Jimin Oh-Havenith [gelingt es] in fulminanter Weise, einen großen dynamischen Bogen über dieses beeindruckende Klanggewölbe zu spannen.

De vierde cd van Jimin Oh-Havenith voor audite is gewijd aan werken van Moessorgski, Scriabin en Rachmaninoff, drie van de beroemdste Russische componisten van de 19e en (begin) 20e eeuw. Centraal staan de Schilderijententoonstelling van Modest Moessorgski uit 1874, die wereldberoemd werd in de orkestversie van Maurice Ravel, maar die ook nu nog een bijzondere creatieve en technische uitdaging vormt voor pianisten vanwege Moessorgski’s unieke benadering van de piano.

Viktor Alexandrovich Hartmann (1834-1873) was een Russische architect en schilder, verbonden aan de Abramtsevo Kunstenaarskolonie. Hartmann was wees op jonge leeftijd en groeide in St. Petersburg op in het huis van zijn oom, die een bekende architect was. Hij studeerde aan de Academie van Beeldende kunsten in St. Petersburg en begon boeken te illustreren. Hij werkte ook als architect en schetste, o.a. het monument voor de duizendste verjaardag van Rusland in Novgorod, die in 1862 werd ingehuldigd. Hij maakte het grootste deel van zijn aquarels en potloodtekeningen in het buitenland tijdens reizen in de jaren 1864 tot 1868. Samen met Ivan Ropet, was Hartmann één van de eerste kunstenaars om traditionele Russische motieven in zijn werk op te nemen. Aangezien Vladimir Stasov hem tot de kring van Mily Balakirev in 1870 had geïntroduceerd, werd hij een dichte vriend van Moessorgski. Na Hartmanns vroege dood op de leeftijd van slechts 39, werd een tentoonstelling van meer dan 400 van zijn schilderijen getoond in de Academie van Beeldende kunsten in St. Petersburg, in februari en maart 1874. Dit inspireerde Moessorgski om zijn reeks Beelden van een Tentoonstelling te componeren. Het grootste deel van deze verzameling schilderijen is nu helaas verloren.

Moessorgski schreef het werk, bestaande uit 16 stukken voor piano, naar aanleiding van een bezoek op 23 juni 1874 aan een tentoonstelling van het werk van Viktor Hartmann, door diens vrienden ingericht ter nagedachtenis aan diens overlijden in 1873. Moessorgski was goed bevriend geweest met Hartmann en met de groep van vrienden hadden ze gestreefd naar een pure Russische kunst, een kunst zonder Westerse invloeden.

Moessorgski was diep geraakt door de vroege dood van Hartmann, maar hij vond niettemin troost wanneer Stassov, bij zijn terugkeer naar St. Petersburg, een herdenkingstentoonstelling met tekeningen en aquarellen van Hartmann organiseerde. Bij het bezoek aan deze tentoonstelling, ervoer Moessorgski nl. een overweldigende stroom van inspiratie. Dit resulteerde in een reeks van muzikale schetsen voor piano, bij tien van de ruwweg vierhonderd werken die op de tentoonstelling werden getoond. De schetsen werden geïntroduceerd en met elkaar verbonden door een reeks Promenades, variaties op eenzelfde thema, “Kartinki s vijstavki – vospominanije o Viktore Gartmane” (“Schilderijententoonstelling”), werd uiteindelijk een 16-delige suite voor piano solo, rond 10 van Hartmanns schilderijen, afgewisseld met 5 keer een Promenade thema, en “Cum mortuis in lingua mortua”, een ode aan de jong overleden Hartmann.

Alexander Scriabin componeerde uitsluitend solo piano muziek en orkestwerken. Zijn eerste pianostukken leken stilistisch op muziek van Chopin en bevatten muziek in het genre van Chopin, etudes, préludes, nocturnes en mazurka’s. Scriabins stijl ontwikkelde zich progressief in de loop van zijn leven. Die evolutie was weliswaar snel en kort in vergelijking met veel andere componisten. Na zijn eerste composities kregen de composities uit de midden- en late periode een zeer ongewone harmonie en textuur. Pianisten die Scriabin op een bijzondere manier hebben vertolkt waren Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz en Sviatoslav Richter. Sofronitsky trouwde in 1920 met Yelena, de dochter van Scriabin, maar heeft de componist nooit ontmoet. Scriabin overleed nl. in 1915. Volgens Horowitz reageerde Scriabin, toen hij als 11-jarig kind voor de componist speelde, enthousiast en moedigde hij hem aan om een volledige, muzikale en artistieke opleiding te volgen. De woorden die Scriabin als kind ooit zelf uit de mond van Anton Rubinstein hoorde, “er wacht u een grote toekomst”, herhaalde Scriabin nu voor de jonge Vladimir. De profetie werd bewaarheid.

Sergej Rachmaninov bracht het genre van de prelude naar het hoogste niveau dankzij zijn onbeperkt pianistisch vermogen, muzikale vindingrijkheid en formidabele technische eisen. Sergei Rachmaninov componeerde heel wat preludes voor piano solo. Zijn 24 preludes opusnummers 3, 23 en 32, in alle 24 toonaarden, werden weliswaar op verschillende tijdstippen gecomponeerd en gepubliceerd, en waren dus oorspronkelijk niet bedoeld als een bundel. Rachmaninovs eerste prelude was deze in es klein, één van zijn “Vier stukken” (“Romance”, “Prélude”, “Mélodie” en “Gavotte”) uit 1887. Hij was toen 14 jaar oud. In juli 1891, het jaar van zijn eerste Pianoconcerto, componeerde hij een Prelude in F, die hij ook arrangeerde voor cello en piano. Geen van deze solo pianostukken werd echter tijdens zijn leven gepubliceerd. In 1892 publiceerde hij “Morceaux de fantaisie” op. 3, vijf pianostukken met als titels, “Elégie”, “prelude”, “Melodie”, “Polichinelle” en “Serenade”. Rachmaninov componeerde ze nadat hij net afgestudeerd was aan het Conservatorium van Moskou. De prelude die in september 1892 in première gespeeld werd in Moskou, ging al snel een eigen leven leiden. Ze werd als Rachmaninovs visitekaartje, wereldberoemd, maar ze was naar eigen zeggen, ook een blok aan zijn been. Het publiek vroeg nl. op zijn recitals, altijd maar weer opnieuw om ze te willen spelen als toegift, ongeacht wat hij reeds aan veel waardevollere composities voor hen had gespeeld. Rachmaninov vond dit zo erg dat hij zelfs een hekel kreeg aan de prelude.

In 1901 componeerde hij een Prelude in sol klein. Deze werd weliswaar pas gepubliceerd als 10 preludes op.10, nadat hij er in 1903 nog negen had aan toegevoegd. In 1917 componeerde hij om zijn ongelukkig gevoel bij de Oktoberrevolutie te uiten, een Prelude in re klein. Hoewel, wanneer hij Rusland twee maanden later verliet, via Helsinki, Kopenhagen en Oslo, richting New York, naast enkele schetsen, hij vrijwel niets van zijn eigen muziek bij zich had, overleefde het manuscript van deze prelude de toenmalige chaos. Ze werd echter pas voor het eerst gepubliceerd in 1973.

Jimin Oh-Havenith’s interpretatie toont het tonaal en dramatisch potentieel dat kan worden ontketend wanneer virtuositeit en programmatische visie worden samengebracht. Alexander Scriabin en Sergei Rachmaninoff, die als beroepscomponist-pianist legendarische faam verwierven, gingen in hun omvangrijke œuvres met zeer individuele middelen op deze weg voort. De door Oh-Havenith samengestelde selectie van Etudes en Préludes uit de jaren 1889-1910 getuigt niet alleen van een volmaakte beheersing van de mogelijkheden van de piano, maar zet ook de weg voort die Moessorgski met zijn Russische pianomuziek naar wereldfaam was ingeslagen.

Jimin Oh-Havenith werd geboren in Seoul, Zuid-Korea. Na haar pianostudie bij Jin-Woo Chung (Seoul National University) en Aloys Kontarsky (Musikhochschule Köln), werkte ze als soliste en maakte radio- en cd opnamen, ook als pianoduo met haar in 1993 overleden echtgenoot Raymund Havenith. De pianist doceerde aan de Mainz University of Music en de Frankfurt University of Music and Performing Arts. Sinds 2013 werkt ze weer als soliste. Een unieke sonoriteit en buitengewone trouw aan de tekst kenmerken het pianospel van Jimin Oh-Havenith. Haar warme klank, die altijd direct gekoppeld is aan een precieze ritmische structuur, brengt de muziek in al zijn rijkdom tot leven. Synchroniciteit van geluid en ritme, niet-willekeurige veranderingen in tempo en dynamiek bepalen de helderheid van haar interpretatie, zoals bijvoorbeeld in Jimin Oh-Haveniths opname van Beethovens laatste sonate opus 111.

Bachs (?) overbekende Toccata in d wordt door Schlüter met verve neergezet. Aardig is dat het toch wel lukt om weer nieuwe accenten te leggen. Schlüter is een groot muzikant die met grote overtuiging en zeggingskracht speelt.

[Marc Coppey] d’autant qu’il y déploie un imaginaire sonore parfaitement assorti aux phrasés anguleux de l’ouvrage. Tout sonne juste dans ce premier mouvement tiré au cordeau, où l’accentuation acérée du discours s’accompagne d’une grande richesse de timbres. On admire le soin extrême apporté aux nuances dans un Adagio à la fois ascétique et profondément tourmenté.

Marc Coppey compte aujourd’hui parmi les violoncellistes français de premier rang. Il possède évidemment toute la technicité imaginable mais surtout un timbre personnel qui sied bien aux climats poétiques et lyriques, et qui attire l’attention dans des pages rebattues comme l’Élégie de Fauré ou Le Cygne de Saint-Saëns.

Jimin Oh-Havenith, 62, zieht Bilanz. Auf Beethoven und Schubert folgt jetzt ein Album mit charakteristisch Russischem. Gewiss, es gibt Interpretationen von virtuoserem Zugriff und größerer klanglicher Leuchtkraft. Aber was hier einnimmt, sind die Sorgfalt, Geschlossenheit und Abrundung, die sie jedem Titel mit auf den Weg geben kann, und die dezente Unterstreichung der tonmalerischen Elemente in Mussorgskis "Bildern" – fast glaubt man hören zu können, wie der promenierende Besucher von den einzelnen Ausstellungsobjekten mehr oder weniger beeindruckt ist.

A distinguished French cellist and a French orchestra present a fine programme which celebrates the important role of the cello in late 19th century France. This is a shrewd selection: the works by Saint-Saëns and Fauré are familiar, that by Lalo less so, and (outside the organ loft) the music of Léon Boëllmann remains obscure.

I was very glad to discover Boëllmann’s concertante work, as I suspect will be many music lovers. Its thirteen minutes contain plenty of rewarding music, and no note-spinning. The title pays homage to Franck’s piece for piano and orchestra, and it sounds to me almost in the same class as that work. The commanding Moderato maestoso opening introduces the cello at once with the first theme. The Andantino second theme has an appealing lyrical fragility, but is still strong enough to generate some lively variations, and crown the final apotheosis. There are several taxing display opportunities which Marc Coppey relishes. He is a fine advocate of this compact and engaging piece.

Is there a finer cello concerto than Saint-Saëns’s A minor? Maybe, but few that are over in less than twenty minutes and offer such opportunities for a skilled cellist. The soloist has a showcase for all the instrument can offer, including becoming a chamber musician, or one who is primus inter pares. Coppey’s playing is impressive. In particular, there is a rapturous quality to his playing of the lyrical music in both of this work’s outer movements.

The disc inevitably offers Saint-Saëns’s The Swan. This perhaps best known of all cello works is played here in Paul Vidal’s arrangement for cello and chamber orchestra, and it casts the usual serene spell.

Another arrangement for cello and orchestra, this time by the composer, is Fauré’s noble Élégie, originally a fragment of an abandoned cello and piano sonata. Coppey gives it a spontaneous-sounding account, at times almost improvisatory in feeling. The cellist’s tone and line are deployed in the service of a haunting interpretation, aided by touching flute and oboe contributions from the Strasbourg players under John Nelson, attentive collaborators throughout.

Lalo is best known for a single work, his Symphonie espagnole. His Cello Concerto could well stand alongside it if it received more performances as good as this one. The stormy opening is stirring, and the lyrical passages silken, in Coppey’s treatment of the opening movement, at thirteen minutes the longest track on the disc. The central intermezzo shifts neatly between slow and fast music, transitions which Nelson and Coppey manage without any undue jolt. The sprightly rondo finale is a spirited dance, delivered by all concerned.

The sound is reasonably good, if a bit lacking in terms of realistic orchestra colour. The recorded balance favours the cello, as is common, but sometimes a bit too much. It is tolerable when the orchestral music is loud, but less so when the music is quiet for both soloist and orchestra. Thus in the Allegretto con moto minuet of Saint-Saëns’s concerto and the swift passages of Lalo’s Intermezzo the solo instrument dominates the aural picture so much that it covers details in the orchestral contribution. One paradox of an instrument captured so close up is that the quality of a pianissimo is less easy to appreciate.

It is instructive to compare this performance of Saint-Saëns’s pieces with that which Mischa Maisky and the Orpheus Chamber Orchestra recorded in 1998 for Deutsche Grammophon. There is a similarly forward cello but its prominence is better balanced and accommodated within the whole musical picture. Perhaps it helps that Maisky is both soloist and conductor, so there is just one view of the right balance.

Still, I would not wish to exaggerate this aspect of a fine disc, for I soon adjusted to it. It may worry some listeners more than others, and most will simply wish to get as close to such fine cello playing as they can. And it could be difficult to find exactly this well-chosen programme in such consistently good performances.

(REMY FRANCK) Sarah O’Brien, langjährige Soloharfenistin des Concertgebouw Orchesters Amsterdam und der Münchner Philharmoniker und seit 2014 als Pädagogin etabliert, widmet sich auf ihrer neuen CD einem vorwiegend französischen Repertoire mit einigen Juwelen aus Italien, Deutschland und Spanien. Sieben Impromptus befinden sich darunter, was sicherlich den Titel der CD rechtfertigt.

Sarah O’Brien hat ein wunderbares musikalisches Gespür für diese Werke, von denen einige von impressionistischen und symbolistischen Einflüssen geprägt sind, wobei die Musik sich oft zwischen Erzählung und Träumerei bewegt. Mit ihrer großartigen Technik in Dynamik und Farbpalette kann O’Brien mit vielen Nuancen eine suggestive Eloquenz erzielen, die den Zuhörer mit einer intensiven Poesie 80 Minuten lang fesselt.

Sarah O’Brien longtime principal harpist of the Concertgebouw Orchestra Amsterdam and the Munich Philharmonic and established as a pedagogue since 2014, devotes her new CD to a predominantly French repertoire with some gems from Italy, Germany and Spain. Seven impromptus are among them, which certainly justifies the CD’s title.
Sarah O’Brien has a wonderful musical feeling for these works, some of which are marked by impressionist and symbolist influences, with the music often moving between narrative and reverie. With her superb technique in dynamics and color palette, O’Brien is able to use many nuances to achieve an evocative eloquence that captivates the listener with an intense poetry for 80 minutes.


(GUY ENGELS) «Das Thema der Impromptus hat mich besonders fasziniert, weil es das Improvisatorische in sich hat, das direkt im Moment Entstehende», schreibt Sarah O’Brien im Booklet ihres neuen Albums Impromptu. Die langjährige Solo-Harfenistin des Amsterdamer Concergebouw und der Münchner Philharmoniker hat sich mit dieser Aufnahme einen Herzenswunsch erfüllt: Sämtlich Original-Impromptus für die Harfe einzuspielen. Dass sich dazwischen einige Bearbeitungen einschleichen (Rameau, Couperin, Scarlatti) tut der Vielfältigkeit des Programmes nur gut.

Was ein Herzenswunsch ist, wird auch mit viel Herzblut, mit viel Liebe und Einfühlungsvermögen interpretiert. Oft beschränkt man die Harfe ja auf ihre Glissandi-Funktion, auf die perlenden Klänge, die sie produziert. Selbstverständlich kann die Harfe viel mehr, und Sarah O’Brien liefert den stichhaltigen Beweis. Sie lässt ihre Harfe in allen Schattierungen singen, mal frisch-fröhlich, mal nachdenklich-poetisch. Dabei setzt sie sehr gekonnt und dramaturgisch schlüssig für den relativ freien Umgang mit den Tempi ein. Sarah O’Brien lässt ihrem Instrument und der Musik immer den nötigen Raum zu klingen, phrasiert sehr schön und transparent, auch wenn die Musikerin behauptet «wir haben ja auf unserem Instrument keinen Atem und keinen Bogen». Rein technisch mag das zutreffen, musikalisch belehrt uns Sarah O’Brien allerdings eines Besseren.

«I was particularly fascinated by the theme of the Impromptus because it has the improvisatory in it, the directly arising in the moment,» writes Sarah O’Brien in the booklet of her new album Impromptu. The longtime principal harpist of the Amsterdam Concergebouw and the Munich Philharmonic has fulfilled her heart’s desire with this recording: To record all original impromptus for the harp. The fact that a few arrangements sneak in between (Rameau, Couperin, Scarlatti) is only good for the diversity of the program.

What is a heart’s desire is also interpreted with a lot of heart, love and empathy. The harp is often limited to its glissandi function, to the pearly sounds it produces. Of course, the harp can do much more, and Sarah O’Brien provides solid proof. She makes her harp sing in all shades, sometimes freshly cheerful, sometimes thoughtfully poetic. She uses the relatively free handling of the tempi very skilfully and dramaturgically conclusively. Sarah O’Brien always leaves her instrument and the music the necessary space to sound, phrases very beautifully and transparently, even if the musician claims «we have no breath and no bow on our instrument». Technically this may be true, but musically Sarah O’Brien proves us wrong.

Avec une qualité instrumentale [...] le Quatuor Mandelring aborde l’œuvre avec une objectivité qui met en valeur sa modernité.

Marguerite of Austria lived from 1480 to 1530. From 1507 until her death she acted as governor of the Low Countries. Her court in Malines was not only a centre of political power, but a cultural centre as well. She herself was well educated, spoke several languages, wrote poetry, painted and played the clavichord. During her reign many writers and artists visited the court. Music had a special place at the court, to a large extent because of the dominance of Franco-Flemish musicians and composers in Europe. Marguerite left a couple of books with music, generally known as her 'chanson albums'. These contain some sacred pieces, but mainly secular works by composers such as Josquin Desprez, Alexander Agricola, Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht and Pierre de la Rue.

The present disc is devoted to one of her chanson books. However, the name is that given to a copy which was commissioned by a wealthy Italian family, probably the patrician family Agostini of Siena, as the codex includes its coat of arms. In the 19th century an Italian collector, Abramo Basevi, acquired the codex and eventually donated it to the conservatory at Florence, where it is still preserved today.

The Basevi Codex comes from the workshop of Peter Alamire, the most famous music scribe of his time. To him we owe numerous collections of music by Franco-Flemish composers. The results of his work disseminated across Europe, often as a gift from one ruler to another. The Codex is divided into two sections: the first includes pieces for four voices, the second three-part items. In total the collection comprises 87 pieces, mostly secular, in Latin, Italian, French and Dutch. It opens with a motet in praise of the Virgin Mary.

The performers point out what are the problems modern interpreters have to solve if they want to perform the pieces from such a collection. One problem is the text: often the lyrics are incomplete or entirely absent. This problem has to be solved if one wants to perform them with a singer, as is the case here. But even in a purely instrumental performance, knowing the text may help to find the right way of performing them. It was decided to perform the chansons in two different ways. Some items are entirely played, in others the upper voice is sung, whereas the remaining voices are played by recorders. These were very common practices, apart from performances by voices alone. The upper parts could be ornamented, both in a vocal and an instrumental performance, as is the case here.

The Codex also bears witness to the popularity of some melodies which were set or arranged by different composers. The chanson Fors seulement, for instance, appears in eight different versions in the Codex. Four of them are included here. The versions by Johannes Ghiselin and Matthaeus Pipelare are performed instrumentally, whereas in those by Pierre de La Rue and Johannes Ockeghem the upper voice is sung; in those cases the text is divided among the two versions. Notable is that the Codex also includes some sacred works, and several of them - among them sections from Jacob Obrecht's Missa Fortuna desperata - are performed here. It attests to the fact that this kind of repertoire could also performed outside the liturgy, as domestic entertainment, in the same way as secular music.

If it is decided to perform this repertoire with a consort of instruments and a voice, it is of utmost importance that the latter does not act as a soloist. He or she should rather be part of the ensemble, like a register in the organ. The Boreas Quartett Bremen could hardly have made a better choice: Dorothee Mields has a vast experience in early music, and is able to adapt her voice to the sound of the recorders. Her performances are admirable, and her skills in the addition of ornaments very impressive. They are sometimes quite virtuosic and come off very well thanks to the flexibility of her voice. The Boreas Quartett Bremen is one of many recorder quartets, which often play English renaissance music and music of our time. This quartet has made an interesting choice of repertoire: a copy of the Basevi Codex was given to them after a concert, which has turned out to be a most fruitful gift. This disc is not only an impressive testimony of their qualities, but - more importantly - sheds light on music life at the court of Marguerite of Austria and performance practice in her time. This is a disc every lover of renaissance music may want to have,

On a technical note: in the digital booklet the order of the lyrics has been mixed up.