This 3-CD set is the third and final volume in the sequence of Berlin radio recordings made by Jorge Bolet. Recorded between 1961 and 1974 all the pieces are new to disc with the single exception of Leopold Godowsky’s Fledermaus ‘symphonic metamorphosis’ and were made available to Audite by Donald Manildi of the International Piano Archives, University of Maryland. What’s especially valuable is the amount of material new to Bolet’s discography – Beethoven’s Fifth Piano Concerto in a Paris concert recording, Debussy’s Masques and Images (Book II), Norman Dello Joio’s Second Sonata, Schumann’s Third Sonata, Chopin’s Polonaises 3, 4 and 6 and the complete Chopin Op.25 Etudes.

The Etudes were recorded in 1968 in splendid sound with Bolet on powerfully communicative form, bringing a rich coloristic palette to the Aeolian Harp, drollery to No.4, plangency to No.7 and true con fuoco to No.10. If No.9 tends to float less like a butterfly and sting rather more like a bee, the Winter Wind has an irradiating ferocity to it. His 1974 Beethoven Concerto performance in Paris with the Berlin Radio Symphony and Moshe Atzman – a decided asset throughout – offers robust and commanding power in similarly fine stereo sound. Some of the wind harmonies sound rather jarring, but the horns are on impressive form and Bolet proves expressive and technically accomplished. It’s a reading that marries majesty with sensitivity.

Both Schumann’s Third Sonata and Grieg’s Ballade in G minor are heard in mono. The former receives a particularly attractive reading, notably in the third movement variations, whilst the Grieg is at its very best when Bolet explores the music’s flightier variations, notably an ingeniously witty Allegro capriccioso and the burlesque frivolity of No.10. Was it for reasons of radio timing that Bolet cut the music – for example he excises the whole of No.12? Altogether around three minutes (or so) of music is lost. Franck’s Prélude, Aria et Final is another example of his way with a work that is also available on a Marston release.

The final disc is quite wide ranging, and includes a bullish Chopin Andante spianato and Polonaise, those three characterful Polonaises, heard in excellent 1966 stereo, and a richly contoured Images Book II. Of particular interest in the light of Bolet’s promotion of new music is Dello Joio’s Second Sonata of 1943 (January 1966, stereo). Full of rhythmic vivacity and astringent sonorities its harmonically drifting slow movement is equally well surveyed by Bolet. Just what would his Bartók have sounded like? His Godowsky offers a suitably ebullient and virtuoso envoi.

The remastering does as much justice to Bolet’s tonal qualities as it can – which is a significant amount – and Wolfgang Rathert’s bi-lingual notes are succinct and helpful.

Franz Liszt entwickelte als Komponist ein literarisch vermitteltes Musikverständnis, das ihn das Genre der Sinfonischen Dichtung erschaffen ließ. Die hier eingespielte Tondichtung "Mazeppa" – sie ist die sechste seiner insgesamt 13 Tondichtungen – besitzt denn auch, wenn sie, wie in dieser Aufnahme, angriffig-robust voller Impetus interpretiert wird, die ausdrucksvolle Prägnanz von Musik, die einen außermusikalischen Vorgang suggestiv schildert.

Umso mehr verwundert es, dass Liszt wohl verschiedene Opernprojekte erwog (etwa nach Dumas, Scott, Goethe oder Schiller), doch keine Oper vollendet hat. Das hier eingespielte Fragment einer Oper über den assyrischen König Sardanapalo (er wollte eher hedonistischen Neigungen nachgehen als Kriege führen) nach dem Drama von Lord Byron brach er mit dem Entwurf eines ersten Aktes 1852 ab.

Erhalten haben sich in Skizzen die Singstimmen und eine angedeutete Orchesterbegleitung, die David Trippett zu einer spielbaren Fassung ausarbeitete: mit einem völlig überzeugenden Ergebnis. Das ist Opernmusik ganz auf der Höhe der Zeit, wie sie Verdi, Bellini oder Berlioz komponierten – an sie reicht Liszt durchaus heran, und an ihr orientierte sich Trippett in seiner Einrichtung der Musik. Der in den Ensemble-Szenen geradezu bezwingende Eindruck dieser Musik entsteht freilich auch durch das vorbildliche Engagement aller Beteiligten und das beeindruckende interpretatorische Niveau: ein glanzvolles Dokument der Spielkultur des Nationaltheaters Weimar! Deshalb mag es ungerecht wirken, Joyce EI-Khoury in der Rolle der Mirra besonders hervorzuheben: Ihr klangvoller, wunderbar beherrschter Sopran lässt diese Einspielung zu einem Erlebnis werden.

Mehr als bloße Begleitung, vielmehr ein lebhaftes musikalisches Gegenüber stellt der frappierend ausdifferenzierte Orchesterpart dar, den die Staatskapelle unter der Leitung von Kirill Karabits mit großem lyrischem Engagement ausgestaltet.

Throughout these archival recordings you get a realistic picture of Bolet’s luminous sonority and his sense of projection. This is the real Jorge Bolet.

Zu ihrer Aufnahme der Sonaten von Prokofiev, damals noch mit Detlev Eisinger am Piano, schrieb der Pizzicato-Rezensent, „Ihre Interpretation ist schonungslos emotional, mit kantigen Passagen und radikaler Gegenüberstellung von zarter Lyrik und zerrissenen Welten.“ Diese schonungslose Herangehensweise kann man auch der aktuellen Einspielung der beiden gegensätzlichen Welten bestätigen.

(Uwe Krusch) – Während die Sonate des 23-jährigen Richard Strauss durch jugendlichen Überschwang, frische Liebesgefühle und Zukunftsahnungen geprägt ist, schrieb Shostakovich, angegriffen und angeschlagen, in seine Violinsonate Angst und Trauer hinein. Soweit diese beiden Ansätze die Werke trennen, so eint sie doch die tiefen Gefühle, die sie vermitteln.

Franziska Pietsch stürzt sich mit Verve in die Interpretation und bringt es in beide Richtungen, Freude und Trauer, zu großer Darstellung. Da mag auch manches mit zu plakativen technischen Mitteln gespielt werden, wie einige gepresste Töne, Rutscher. Aber wer benimmt sich in überwältigender Freude nicht auch mal ein wenig schräg. Die Lebensgier und viel Kraft bei Strauss werden klar und deutlich.

Der erste Satz bei Shostakovich wirkt dann etwas zurückhaltend, aber die Emotionen kehren in den beiden Folgesätzen zurück.

Ihr neuer Begleiter, Josu de Solaun aus Spanien, hat es da trotz seines aufmerksamen und makellosen Spiels schwer, auf sich aufmerksam zu machen. Aber es gelingt ihm so, dass die Sonaten ein gemeinsames tiefschürfendes Klangbild beider Instrumente ergeben.

(Guy Engels) – Es ist vor allem die späte Shostakovitch-Sonate, die den Zuhörer in einen regelrechten Sog menschlicher Gefühle hineinzieht. Von der ersten Note an, von den ersten bedrohenden, bedrückenden Tönen fesselt diese Interpretation des Duos Pietsch-Solaun. Da stellen sich urplötzlich existenzielle Fragen in einer Art, wie nur perfekte Kenner von Shostakovichs Musik sie aufwerfen können.

Franziska Pietsch packt nicht nur ihr ganzes technisches Können aus – von bissigen, abgerissenen, kurzen Strichen zu tiefgründigem Lamento –, sie ist vor allem eine hervorragende Gestalterin, dies aus dieser über 30minütigen Sonate ein Drama von shakespearschem Charakter macht mit allen Abgründen, Freuden und Leidenschaften eines Menschenlebens.

Als Ouvertüre und perfekter Kontrast erklingt zunächst die spätromantische Strauss-Sonate, die Franziska Pietsch in einen schönen Ton mit sattem Schmelz kleidet, ohne dabei in naive Sentimentalität und Nostalgie vergangener Zeiten zu versinken.

Hier werden zwei große und grundverschiedene Werke des 20. Jahrhunderts hervorragend in all ihrer Gegensätzlichkeit von zwei ausgezeichneten Musikern interpretiert.

The violin sonatas by Strauss and Shostakovich are quite different. The first one, written by a young composer, is full of life and élan, the other is a late composition full of sorrow. Common to both works are their deep emotions which come to full expression in this recording by Franziska Pietsch and Josu de Solaun.

Der Klang weiß zu beeindrucken, [...] Mit einem hohen Maß an Beweglichkeit und Impetus ist man stets am Gipfelsturm [...]

Pietsch is certainly an expressive player. I would put her performance of the Strauss sonata on a par with those of Ginette Neveu or Heifetz, the premiere representatives in their time of the French and Russian schools, respectively. Indeed, at times her playing put me in mind of the kind of intensity that Nadja Salerno-Sonnenberg has exhibited over lo these many decades of her storied career.

Franz Liszt und Oper, das ist eigentlich ein schnell abgehandeltes Kapitel. In allen anderen musikalischen Genres ist Liszt bedeutender hervorgetreten, besonders freilich bei Klavier- und Orchesterwerken. Bis dato galt das für Paris komponierte Jugendwerk Don Sanche, ou le Château de l’Amour von 1824/25 als einziger Beitrag Liszts in Sachen Oper (die alte Hungaroton-Aufnahme unter Tomas Pal ist längst vergriffen/ G. H.). Trotz der begeisterten Aufnahme an der Pariser Oper nahm der ungarische Komponist bald schon Abstand von weiteren Unterfangen in Sachen Musiktheater. Dass er zwei Jahrzehnte später gleichwohl an weiteren Opern arbeitete, ist selbst Liszt-Kennern oft gar nicht geläufig. Sardanapalo von 1846, basierend auf der Tragödie Sardanapalus (1821) von niemandem Geringeren als Lord Byron. Erhalten haben sich lediglich vier Szenen, aber immerhin gut 50 Minuten bisher unbekannter Musik. Doch stellt dies noch nicht einmal den einzigen Versuch einer Rückkehr zur Operngattung durch Franz Liszt dar: In den 1840er und 50er Jahren beschäftigte er sich tatsächlich mit mannigfaltigen Themen und hatte bereits 1841 eine Oper über Le Corsaire, ebenfalls von Byron, in Vorbereitung. Hervorzuheben sind diese Überlegungen gerade auch wegen der oft sehr prominenten Autoren, denen Liszt kompositorisch ein Denkmal setzen wollte: Mit Manfred ist noch ein dritter Byron-Stoff darunter, dazu noch Richard of Palestine von Walter Scott, Consuelo von George Sand, Jankó von Karl Beck, Spartacus von Oscar Wolff, Marguerite nach Goethes Faust, Semele von Schiller, Jeanne d’Arc von Friedrich Halm sowie Autrans Adaption von Dantes Divina commedia. Es wäre sicherlich von großem Interesse, hätte zumindest einer dieser Versuche zu einer vollständigen Oper geführt – gerade auch im direkten Vergleich mit Liszts späterem Schwiegersohn Richard Wagner.

So bleibt Sardanapalo (neben Don Sanche) die einzige Möglichkeit, hier Rückschlüsse zu ziehen. Im Zentrum der Handlung steht Assyrien im Altertum unter dem dekadenten und effeminierten letzten König Sardanapalo, der mit Aufständen und Rebellionen zu kämpfen hat. Der über seine Ufer tretende Euphrat besiegelt das Schicksal seines zuvor wehrhaften Palastes. Zuletzt wählt der König zusammen mit seiner Geliebten Mirra den dramatischen Tod in den Flammen. Liszt dachte in diesem Zusammenhang offenbar an ein besonders pompöses Finale, welches sogar Feuer im Publikum entfachen sollte. Die Byron’sche Thematik war bereits zuvor in der Kunst (Delacroix) und Musik (Berlioz) aufgegriffen worden; Liszts Vorhaben stellte sicherlich das ambitionierteste dar. Kurios, dass der Librettist namentlich unbekannt geblieben ist.

Eigentlich sollte Joachim Raff die Orchestrierung für den orchestral des damals noch wenig geübten Liszt besorgen, der lediglich eine hybride Partitur für Klavier und Stimmen vorlegte. Dazu sollte es indes niemals kommen, da die Arbeit an Sardanapalo 1852 endgültig eingestellt wurde. Die Orchesterfassung für die vorliegende Einspielung musste daher 2017 neu erarbeitet und teils auch ergänzt werden, was von dem britischen Musikwissenschaftler David Trippett besorgt wurde und sich soweit wie möglich an Liszts eigenen Komponierstil der 1850er Jahre orientiert. Erst dies ermöglichte die Welturaufführung 2018 in Weimar. Bereits jetzt legt Audite die zwischen 17. und 20. August entstandene Einspielung vor.

Man geht sicher nicht zu weit, wenn man diesem zweiten Opernversuch Liszts nicht dieselbe Güte der gleichzeitig entstandenen Musikdramen Wagners bescheinigt. Gewisse Anklänge an die Opernlandschaft um 1850 sind unverkennbar (gerade auch die französische Grand opéra). Dass es letztlich zum Abbruch der Komposition kam, wird man daher auch unter diesem Aspekt betrachten müssen, ist Liszts Genie hier doch allenfalls in Ansätzen spürbar. Vielleicht hätte er aber auch schlichtweg mehr Durchhaltevermögen beweisen müssen, denn als Orchesterkomponist und eigentlicher Schöpfer der Sinfonischen Dichtung sollte Liszt wahrlich nicht weiter unterschätzt werden.

Dies belegt auch die auf der CD ebenfalls inkludierte Tondichtung Mazeppa, nach Les Préludes und neben Tasso wohl seine berühmteste und wohl auch gelungenste. Dieses Werk datiert ins Jahr 1851, fällt also in dieselbe Entstehungszeit wie Sardanapalo. Hat er mit dem Opernfragment ein zwar bemühtes, aber letztlich nicht besonders außergewöhnliches Stück geschaffen, so darf bei Mazeppa durchaus von einem Coup die Rede sein. In ihrer Dramatik und Zuspitzung zeigt diese Sinfonische Dichtung Liszt auf dem Gipfel seiner handwerklichen Fähigkeiten als Orchesterkompositeur. Die Hintergrundgeschichte mit dem gleichnamigen ukrainischen Kosakenführer ist zwar im deutschsprachigen Raum bei weitem nicht so bekannt wie in Ostmitteleuropa, doch lässt sich gerade Mazeppa eben durchaus auch als absolute Musik genießen.

Die eigentliche Umsetzung der beiden Werke durch die wie so häufig vorzügliche Staatskapelle Weimar lässt kaum Wünsche offen. Kirill Karabits versteht es, das Interesse sowohl für die unbekannte Oper als auch für die vergleichsweise häufig eingespielte Tondichtung zu wecken, auch wenn die allerbesten Interpretationen von Mazeppa nicht ganz erreicht werden (es sei neben den üblichen Verdächtigen auf eine exemplarische Rundfunkproduktion des WDR unter Hiroshi Wakasugi aus den 70er Jahren verwiesen). Sängerisch wissen im Opernfragment besonders die Herren zu überzeugen. Der Tenor Airam Hernández als Sardanapalo und der Bassbariton Aleksandr Pushniak als Beleso erwecken den Eindruck, als holten sie das Bestmögliche aus den nicht unbedingt dankbaren Partien heraus. Dagegen fällt die Sopranistin Joyce El-Khoury ab und scheint ihre Probleme mit der Partie zu haben, ohne allerdings zum Totalausfall zu werden. Dafür entschädigt wiederum der hervorragend disponierte Opernchor des Nationaltheaters Weimar. Die klangliche Qualität der Einspielungen ist superb.

Anders als auf der hier besprochenen Compact Disc wurde übrigens auch der sehr selten aufgeführte, sechs Minuten dauernde Liszt’sche Huldigungsmarsch auf den Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach (1858) von der Staatskapelle Weimar unter Karabits aufgenommen; dieser ist allerdings lediglich in Form eines Zusatztracks per Download beim Label selbst erhältlich, obwohl er leicht noch auf die gerade 67-minütige CD gepasst hätte. Eine insofern reichlich unverständliche Entscheidung (Franz Liszt: Sardanapalo; Mazeppa mit Joyce El-Khoury, Mirra (Sopran), Airam Hernández, Sardanapalo (Tenor), Oleksandr Pushniak, Beleso (Bassbariton); Opernchor des Nationaltheaters Weimar; Staatskapelle Weimar/Kirill Karabits; Audite 97.764; Aufnahme: 2018/ veröffentlicht 2019).

The performance is excellent, captured in a very immediate-sounding acoustic, not over-reverberant and with voices somewhat to the fore. Dynamic range is also wide. Kirill Karabits and the excellent players of Staatskapelle Weimar take an energetic and appropriately exciting approach to the score with more than a whiff of the theatre to it. Joyce El-Khoury is an attractively italianate-voiced and involving Mirra, and although she has the necessary virtuosity and power she does occasionally sound stretched by some of the vocal writing.

Jorge Bolet stand wie sein großer Rivale Wladimir Horowitz für eine aussterbende romantische Klavierästhetik. Erstmals wurden Berliner Rundfunkaufnahmen aus den 1960er Jahren mit Neuheiten seines Repertoires kommerziell veröffentlicht.

Obwohl Jorge Bolet zu den großen Ausnahmebegabungen des vergangenen Jahrhunderts zählt, existiert bis heute keine Biografie über ihn.

Der gebürtige Kubaner steht in der von Czerny und Liszt ausgehenden, von Leschetitzky und Anton Rubinstein fortgeführten, romantisch-virtuosen Tradition des Klavierspiels. In den USA erhielt er seine Ausbildung bei Leopold Godowsky und bei dessen Schwiegersohn David Saperton.

Er debütierte bereits siebzehnjährig in der Carnegie-Hall unter Fritz Reiner und konnte einige Jahre später zwei bedeutende internationale Wettbewerbe gewinnen. Doch sein virtuoses Spiel kam nicht überall gleichermaßen an, einige Kritiker fanden seinen Stil zu unmodern. So suchte Bolet sein Glück zunächst in der Politik als Diplomat, bis er nach dem 2. Weltkrieg noch einmal bei Abram Chasins Unterricht nahm und dann durchstartete.

Sein Spiel war gleichermaßen geprägt von Noblesse und einer scheinbar mühelosen Virtuosität, die er jedoch nie als Selbstzweck ansah.