, einem kraftvoll-herben Instrument, das Bach bekannt war. Den jeweiligen Orgelchoral – oder die zugehörige Werkgruppe – spielt Böhme dann auf der großen "Bachorgel" der Leipziger Thomaskirche, die Gerald Woehl im Bachjahr 2000 fertigstellte. Beide Instrumente wurden mit vorteilhafter Direktheit aufgenommen und die farbenreiche, klangmächtige neue Orgel kann neben der charakterstarken alten gut bestehen. Ein Vergnügen aber ist, zu erleben, wie die "Bachorgel" den Thomasorganisten offenbar inspiriert. Er artikuliert und registriert, bei straffen Tempi und absoluter Klarheit, mit umwerfender Spielfreude. Die höchst anspruchsvolle Sammlung wird in ihrem stilistischen Reichtum unmittelbar erlebbar: als packende Musik.

Martin Neu möchte in seinen beiden Einspielungen Bach aus der Perspektive der nord- und süddeutschen Orgelkunst des 17. Jahrhunderts sichtbar machen. Er hat sich stilistisch adäquate Instrumente ausgesucht: Die Ahrend-Orgel in Herzogenaurach überzeugt mit warm-artikuliertem Klang und gibt dem norddeutschen Repertoire – hier beschränkt auf Bachs unmittelbare Bekanntschaften Böhm und Buxtehude – lebhafte Farbigkeit; beim süddeutschen – Kerll, Muffat, Froberger und Pachelbel – nutzt Neu die intensiv strahlende Metzler-Orgel in Obertürkheim für Pedaliter-Kompositionen, die Bernauer-Orgel in Laufenburg von 1776 mit ihrem satt-obertönigen Klang für die Manualiter-Musik. Hörbar inspiriert vom lebendigen Klang der Instrumente, spielt Neu stilistisch angemessen, übertreibt weder Tempi noch Artikulation und registriert oft betont schlicht, aber dank charaktervoller Einzelstimmen musikalisch sehr ergiebig. Die suggerierte Abhängigkeit begründet Neu im Booklet-Text einleuchtend; doch wird vor allem deutlich, wie stark Bach das Aufgenommene jeweils um- und sich anverwandelte.

Carsten Wiebusch geht einen Schritt weiter, indem er sich vornimmt, Bach gleichsam durch die Ohren eines anderen zu präsentieren: Er hält sich an die Ausgaben, die der Brahms-Zeitgenosse William Thomas Best mit Spielanweisungen für den modernen Konzertorganisten und seine technisch fortgeschrittene Orgel versehen hatte. Wiebusch präsentiert damit jene Klangressourcen, die die Klais-Orgel der Karlsruher Christuskirche hinzugewann, als sie kürzlich renoviert wurde. Dabei wurde die schlanke Sechziger-Jahre-Disposition um romantische Farben erweitert, die sich in der gelungenen Aufnahme durch große Intensität nachdrücklich bemerkbar machen. Schärfe und Fülle zusammen ergeben eine expressive Klangpalette, die Wiebusch nutzt, um den Best'schen Interpretationen dramatisches Profil zu verleihen – auch den Überraschungen, die in pièces de résistance wie der Passacaglia und der d-Moll-Toccata auf den Hörer warten. Dabei spielt Wiebusch selber überaus charakteristisch: Er meidet schwülstiges Romantisieren, artikuliert deutlich und lässt auch über die Tempobeugungen hinweg den rhythmischen Fluss nie abreißen. Wiebuschs Bach holt sich letztlich bei W. T. Best die Lizenz für ein expressiv gesteigertes Bach-Spiel – das als solches zweifellos überzeugt.

Die Britin Margaret Philips bringt ihre Bach-Gesamteinspielung in Doppelfolgen heraus; jede Scheibe ist dabei einem prominenten Instrument gewidmet. In Folge sechs ist das, neben der neuen Aubertin-Orgel der Pariser Kirche St Louis en I' Île, die legendäre Müller-Orgel der Bavokerk in Haarlem; Folge sieben wurde an der Hildebrandt-Orgel von 1728 in Sangerhausen und an der grandiosen Silbermann-Orgel der Freiberger Petrikirche aufgezeichnet. Philips spielt tadellos und mit sicherem Geschmack in Tempo und Registerwahl. Interessant ist, welche der großen Orgelwerke sie welchem Instrument zuweist. So erklingen in Folge sechs die großen Präludien und Fugen in e- und h-Moll BWV 548 und BWV 544 an der monumentalen Haarlemer Orgel, Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 und die frühe Toccata E-Dur BWV 566 am eleganten Aubertin-Instrument; Folge VII bringt das lebhafte G-Dur-Werkpaar BWV 541 und das "Grossomogul"-Concerto nach Vivaldi an der farbenfrohen Sangerhauser Orgel, und dem 32-Fuß-Klang in Freiberg vertraut Philips die beiden großen c-Moll-Zyklen an, Präludium und Fuge BWV 546 und die Passacaglia. Möglicherweise lassen sich die Instrumente tontechnisch noch charakteristischer abbilden; in puncto Stilistik und Lebendigkeit macht Margaret Philips aber keiner etwas vor.

Das kann auch für den Leipziger Thomasorganist Ullrich Böhme gelten. Zuletzt hat er sich die großen Orgelchoräle vorgenommen, die Bach in seinen späten Leipziger Jahren in einer Sammelhandschrift zusammenfasste. Jedem Choral stellt Böhme einen Bach'schen Choralsatz voran, gespielt auf der kleinen Hildebrandt-Orgel von 1723 in Störmthal, einem kraftvoll-herben Instrument, das Bach bekannt war. Den jeweiligen Orgelchoral – oder die zugehörige Werkgruppe – spielt Böhme dann auf der großen "Bachorgel" der Leipziger Thomaskirche, die Gerald Woehl im Bachjahr 2000 fertigstellte. Beide Instrumente wurden mit vorteilhafter Direktheit aufgenommen und die farbenreiche, klangmächtige neue Orgel kann neben der charakterstarken alten gut bestehen. Ein Vergnügen aber ist, zu erleben, wie die "Bachorgel" den Thomasorganisten offenbar inspiriert. Er artikuliert und registriert, bei straffen Tempi und absoluter Klarheit, mit umwerfender Spielfreude. Die höchst anspruchsvolle Sammlung wird in ihrem stilistischen Reichtum unmittelbar erlebbar: als packende Musik.

Martin Neu möchte in seinen beiden Einspielungen Bach aus der Perspektive der nord- und süddeutschen Orgelkunst des 17. Jahrhunderts sichtbar machen. Er hat sich stilistisch adäquate Instrumente ausgesucht: Die Ahrend-Orgel in Herzogenaurach überzeugt mit warm-artikuliertem Klang und gibt dem norddeutschen Repertoire – hier beschränkt auf Bachs unmittelbare Bekanntschaften Böhm und Buxtehude – lebhafte Farbigkeit; beim süddeutschen – Kerll, Muffat, Froberger und Pachelbel – nutzt Neu die intensiv strahlende Metzler-Orgel in Obertürkheim für Pedaliter-Kompositionen, die Bernauer-Orgel in Laufenburg von 1776 mit ihrem satt-obertönigen Klang für die Manualiter-Musik. Hörbar inspiriert vom lebendigen Klang der Instrumente, spielt Neu stilistisch angemessen, übertreibt weder Tempi noch Artikulation und registriert oft betont schlicht, aber dank charaktervoller Einzelstimmen musikalisch sehr ergiebig. Die suggerierte Abhängigkeit begründet Neu im Booklet-Text einleuchtend; doch wird vor allem deutlich, wie stark Bach das Aufgenommene jeweils um- und sich anverwandelte.

Carsten Wiebusch geht einen Schritt weiter, indem er sich vornimmt, Bach gleichsam durch die Ohren eines anderen zu präsentieren: Er hält sich an die Ausgaben, die der Brahms-Zeitgenosse William Thomas Best mit Spielanweisungen für den modernen Konzertorganisten und seine technisch fortgeschrittene Orgel versehen hatte. Wiebusch präsentiert damit jene Klangressourcen, die die Klais-Orgel der Karlsruher Christuskirche hinzugewann, als sie kürzlich renoviert wurde. Dabei wurde die schlanke Sechziger-Jahre-Disposition um romantische Farben erweitert, die sich in der gelungenen Aufnahme durch große Intensität nachdrücklich bemerkbar machen. Schärfe und Fülle zusammen ergeben eine expressive Klangpalette, die Wiebusch nutzt, um den Best'schen Interpretationen dramatisches Profil zu verleihen – auch den Überraschungen, die in pièces de résistance wie der Passacaglia und der d-Moll-Toccata auf den Hörer warten. Dabei spielt Wiebusch selber überaus charakteristisch: Er meidet schwülstiges Romantisieren, artikuliert deutlich und lässt auch über die Tempobeugungen hinweg den rhythmischen Fluss nie abreißen. Wiebuschs Bach holt sich letztlich bei W. T. Best die Lizenz für ein expressiv gesteigertes Bach-Spiel – das als solches zweifellos überzeugt.

Es war die Schallplatte, die von ihm nicht sehr geliebte, die nach Wilhelm Furtwänglers Tod 1954 den Ruhm des Dirigenten am Leben hielt. Die ans Licht kommenden inoffiziellen Konzertmitschnitte mehrten die Legendenbildung, dokumentierten genauer Furtwänglers Größe. Die Studiobedingungen bei den kommerziellen Aufnahmen waren Furtwängler unbehaglich, es fehlte das Publikum, mit dem er den Austausch fand.

Noch zu Furtwänglers Lebzeiten kam auf LP der nicht autorisierte Mitschnitt eines Radiokonzerts mit Beethovens Dritter heraus, 1944 in Wien entstanden. Der erboste Dirigent klagte erfolgreich gegen das amerikanische Label Urania. Das war gewissermaßen der Beginn des Furtwängler-Platten-Kults; heute erzielt ein gut erhaltenes Exemplar dieser "Eroica" mehr als 1.500 US-Dollar – seltsam, dass Furtwängler sich gegen die Veröffentlichung aussprach, denn von seinen Aufnahmen ist sie wohl die überzeugendste. Nach seinem Tod änderte sich einiges. Die Witwe Elisabeth Furtwängler war großzügig bei der Freigabe von Live-Dokumenten. Begehrt waren bald die Konzertmitschnitte der Kriegszeit, vor allem die in Berlin entstandenen, nachdem Furtwängler 1947 wieder zu seinen Philharmonikern zurückgekehrt war. Die Übertragungen, meist vom RIAS, wurden in vielen Fällen von den Furtwängler-Gesellschaften auf Vinyl veröffentlicht.

Ein Coup gelang dem Label Audite 2009 mit der 12-CD-Edition "Live In Berlin" mit den kompletten Konzerten von Furtwängler und den Berliner Philharmonikern, die im RIAS-Archiv überdauert hatten, entstanden 1947 bis 1954 (siehe FONO FORUM 9/09). Der Tonmeister Ludger Böckenhoff konnte überwiegend auf die erhaltenen Originalbänder mit schnellerer Bandgeschwindigkeit (76 cm/s) zurückgreifen. Der Gewinn war bemerkenswert: Stabilität des Klangbildes, erweiterte Frequenzgänge und eine bessere Dynamik. Bald erreichten das Detmolder Audite-Team vor allem aus Japan und Korea Anfragen nach einer LP-Edition: Das Label war in bester Erinnerung mit seiner ausgezeichneten LP-Edition der Münchner Mahler-Aufnahmen von Rafael Kubelik.

Jetzt ist eine Auswahl der Furtwängler-Edition auf vierzehn LPs erschienen; 180-Gramm-Pressungen aus der Diepholzer Pallas-Manufaktur, beinahe vier Kilo bringt die Box auf die Waage. Der Handhabungsgrund und der Preis (um die 250 Euro) erklären, warum nicht alle Aufnahmen berücksichtigt wurden, was besonders bedauerlich bei den Violinkonzerten von Beethoven und Fortner mit Yehudi Menuhin respektive Gerhard Taschner ist, denn das analoge Medium schlägt gerade bei der Wiedergabe des Obertonspektrums deutlich die CD. Schade, dass Hindemith, Blacher und Strauss aussortiert wurden, der erschütternd schwarze Trauermarsch aus der "Götterdämmerung" und Furtwänglers sonnigste Version des "Meistersinger"-Vorspiels (beide von 1949): Sie sind Höhepunkte seiner Diskographie.

Doch die meisten Kunden wünschten sich vor allem die Sinfonien von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert, heißt es bei Audite. Die Investition muss sich gelohnt haben, die Erstauflage, deren Zahl manche heutige Rattle-EMI-Produktion übersteigt (über genaue Zahlen schweigt man sich aus), ist ausverkauft, es wird nachgepresst. Eine Anmerkung für Puristen: Die Grundlage für die LP-Edition ist das digitale Master der CD. Anders hätte er beispielsweise Gleichlaufschwankungen nicht ausgleichen können, erklärt Ludger Böckenhoff.

Im Zentrum stehen Bruckners achte Sinfonie, Schuberts achte und neunte Sinfonie sowie je zwei Versionen von Beethovens dritter, fünfter, sechster Sinfonie und Brahms Dritter. Ein Vergleich der Medien bietet sich an, ist aber weniger erhellend, da die Grundcharakteristik durch die identische Masterquelle sich gleicht. Wie immer bei Vinyl verbinden sich die musikalischen Ereignisse zu einem flüssigeren Verlauf, andererseits erscheint die Zeitwahrnehmung verdichtet gegenüber der CD; ein Nebeneffekt der LP: Verzerrungen und Übersteuerungen wirken gemildert wie etwa zu Beginn des vierten Satzes der Dritten von Brahms, 1949 mitgeschnitten. Interessanter ist die Gegenüberstellung mit der LP-Ausgabe in der "Dacapo"-Reihe von Electrola, herausgekommen in den siebziger Jahren. Erstaunlich ist deren Klangbild: Die durchgängig analoge Kette und das 30 Jahre jüngere Bandmaterial machen sich bemerkbar. Die Berliner klingen körperhafter, das etwas dumpfere Timbre und der offenkundig zugefügte Hall stören nicht. Die EMI-Ausgabe ist atmosphärischer und mehr "live" – und das nicht nur wegen der Huster. Tritt Furtwängler hier als fesselnder Erzähler auf, ist er bei Audite mehr Berichterstatter. Ähnlich der Fall beim "Tristan"-Vorspiel: Auf der LP der deutschen Furtwängler-Gesellschaft sind die Instrumentalfarben gesättigter, der Hörer bekommt eine Vorstellung von der trockenen Akustik des Titania-Palastes. Bei Brahms Dritter von 1954 (gemessener gegenüber der nervösen fünf Jahre früher) punktet die Audite-Edition: Über der Deutsche-Grammophon-Ausgabe von 1976 liegt ein Schleier, das Klangbild ist muffig.

Alles in allem hat Audite ein Sammlerschmuckstück vorgelegt, das vieles erhellt, aber ebenfalls nicht erklärt, was die Größe dieses Dirigenten ausmacht. Wirkliche Größe sei ein "Mysterium", stellt Jakob Burckhardt in seinen "Weltgeschichtlichen Betrachtungen" fest. So ist es.