While not wishing to mislead with excessive praise, Marc Coppey’s 2016 account of the Dvořák Concerto more reminded me of Emanuel Feuermann’s various recordings than any others that I’ve heard in recent years, and by that I mean Feuermann as a mellow-toned 26-year-old (under Michael Taube) and on richer, later broadcast recordings with Leon Barzin and Hans Lange conducting. Then again, I’ve always been smitten with Feuermann’s approach to the work, his seamless, full tone, quietly expressive phrasing, strength of projection and evenly deployed vibrato.

Coppey’s first entry (3'28") suggests unflappable confidence and when the music takes flight soon afterwards he employs a keen-edged staccato while retaining his characteristic rich body of tone. Also, Coppey’s approach exploits the instrument’s entire range with ease: the lovely second subject is as gently seductive as the more assertive passages are bracing. Try the perfect diminuendo at 1'36" into the Adagio: this sort of playing has me reaching for the rewind facility just for the pleasure of enjoying it a second or third time. Other cellists, most notably Casals and Fournier weave their own magic but, as of yet, their younger equivalents have not appeared. Those of Coppey’s rivals who have justifiable claims on our attentions include the impassioned and tonally varied Alisa Weilerstein but there is something about Coppey’s aching restraint (if that doesn’t seem too contradictory a term) that even after such a brief period of acquaintance has had me return to his version on a number of occasions. So far the magic hasn’t abated.

Bloch’s Schelomo was another Feuermann staple but although Coppey again hits target, he’s pipped to the post, in the stereo field at least, by the superb Feuermann pupil George Neikrug, who, like his master, is granted an incendiary account of the orchestral score under Leopold Stokowski. Kirill Karabits and his Berlin forces, good as they are (and of course better recorded), don’t quite match that level of intensity, whereas they provide sensitive and detailed accounts of the two Dvořák scores – Silent Woods is no less effective than the concerto – which adds further credence to an extremely strong recommendation.

Als reziproke Spiegelbilder versteht der Straßburger Cellist Marc Coppey die beiden zentralen Werke seiner neuen Aufnahme: Blochs "Schelomo" entstand noch in Europa, wurde dann in den USA uraufgeführt; Dvorak schrieb sein Cellokonzert noch in Amerika, bevor er nach Europa zurückkehrte.

Mehr als 20 Minuten dauert Blochs "Hebräische Rhapsodie", deren Charakter ständigem Wandel unterzogen ist. Man möchte Coppey daher gratulieren, dass er nicht ständig seine cellistische Bravour ausstellt. Dann nämlich gerät dieses Werk schnell zu einer One-Instrument-Show. Klar, das Cello steht im Fokus, ihm wird eine Vielzahl von Sprecharten abverlangt, doch Coppey geht mit dieser Luxus-Situation um wie ein Kammermusiker, der um die Bedeutung seiner Partner genau weiß. Insofern bilden Solist und das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Kirill Karabits eine Einheit.

Coppey geht es nicht um die Demonstration solistischer Überlegenheit, er lässt sein Cello nicht schmachten und meidet auch jede stratosphärische Brillanz. Genau das macht die Stärke seines Spiels aus: Es wirkt ehrlich und sehr plastisch, vor allem stellt es die Wandlungsfähigkeit seines Instruments, eines Goffriller von 1711, unter Beweis.

Beim Dvorak-Konzert ist die diskografische Spitze noch dichter beisammen, doch vom Aufnahme-Erbe lässt sich Coppey nicht beeindrucken. Allenfalls lässt er ein bisschen die Fournier-Linie durchschimmern. Noblesse und Diskretion schwingen mit, Melancholie, und wenn es expressiv sein soll, dann nie vordergründig. Coppey erzeugt einen glanzvollen, runden Ton, schlank wo möglich, breit wo nötig. Ihm geht es nicht darum, die furiosen Passagen im Lichte der Raffinesse darzustellen. Die Musik soll durch sich selbst sprechen, nicht durch Eigenheiten des Interpreten. Auch darin sind ihm die Berliner und Karabits ebenbürtige Partner. Eine herrlich unspektakuläre Aufnahme.

The Quartetto di Cremona's ongoing Beethoven cycle has particularly impressed me for its visceral excitement and pulsating energy. Technical demands hold no terrors for this ensemble which dispatches the Fugal Finale to Op. 59 No. 3, taken here at breakneck speed, with dazzling clarity if not quite the elfin dexterity of the Takács Quartet on Decca. No less admirable is the seamless manner in which three of the instruments connect to a single line melodic sequence of semiquavers in the preceding Minuet.

Another strength is their consummate mastery of soft mysterious playing, experienced here to best advantage in the unexpectedly veiled sounds they conjure up just before the recapitulation to the first movement of Op. 18 No. 2, or in the harmonically radical slow introduction to Op. 59 No. 3, where they manage to stretch tension and uncertainty to almost breaking point before the exuberant release of an unequivocal C major tonality in the ensuing Allegro vivace.

Yet for all their undoubted qualities, these performances miss certain ingredients that are also central to Beethoven's musical make-up, in particular charm and humour. The outer movements of Op. 18 No. 2 are a good case in point. In the opening Allegro, for example, the Quartetto di Cremona convincingly projects the sudden explosive fortes, but the principal melodic lines seem somewhat devoid of grace and elegance. Likewise, for all its brilliance of execution, the performers underplay the sheer impudence with which Beethoven changes to distant keys in the skittish Finale. In general, therefore, the more expansive Op. 59 No. 3 is better suited to the Quartetto di Cremona's approach.

Jetzt hat das Detmolder Label audite, das für seine historische Serie Rundfunkarchive auswertet, im RIAS-Katalog einen bislang unveröffentlichten Berliner Livemitschnitt Freires aus dem Jahr 1986 entdeckt, in dem er das bis heute unterschätzte zweite Klavierkonzert von Camille Saint-Saens mit vulkanischer Energie auflädt und es als höchst originelles Meisterwerk der Gattung rehabilitiert, zu einer Zeit, als man es außerhalb Frankreichs kaum spielte. Dirigent Adam Fischer und das RSO Berlin ließen sich damals förmlich mitreißen von der explosiven Vitalität und den rasenden Tempi des 41-jährigen Energiebündels Freire.

The sixth volume in Audite’s survey of the Amadeus Quartet’s RIAS broadcasts covers a two-decade period between 1950 and 1969 and focuses securely on the Haydn quartets. Lest this seem merely peripheral or ancillary to the ensemble’s commercial discography it should be pointed out that of the fourteen quartets and the quartet version of The Seven Last Words included in the box, three of the quartets were never recorded by the Amadeus in the studio: Op.9 No.3, Op.20 No.5 and Op.33 No.2. That is certainly reason enough for considering this 5-CD collection.

Audite have taken the decision to programme the quartets chronologically so that the trio of previously unrecorded quartets appear on the very first CD. This also means that a work recorded in 1951 can be followed by one taped in 1969 which is itself followed by something from 1950. It’s fortunate that the engineers achieved so high a standard throughout the sequence, so that the switch between years is not jarring. Op.9 No.3 is quite taut and forward-moving in the opening, possibly more Allegro than Moderato as marked whilst Brainin’s concertante role in the Menuet is played with rich sweetness. The Adagio in Op. 20 No.5 is beautifully cantilevered, songfully expressive with the decorate first violin flourishes dexterously dispatched. Op.33 No.3, nicknamed The Joke, goes so well in this performance that one wonders why it was so seldom played and never recorded by the quartet. These are the many highlights of the first disc but one shouldn’t omit the rapt slow movement of Op. 54 No.2 which is heard in two contexts – firstly in a performance of the quartet from 1969 and as an appendix, as an isolated movement in a broadcast from June 1950.

Though one now moves into terra cognita from the second disc onwards there are always changes in emphasis or breadth when considering these broadcast performances in the context of the DG legacy. So, for instance, the 1956 reading of Op.64 No.3 is more tightly charged than the later 1973 studio reading and so too is the slow movement of Op.64 No.4 from 1959. There’s just a little bit of an edge to the corporate sound in the November 1951 recording of Op.74 No.1 but it sounds altogether more committed than the tamer-sounding DG LP. I happen to find the tempo of this 1957 reading of the slow movement of The Rider, Op.74 No.3, preferable to the significantly slower but beautifully voiced DG. The group’s readings of Opp.76 and 77 were always amongst their very best and Op.76 No.1 is no exception. There’s little to choose between this 1960 performance and the commercial recording, as the slow movement is beautiful in both cases. The bucolic pizzicati in the succeeding Menuet work equally well here, as indeed does the buoyant and nobly conceived reading of the Emperor, recorded in April 1951. Like the studio performance, the slow movement of The Sunrise is quite expansive. Disc four reveals an Op.77 No.1 that’s slightly more mellow sounding than the shriller DG recording. Warmer, wittier and a lot less acidic this is a real improvement on that commercial legacy. Though the 1950 sound is not of the best, the performance of Op.77 No.2 is laudable with an especially touching and solemn close to the Andante. The Seven Last Words dates from December 1952 and its meditative beauties are perfectly conveyed in this reading. Note that an extended version with the German texts is available as a free download via Audite.

A well-crafted booklet, in German and English, reinforces the novelty of those three early quartets and the fact that all the performances are making their first ever commercial appearance here. All this makes this box of high importance to admirers of this august group.

It should come as no surprise that siblings Bryan and Silvie Cheng, performing as the Cheng2 Duo, have chosen a French-themed recital for their debut album, as they hail from Canada, and according to their bios spend a lot of their musical life on the eastern side. Bryan is the cellist and Silvie the pianist, and at ages 25 and 18 when this disc was recorded, they are, on the evidence here, already consummate musicians. While their recital has an emphatically youthful feel to it, and other shadings and insights may inform their readings over time, these are by any measure masterly performances – passionate, invigorating and wonderfully life-affirming.

The opening Debussy sonata establishes the considerable, if slightly nasal, tone of Bryan Cheng’s 1754 Bartolomeo Tassini cello. This amplitude seems entirely natural, allowing both players full dynamic expression without compromising balance. Together with the highly realistic recording, close but not overbearing, it makes for very involving listening. If the Debussy sonata seems not as whimsical and enigmatic as, say, the classic Rostropovich/Britten (review) or more recent Queyras/Tharaud accounts, it instead brings a sense of fresh discovery and re-invention of a timeless masterpiece.

The three Fauré interludes that follow are beautifully projected, with the Élégie more urgent than the usual introspective wallow. The recital’s centre of gravity, though, is the cello arrangement (by Jules Delsart) of the Franck violin sonata. In this form it is less flighty and extrovert than the original, but the mellowing influence of the cello does not compromise its structure. Indeed, the thematic material is all the more memorable, and the musical dialogue even more intense and muscular. Only in the Recitativo – Fantasia third movement does the transition become occasionally earth-bound, not that any blame could be laid at the feet of the Cheng2 Duo. Compared with the venerable du Pré/Barenboim recording (review), Bryan Cheng does at least as well, in richer and more refulgent tone, to float the cello line. The performance as a whole is tremendously ardent and virtuosic, and if the thrilling tension generated by the Cheng2 Duo has a touch of sibling rivalry to it, there’s no harm in that. If there is a downside, the two Saint-Saëns makeweights then seem a little anti-climactic, if not redundant.

It’s curious that given the theme of this recital there is no French translation of the booklet notes. Otherwise, the notes are excellent, and indicate the confidence Audite has in the Cheng2 Duo, as the narrative interweaves detail about them with the musicological argument. On the strength of this debut disc, that confidence is well founded.

Nachdem Marc Coppey uns vor einem Jahr mit seinem Farbenrausch in den Cellokonzerten von C.Ph.E. Bach begeistert hat, legt der Cellist jetzt mit der Bloch-Dvorak-Einspielung nach. Einmal mehr erleben wir den Musiker auf der Höhe seiner Kunst, erleben wir, wie er seinen Bogen mal kraftvoll, dynamisch, dann wieder lyrisch und schwelgerisch über die Saiten gleiten lässt.

Mit dem Deutschen Symphonieorchester Berlin hat Marc Coppey einen nicht minder ausdrucksstarken Partner zur Seite. In Blochs ‘Schelomo’ treibt Kirill Karabits sein Orchester zu einem kraft- und spannungsvollen Spiel an – ein herrlicher Gegenpart zu den Monologen, den intimen Gedanken des Cellos.

Auch in Dvoraks Cellokonzert wartet das Orchester mit einem frischen, knackigen Klang auf. Marc Coppey lässt sein Cello in den Ecksätzen wuchtig, virtuos und schwelgerisch singen. Im Adagio hingegen lässt er die Welt vergessen. Die Musik kommt aus tiefstem Inneren von einem sehr charismatischen Interpreten: Eine der wahrhaftigsten Interpretationen dieses Concertos, die wir in letzter Zeit gehört haben.

Marc Coppey’s performances of Bloch’s Schelomo and Dvorak’s Cello Concerto are absolutely striking, both technically and expressively. Conducted by the very inspired Kirill Karabits, the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin is an excellent partner for the French cellist.

Diese CD mit Archivaufnahmen von 1966 und 1986 enthält ausschließlich Erstveröffentlichungen. Die Wiedergabe des Zweiten Klavierkonzerts von Camille Saint-Saëns durch Nelson Freire ist ganz außergewöhnlich. Es gelingen ihm subtilste Nuancen und feinste Differenzierung, anfangs sogar tiefe Besinnlichkeit und Melancholie. Aber es gibt auch genügend Brillanz und Fingerfertigkeit zu bewundern, sowie ein großes Raffinement des Anschlags. Im Allegro scherzando und im Presto faszinieren die ungewöhnliche Leichtigkeit des Spiels. Freires Finger huschen flink über die Tasten und lassen die Musik zum funkelnden Feuerwerk werden.

20 Jahre zuvor hatte der brasilianische Pianist als 22-Jähriger für den RIAS Berlin fünf von Griegs Lyrischen Stücken, Liszts Ungarische Rhapsodien Nr. 5 und 10 sowie seine zweite Polonaise eingespielt. Die Grieg-Stücke sind reichlich nüchtern geraten, aber die drei Liszt Werke zeigen Freire als inspirierten Interpreten, der das Rhapsodische der Werke mit viel tiefer Versenkung wiedergibt.
With a reflective und finely nuanced first movement, a sparkling Allegro scherzando and a volatile Presto, Nelson Freire’s account of the Second Saint-Saëns Concerto is mesmerizing. In the solo recordings from 1966 the Grieg is less compelling, but the Liszt compositions show him as a very inspired performer.

Wie die MusikerInnen den eigenständigen Stimmen ihre solistische Präsenz zugestehen, sie zugleich zu einer Einheit verschmelzen, indem sie aufeinander hören und reagieren, ist faszinierend [...]

Das Berliner Jacques Thibaud Streichtrio hat sich mit seinem Namen der französischen Tradition verpflichtet. Auf seiner neuen CD interpretiert es Werke, die einen deutlich französischen Einschlag haben.

Viel verbindet die beiden Komponisten Darius Milhaud und Bohuslav Martinů: Beide sind um 1890 geboren, beide haben in Paris studiert und beide sind im zweiten Weltkrieg in die USA emigriert. In ihrer Haltung sind sie jedoch vollkommen unterschiedlich. Der erfahrungsfreudige Südfranzose Milhaud nahm multikulturelle Einflüsse auf wo immer er konnte und komponierte munter ein Stück nach dem anderen. Martinů trug dagegen schwer an der tschechischen Tradition und fand wenig Anerkennung für seine Musik. Zum Glück für das Jacques Thibaud Streichtrio haben beide je zwei Trios geschrieben, die zusammen genau auf eine CD passen.

Internationales Trio, eng aufeinander eingeschworen

Das 1994 an der Berliner Universität der Künste gegründete Jacques Thibaud Streichtrio hat inzwischen eine internationale Besetzung. Die Mitglieder kommen aus Düsseldorf, Bukarest und Amsterdam und sind so eng aufeinander eingeschworen, wie es selten zu hören ist. Über einem vom Cello sonor grundierten Fundament entfalten sich die anderen beiden Instrumente in großer Freiheit, aber nie so weit, dass eines heraussticht. Wärme und Festigkeit prägen den Gesamtklang.

So lassen die drei Musiker in den leichtfüßigen Serenaden-artigen Trios von Milhaud durchaus auch ernstere Töne aufscheinen, was besonders den kontrapunktischen Fugen- und Kanon-Sätzen zu Gute kommt. Bei Martinù betont die saftige Interpretation durchaus die Verwandtschaft zu Dvořák, führt aber auch die aufgeladene Atmosphäre der Pariser Zwanzigerjahre vor Ohren. Insgesamt eine äußerst kurzweilige CD, die eine Moderne jenseits von Schönberg aufleben lässt und die das schmale Repertoire für Streichtrio wesentlich bereichert.