Et aussi parce que le Suisse, dirigeant un orchestre de qualité sans être exceptionnel (celui de laWDR de Cologne) arrive à de très beaux résultats de transparence et d’expressivité.

De beroemde, Zwitserse hoboïst, fluitist, componist en dirigent Heinz Holliger (°1939) onderscheidde zich vroeger reeds van andere hoboïsten door zijn enorme virtuositeit in de Franse hobo-traditie. Zijn Parijse leraar was immers Pierre Pierlot. Holliger speelde niet alleen stukken uit het klassiek maar ook uit het modern repertoire. Naarmate hij ouder werd, ruimde zijn hobo-activiteit plaats voor meer componeren en vooral, dirigeren. Ontdek hier het verbluffend resultaat.

De Schumann-specialist Heinz Holliger bewijst hier met succes, in tegenstelling tot wat algemeen wordt aangenomen, de grote kunst van orkestratie en instrumentatie van Robert Schumann. De interpretaties van Heinz Holliger zijn gebaseerd op een levenslange studie van de muziek, het denken, de persoonlijkheid en het tragisch lot van Schumann. Het cliché van Schumann als zwakke orkestrator, wordt weerlegd door de opvallend luchtige en subtiel gestructureerde klank van Holligers doordachte uitvoeringen.

Als dirigent komt de veelzijdige muzikaliteit van Heinz Holliger naar voor als een ervaren Schumann-expert, die met het uitstekend WDR-orkest, alles neerzet waarnaar de componist streefde. Het is prachtige (orkest)muziek van een levendige en gedreven, romantische geest, zorgvuldig doordacht. De complete editie van de symfonische werken van Robert Schumann met het WDR Symfonieorkest Keulen, bevat naast de vier Symfonieën, ook de Symfonie in re klein (nr. 4) in de originele versie uit 1841, evenals de onbekende Symfonie in sol klein WoO 29, (“Jugendsinfonie” of “Zwickauer Sinfonie”) uit 1833. Daarnaast zijn opgenomen het Celloconcerto op. 129 met Oren Shevlin (°1969) als solist, het helaas nog steeds onbekend Vioolconcerto in d, WoO 1 met violiste Patricia Kopatchinskaja (°1977), en het Pianoconcerto met Dénes Várjon (°1968) als solisten.

Daarnaast ontdekt u het Konzertstück voor Piano & orkest in d, op. 134 (1853) met als solist, Alexander Lonquich, het Konzert-Allegro mit Introduktion voor piano en orkest op. 134 (1853 ) door Patricia Kopatchinskaja, de Fantasie voor Viool en orkest, op. 131 (1853), Introduktion und Allegro appassionato – Konzertstück voor piano en orkest in G, op. 92 (1849) door Alexander Lonquich en het indrukwekkend Konzertstück voor vier hoorns & orkest, op. 86 (1849) met als solisten Paul van Zelm, Ludwig Rast, Rainer Jurkiewicz en Joachim Pöltl. Schitterend!

Deze selectie van werken creëert een van de meest uitgebreide en best uitgevoerde en opgenomen edities van Schumanns symfonische werken door een ware Schumann-specialist, Heinz Holliger. Niet te missen.

This is Volume 8 in Audite’s Lucerne Festival Collection and it documents appearances by Nathan Milstein in 1953 and again in 1955 at the Swiss festival, performing the Mendelssohn Concerto with Igor Markevitch and the Dvořák Concerto with Ernest Ansermet, both conductors leading the Swiss Festival Orchestra. This is not the first time that this Milstein/Mendelssohn has been released on CD. In 33:6, Robert Maxham reviewed an Archipel album containing this performance, but it was coupled with a Milstein performance of the Brahms Concerto with the New York Philharmonic, led by Victor de Sabata. The 1955 Milstein/Dvořák with Ansermet on this Audite release, however, may be another story. I can’t swear that it has never been available on CD before, but this is the only version of it I’ve found. In 21:1, Maxham reviewed a four-disc Music & Arts set that contained a Milstein/Dvořák, but that one was from a year later, 1956, with Paul Kletzki conducting the Cologne Gürzenich Orchestra.

No violinist I’m aware of was more closely associated with the Dvořák Concerto than Milstein. It was a staple of his repertoire, and he was recorded playing it, in concert and in studio, a total of six of times that I’ve been able to document. Here they are:

October 26, 1947 Leopold Stokowski New York Philharmonic

March 4, 1951 Antal Doráti Minneapolis Symphony Orchestra

August 6, 1955 Ernest Ansermet Swiss Festival Orchestra

September 14, 1956 Paul Kletzki Cologne Gürzenich Orchestra

April 16–17, 1957 William Steinberg Pittsburg Symphony Orchestra

June 9–11, 1966 Frühbeck de Burgos New Philharmonia

Some of these may be harder to track down than others, but they have all been issued on CD, including the earliest, with Stokowski and the NY Philharmonic, which was remastered by Pristine and reviewed in three consecutive issues 41:1, 41:2, and 41:3.

The last two listed, with Steinberg and Frühbeck de Burgos, are both studio efforts and the most widely circulated and readily available among the lot. The one with Steinberg, in the opinion of some, including me, may be Milstein’s definitive recording of the piece, though I haven’t heard all of them, and this is my first time hearing the Ansermet version, which may be the first time anyone has heard it, since, as noted above, I haven’t been able to find a previous release of it.

The first thing that struck me about this performance was how little it differs interpretively from the Steinberg of 20 months later. Milstein’s readings of a given work had a tendency to speed up with time instead of slowing down, and that can be observed here with Ansermet in 1955, when he took 10:20 to navigate the first movement. By four months short of two years later, with Steinberg, Milstein had sped up, admittedly almost imperceptibly, but by 15 seconds to 10:05. Nine years later, with Frühbeck de Burgos, the speedup is shocking: 8:59. The thing is, though, that Milstein was an obsessive technical perfectionist who seldom, if ever, used his consummate technique to project a flashy, virtuosic personality. As a result—his last Dvořák recording, with Frühbeck de Burgos, being an example—Milstein could convey an impression of a player who was aloof and even almost indifferent.

That is not the impression I get from either his performance with Steinberg or this one with Ansermet. Both give fully characterful representations of the music’s Czech core, but in ways that are nuanced and refined. Dvořák’s peasants live for the moment as princes. Frankly, the main difference I find between the Steinberg and this Ansermet performance is in the orchestral playing. The Ansermet was taped “live,” and the Swiss Festival players are not quite as disciplined as are the Pittsburgh players for Steinberg under studio conditions. The “live” Swiss recording is also a bit blowsy and congested sounding in heavily dynamic passages.

Milstein’s readings of the Dvořák Concerto may be more interpretively divergent in his earlier recordings with Stokowski and Doráti; I can’t say since I haven’t heard them. But interpretively and performance-wise, this Ansermet version is so close to the Steinberg that I would stick with the latter, especially since the orchestral playing and recording are superior. On the other hand, if you’re a Milstein devotee, you will probably want all of his above-listed recordings of the Dvořák so you can compare their differences, subtle or otherwise, to your heart’s content.

If six Milstein versions of the Dvořák Concerto are a bit much for you, the violinist’s recordings of the Mendelssohn Concerto are of a dizzying number to make your head spin. From March 20, 1936, there are fragments from the second and third movements captured on record with Milstein and the New York Philharmonic under Toscanini, the only time, we’re told, that the violinist and conductor ever collaborated. From there, we move on to no fewer than seven recordings of the complete concerto, if you don’t count a couple of questionable ones noted below.

According to Youngrok Lee’s discography (lee.classite.com/music/Milstein/discography-milstein.htm#Mendelssohn), there is a recording from the 1940s with Ormandy and the Philadelphia Orchestra, transferred from 78s to a Pearl CD. He even lists a Pearl catalog number of GEMM 9259, but I have searched high and low and everywhere in between, and I cannot find a Pearl CD with that number or any other reference to a Milstein/Ormandy/Philadelphia recording, so I’m not counting that one in the total number, or the next one he lists either, which he dates from February 22, 1942, with the Cleveland Orchestra. He names no conductor, however, and indicates that Columbia never released the recording.

So, now, we get into the documentable versions that do exist and several of which have been previously covered here, including this one on the aforementioned Archipel disc, reviewed by Maxham.

March 16, 1945 Bruno Walter New York Philharmonic

August 12, 1953 Igor Markevitch Swiss Festival Orchestra

November 28, 1953 William Steinberg Pittsburgh Symphony Orchestra

August 9, 1957 George Szell Berlin Philharmonic

October 1–3, 1959 Leon Barzin Philharmonia Orchestra

March 4, 1962 Walter Hendl Chicago Symphony Orchestra

March 12–13, 1973 Claudio Abbado Vienna Philharmonic Live performance at the Salzburg Festival Released only on DVD, as far as I know

Nearly a 30-year span is covered by these seven recordings, all of which have been transferred to and released on digital media. Before becoming acquainted with this Markevitch performance, I was familiar with all but the Szell/Berlin and Hendl/Chicago versions. I was able, however, to view and listen to the Hendl recording on YouTube, so that left only the Szell that I haven’t heard. The amazing thing to me about the Hendl video is being able to watch Milstein up close and personal. He is one cool cucumber, his unchanging expression totally impassive. Yet, close your eyes and listen, and you don’t get the impression that his playing is emotionally cold or distant.

How does this “live” Markevitch performance compare to the others I was previously familiar with? I think I can pretty much say the same thing about it I said about the Dvořák on this release with Ansermet. Milstein’s execution, as always, is impeccably clean and precise, his silvery tone glinting brightly off the orchestra. Interpretively, I’m stuck by how consistent the violinist’s readings of a given work remain over time. It’s as if once he has settled on the way he wants to do it, subsequent performances vary by only minor degrees based on his adapting to the conductors and orchestras he’s playing with. I know I’ll get flack for saying, “If you’ve heard one, you’ve heard them all,” but in the case of these Milstein Mendelssohns, I’d say that they’re really close enough to each other that one could base one’s choice on the orchestral contribution and quality of the recording rather than on the violinist.

Some swear by the 1945 recording with Walter and the New York Philharmonic, but my personal choice would be for the Abbado with the Vienna Philharmonic. It’s the most recent and best-sounding recording, the Vienna Philharmonic is well, the Vienna Philharmonic, and Abbado and Milstein seem to have a real rapport with each other. I’m not saying that Milstein is my preferred violinist in the Mendelssohn Concerto—he’s not. I find all his readings of the piece too fast and facile. I’m just saying that of his several recordings of the Mendelssohn, the one with Abbado would be my first choice.

Coppey und Laul spielen auf durchgehend höchstem Niveau und in hellwacher Partnerschaft.

[...] Abrupt et péremptoire à Leipzig, Abendroth mérite d’être connu pour le climat intense qu’il ménage sans interruption (Tahra, 1944). Aussi fébrile mais plus désordonné, Schuricht ne manque pas non plus de qualité avec le LPO (Decca, 1948). Mais les sommets de cette décennie viennent avec Wilhelm Furtwängler. Surplombant ses trois témoignages, la version live du 18 décembre 1949 avec les Berliner Philharmoniker (DG) demeure unique par ses incroyables contrastes entre tragique intime et révolte déchirante. Sa maîtrise absolument unique du temps musical se retrouve dans la version studio (24 janvier 1951) avec le Philharmonique de Vienne (Warner), plus subtil et discipliné, comme dans le live du 26 août 1953 au Festival de Lucerne (Audite). […]

[...] Abrupt et péremptoire à Leipzig, Abendroth mérite d’être connu pour le climat intense qu’il ménage sans interruption (Tahra, 1944). Aussi fébrile mais plus désordonné, Schuricht ne manque pas non plus de qualité avec le LPO (Decca, 1948). Mais les sommets de cette décennie viennent avec Wilhelm Furtwängler. Surplombant ses trois témoignages, la version live du 18 décembre 1949 avec les Berliner Philharmoniker (DG) demeure unique par ses incroyables contrastes entre tragique intime et révolte déchirante. Sa maîtrise absolument unique du temps musical se retrouve dans la version studio (24 janvier 1951) avec le Philharmonique de Vienne (Warner), plus subtil et discipliné, comme dans le live du 26 août 1953 au Festival de Lucerne (Audite). […]

Wenn es um die Musik von Johann Sebastian Bach geht, herrscht unter Geigern seltene Einigkeit: Die Solowerke, die Bach für ihr Instrument schrieb, stellen das Non plus ultra dar. Yehudi Menuhin bezeichnete die Sonaten und Partiten für Violine solo als "das Alte Testament der Violinmusik". Und wohl jeder Geiger verspürt den Wunsch, sich der Herausforderung einer Bach-Gesamtaufnahme zu stellen, wenigstens einmal im Leben. Aber nicht alle taten es, so gibt es keine Gesamtaufnahmen von Kapazitäten wie David Oistrach und Isaac Stern. Christian Tetzlaff hat dagegen bereits drei Aufnahmen vorgelegt. […]

Fast ausnahmslos sind alle Bach-Interpretationen jüngeren Datums von den Gestaltungsprinzipien der historischen Spielpraxis beeinflusst, mehr oder weniger. Das trifft auch auf die Darstellung von Christoph Schickedanz zu. Er verwendet modernes Instrumentarium, entsprechend vollmundig ist das Klangbild. Doch nicht nur das macht diese Aufnahme anziehend. Hinzu kommen die sprachhafte Deutlichkeit der Phrasierung, ein phänomenales, metrisch exaktes Doppelgriffspiel in den Fugen und eine adäquate Betonung des Tänzerischen. Aber auch der kontrastreiche Umgang mit Tempo und Dynamik trägt dazu bei, dass man dieser Interpretation bis zum Schluss lauschen kann, ohne zu ermüden. Die Chaconne klingt kompakt, stringent und in ihrer Gliederung glasklar. In der Summe ist hier eine Aufnahme von überzeugender Individualität entstanden.

Audite präsentiert die letzte Folge der RIAS-Einspielungen mit dem in Kuba geborenen amerikanischen Pianisten Jorge Bolet (1914–1990). Die drei CDs enthalten etliche Repertoire-Novitäten, die nach Verleger-Angaben erstmals veröffentlicht werden.

Die erste CD enthält die 12 Etüden op. 25 von Frédéric Chopin in einer meistens unbeschwerten, leichten und fast verspielten Aufführung sowie eine in keinerlei Hinsicht aufsehenerregende, routinierte Darbietung von Beethovens 5. Klavierkonzert.

Da ist die Interpretation von Robert Schumann’s 3. Klaviersonate auf der zweiten CD schon von einem anderen Kaliber. Sie ist frisch, leidenschaftlich drängend und sehr spontan. Ein Highlight sind auch die Auszüge aus der selten zu hörenden Ballade op. 24 von Edvard Grieg, die dennoch ein richtiges Meisterwerk ist, ein Werk von epischer Größe und ungewöhnlichem Ausdruck von Schmerz und Trauer. Hier wie auch in César Francks ‘Prélude, aria et final’ erreicht Bolet eine große rhetorische Ausdruckskraft.

Technisch Beeindruckendes gibt es auf der dritten CD mit den Chopin-Polonaisen, Godowskis Strauss-Metamorphosen sowie der 2. Klaviersonate des amerikanischen Komponisten Norman dello Joio, der diese Komposition laut eigener Aussage bewusst so komponierte, dass Jorge Bolet darin seine phänomenale Technik und die Kraft seiner massiven Hände zeigen könnte.

Jorge Bolet is at his best in the virtuoso pieces of this program, but he can also be very expressive like in the passionate account of Schumann’s Third Sonata or in Grieg’s dolorous Ballade op. 24. Beethoven’s Fifth Piano Concerto is definitely not interesting enough to match the level of the solo performances.

Turkish-German pianist Kemal Cem Yilmaz instinctively throws into relief the vocal nature of these piano pieces (after all, Schubert was first and foremost a composer of lieder) and like a singer, knows when and where to slow down and breathe. Here and there, during the more passionate passages, you can even hear him hum along, à la Glenn Gould, when emotion takes over. But don't worry, it's so faint that at first I thought I was hearing things. He clearly "gets" the aforementioned shifts in mood and mode, and responds accordingly with warmth, tenderness or passion. And even though these are not technically challenging pieces, there are still quite a few passages that require clear and articulate phrasing, as well as proper dynamic balance between the left and right hand, all things that Kemal Cem Yilmaz does with natural ease. You most likely already have one or more recordings of the Schubert Impromptus in your music collection but should seriously consider this one as an alternative. And if not, don't hesitate.

In conclusion, we all know how many talented musicians or people with high degrees of education fail to make it and end up being taxi drivers. It turns out it's the other way around for Kemal Cem Yilmaz. He worked twelve years of his life as a taxi driver in Hannover, in order to support his musical studies and freelance recitals. This seems to be only his sophomore recording, the first being a release, on the same label, of Bach's Goldberg Variations. Let's hope there are many more.

Ein weiterer Versuch, musikalisch Vertrautem eine neue Perspektive abzugewinnen, indem man es mit Werken anderer Komponisten oder Stilperioden Stück für Stück oder Satz für Satz konfrontiert – zum Beispiel Präludien und Fugen von Bach und von Schostakowitsch mosaikartig aneinanderreiht (wie etwa Olli Mustonen) oder Charakterstücke von Schumann und Janácek mischt (wie Jonathan Biss).

Andrea Lucchesini spannt den Bogen bei Audite jetzt noch weiter als diese Vorgänger und verzahnt sechs Scarlatti-Sonaten mit den "Six Encores" von Luciano Serio, bringt also Musik zusammen, die kaum mehr als ihre mediterrane Herkunft verbindet. Doch zeigt sich schnell, dass die direkten Gegenüberstellungen der virtuosen Spielstücke des Don Domingo und der elementaren Miniaturen ("Erd-", "Luftmusik" usw.) seines zweieinhalb Jahrhunderte jüngeren Landsmannes dem Musikverständnis durchaus förderlich sein können.

Ähnliches lässt sich auch über die zweite Häckselung Lucchesinis sagen. Sie kontrapunktiert, naheliegender, Schuberts "Moments musicaux" mit Jörg Widmanns sechs traumhaften Skizzen, die unter dem Titel "ldyll und Abgrund" abgründige Schubert-Reminiszenzen eingängig zum Klingen bringen.

Interpretatorisch erinnert in der Neuaufnahme nicht mehr viel an das einst schwungvoll bewegte Klavierspiel des jungen Lucchesini. Der vor allem jenseits der Alpen aktive Italiener, mittlerweile ein Fünfziger, spielt hier deutlich zurückgezogener, weniger mitteilsam, "sachlicher" als früher. Aber die Aufnahme, von der Technik in unspektakulärer Direktheit registriert, ist von lupenreiner Präzision, vor allem die Scarlatti-Auswahl bietet Zeugnisse einer bis in Grenzbereiche überlegenen Pianistik.

Eine Veröffentlichung, die über den Kreis der Klavierliebhaber hinaus Beachtung verdient.