Edition Hans Knappertsbusch & Berliner Philharmoniker – The complete RIAS recordings

Rob Cowan discusses his favourite recordings of Schubert Symphonies

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Despite the avalanche of Hans Knappertbusch reissues that has occurred during the last 15 or so years, collectors of that most individual conductor's work will want to acquire this magnificent new set of radio recordings with the Berlin Philharmonic Orchestra, for three principal reasons.

Firstly the majority of the recordings were made between 28 January and 1 February 1950, with the Bruckner Eighth from a year later, and the Beethoven Eighth and Strauss 1,001 Nights Intermezzo from the year after that. The 1950 recordings most interestingly include both studio and public performance accounts of Schubert's Eighth and Bruckner's Ninth Symphonies, thus enabling the listener to compare directly two performances in the hands of an at times controversial conductor. There is Iittle difference to be detected, apart from a slightly greater sense of urgency in the public performances. But in general Knappertsbusch in the studio is as effective as in the concert hall, judging by these particular sound documents.

A second reason for acquiring this set is its range of programming. The typical heavyweight works for which Knappertsbusch was famous as an interpreter are on this occasion admirably balanced by two CDs of lighter fare. Admittedly Karel Komzak's irresisitible Bad'ner Mad'ln sounds more like a Liszt tone poem than a piece of spa music, but in a way that's part of the attraction. That Knappertsbusch could be just as swift as the next conductor is well evidenced by his mercurial account of the Die Fledermaus Overture, so it's the sheer variety of musical voice and inflection of tone that fascinate here.

The third reason for acquiring this set is the very fine engineering. Although several of the recordings have seen the light of day on both LP and CD, there can be no question that in these newest incarnations – which make use of the original radio broadcast recording tapes – they sound better than ever. The quality never drops below solidly respectable early 1950s mono, and throughout there is a reasonable amount of acoustic space around the orchestra, though even a bit more would have been desirable for the Bruckner Eighth. Add to these favourable factors Audite's excellent presentation, complete with a very informative and extensive note by Habakuk Traber, and the set becomes self-selecting. No matter how many Knappertsbusch recordings you may have already, I recommend this new set most warmly.

Unlike the 12 fairly full CDs in the Audite set of Furtwängler recordings made by the RIAS between 1947 and 1954—released in 2009 and included in my Want List for that year—this box of recordings by Hans Knappertsbusch with the Berlin Philharmonic is comparatively thin. There are two live recordings made at the Titania Palace—two days apart in 1950 with very different programs—and three studio sessions. And one of those studio sessions documented the same program as the January 30, 1950, live performance, just two days before the concert. (The run-through and recording before the live event no doubt appealed to the rehearsal-resistant Knappertsbusch, and fit with the economics of the time. It does give an opportunity to hear how much two contemporaneous performances of the same works could vary under the legendarily spontaneous conductor’s leadership.) The other sessions came in January of 1951—the Bruckner Eighth—and January of 1952 for the Beethoven and an operetta excerpt. That, regrettably, was all that made it onto the high-quality 30-inch-per-second tape masters held in the German Radio archive. Changing tastes, other projects, and the ascendancy of Karajan soon after brought this collaboration to an end.

These original masters, of course, are the reason for this release. All of these performances have been available before, some in expert transfers by the likes of Tahra and Music & Arts, but none had access to the original tapes, and the additional clarity and dynamic range, and the lower distortion of these Audite transfers, are immediately attractive. While one could take exception to some of the equalization decisions—resulting notably in some wiriness of the high strings in the Bruckner and Schubert recordings—there is no gainsaying the extra detail that is revealed, the greater power of the climaxes, and the sense of ambient space now heard in these recordings.

Collectors of this artist’s work will know what to expect of the performances. The program notes make a theme of the expectation of slowness, and it is my own experience that Knappertsbusch has routinely been lumped with Furtwängler, Klemperer, and Celibidache as if these four represented some distinctly dilatory school of conducting. In truth, each of these conductors has given the casual listener reason for the slow tag—note Knappertsbusch’s somnambulant Munich Bruckner Eighth on Westminster—but as the more experienced collector will know, tempo is relative, and the impetuous drama of Knappertsbusch is nothing like the deep mysticism of Furtwängler, or the monumentalism of later Klemperer or Celibidache. Still, I am not sure that these recordings belie the stereotype for slowness in general. Knappertsbusch is often deliberate, especially to ears attuned to the quicker tread of present-day performances of these works. Listeners will find the Beethoven Eighth ponderous or profound according to their persuasion. The Haydn “Surprise” Symphony has a weightiness that rather mitigates its high spirits, regardless the enthusiasm of the playing.

The overall timings of the Schubert “Unfinished” seem unexceptional until one realizes that Knappertsbusch did not observe exposition repeats. The studio recording is the more conventional, if any performance by Knappertsbusch can be called that, a very pleasant but not highly distinctive performance. It is in the live performance of two days later that the musicians discover the full potential of Knappertsbusch’s approach, controversial as that may be. It is full of portent, dark and forbidding in the very moderate Allegro moderato: slow, especially at the start, but strikingly powerful. The Andante con moto is also rather unhurried, but with phrasing flexible and alive to the impulse of the moment.

His Bruckner, however, is anything but measured. Under the conductor’s impulsive and fluid direction, these performances breathe like a living thing. The performance times are mainstream—the annotator makes a point of their being generally faster than the “normative” Wand—but as with the Schubert, the overall tempos tell little. Within that basic timing, the conductor shapes the works compellingly, with extremes of tempo and many shadings of dynamics and texture. The effect is often exhilarating and, as at the end of the Adagio of the Ninth, quite moving. The studio version is shaped with comparative restraint, the tempos in general somewhat faster and less extreme. Two days later he takes his audience and the apparently telepathic—though not infallible—orchestra through an emotional roller-coaster of a performance that leaves the listener drained at the end. Risk-taking in live performances was this conductor’s modus operandi, and sometimes it failed to come together into a coherent vision. In this live performance of the Ninth, and in the similarly dramatic Eighth of 11 months later, the spontaneity pays off handsomely.

Lighter music is the other part of the offering here. Those who only know Knappertsbusch through his Bruckner and Wagner may be surprised to find that he shows an equal affinity for the waltz and polka. The concert on February 1, 1950, was what we would now call a pops concert. The one work of symphonic scope is the leisurely Haydn symphony. The rest consists of operetta overtures, a Viennese waltz, and ballet music by Tchaikovsky. As with the larger-scale works, there are liberties taken. At one point Knappertsbusch slows the Pizzacato Polka to a droll attention-getting crawl, and he starts the Komzák Bad’ner Madl’n waltz at a crawl and then pulls it about in a most willful way. Yet the audience loves it, judging from the included applause. At the very worst, listeners will feel that these and the other Viennese confections are loved to death, but I think most will find them charming. The same is true of the Tchaikovsky suite, which is slower than is the norm, but which remains very light on its feet.

Another service that this release provides for the collector, besides making these recordings available in superior transfers, is to clarify their provenance. Previous issuers have had to guess a bit at dates—another concert of the Bruckner and Schubert on January 29, 1950, as it turns out, was not recorded—and there has been some confusion between the live and studio recordings. This is not a major issue for most listeners, who will be interested primarily in the sound and artistry. This set, in the former quality, supersedes all other releases of these performances. Anyone remotely interested in Knappertsbusch’s art or in the symphonies of Bruckner should add it to his or her collection post haste.

No es mucho lo que se conserva de los cerca de 200 conciertos que Hans Knappertsbusch dirigió a la Filarmónica de Berlín de Furtwängler y Karajan, tres cuartas partes de los cuales tuvieron lugar antes de 1944 (y más en giras por otras ciudades que en Berlín). Acabada la guerra, y revocada la prohibición de dirigir en 1947, "Kna" no volvió a tener jamás un puesto permanente. Aceptó invitaciones de Viena, Salzburgo, Munich (desde 1949), Berlín (desde 1950) y Bayreuth (desde 1951). Como ya había pasado en Salzburgo y Viena, el desembarco de Karajan en Berlín como sucesor de Furtwängler puso fin a una corta e intensa relación: 48 conciertos, 30 en Berlín y 18 en giras, la mayoría entre 1950 y 1952. Los últimos conciertos de "Kna" en Berlín, los días 14, 15 y 16 de abril de 1957 (Concierto para piano n° 2 de Brahms, con Arrau, Patética de Tchaikovski) se habían acordado antes de que Karajan firmase su contrato vitalicio (25 de abril de 1956).

En este rico legado buceó Tahra hace más de una década, publicando en cuidadas ediciones las grabaciones de estudio para la Reichsrundfunk (los Magnetofon-Konzerte) y algún que otro raro registro en vivo de los años 40, así como las grabaciones de los años 50 conservadas en el archivo de la RIAS, la radio del sector americano (hoy Deutschlandradio Kultur, en Berlín). Insiste ahora Audite con una caja de 5 compactos (no hay ningún inédito), Las grabaciones completas de la RIAS, que se supone reúne todo el material de posguerra. Sin embargo, la edición sólo recoge el periodo 1950-52 y hay cosas que han quedado fuera, como la grabación de estudio de la Obertura Coriolano de Beethoven del 6 de noviembre de 1950, publicada por Tahra, entre otros sellos, o el concierto del 8 o 9 de abril de 1956 (Concierto para orqu esta de Max Trapp, Kindertotenlieder de Mahler, con Lucretia West y Quinta de Beethoven), publicado parcialmente por Tahra. Si el sonido Tahra era ya muy bueno, el de Audite, a partir de las cintas originales de 76 cm/s, es milagroso, como ya tuvimos ocasión de comprobar en la caja dedicada a Furtwängler. La pasmosa calidad técnica de las cintas originales, cuidadosamente restaurada por Audite, nos introduce en la sala de conciertos.

La reaparición en Berlín (en el Titania Palast, cine reconvertido en sala de conciertos) tuvo lugar los días 29 y 30 de enero de 1950 con un programa "serio": las inacabadas de Schubert y Bruckner (en ese orden). La RIAS registró el segundo concierto. Ambas obras se grabaron en orden inverso la mañana del 28, sin público. La Sinfonía en si menor de Schubert, de lentísimo comienzo, para ir ganando impulso paulatinamente, recibió una lectura trágica, lacerante, dolorosa, con sobrecogedores pp de la cuerda grave y explosiones en ff (Andante con moto) que son gritos desesperados en medio de una paz resignada. Pocas músicas más apropiadas para concluir la velada que la Novena de Bruckner. Ésta, con fuerzas descomunales puestas en juego en el primer movimiento y detalles hoy en desuso como el exceso de vibrato o algunos glissandi en la cuerda, es la mejor de las tres conocidas de "Kna". Apenas hay diferencias de calado entre las interpretaciones con o sin público. En concierto se aprecia una mayor flexibilidad métrica, con "Kna" tomando la recapitulación del Allegro moderato de la Inacabada de Schubert claramente más rápido que la exposición (en la grabación sin público el lentísimo tempo del comienzo causó sorpresa en la orquesta, y hubo algún que otro desajuste), y reteniendo el tempo en los pasajes de transición.

EI 2 de febrero de 1950 (Audite lo data el 1) volvió con un programa "festivo", de "clásicos populares". A la obertura de Las alegres comadres de Windsor de Nicolai, especialidad de la casa (diez años después la grabaría para Decca), siguió una recia Sorpresa de Haydn, de humor chocarrero y enérgicos timbalazos. Lo mejor estaba por venir: una Suite del Cascanueces elegante, con una paleta orquestal refinada y variada, dejando dialogar libremente a la orquesta (una reciente reseña en el Frankfurter AlIgemeine Zeitung afirma que deja en la sombra a la novísima de Rattle con la Filarmónica de Berlín); una Obertura de El murciélago alevosa y descarada, orgiástica, con orquesta y director respirando al unísono. Esto tiene que haberse ensayado, no se pueden hacer las cosas que se oyen aquí, y que parecen incitar a un "ooo-oh!" de asombro del público, sin haberlo preparado. Para cerrar, una primorosa Pizzicato polka, con pizzicati potentes, retumbantes y un Bad'ner Mad'ln de Komzak libérrimo, gamberro, con rubati exagerados, paradas en seco, pisotones, todo con enorme gracia que desata el delirio colectivo sobre la peroración final. Este concierto es, en opinión del firmante, la joya de la caja, síntesis de "precisión, temperamento, alegría de vivir" y "auténtico reencuentro con la tradición de una época pasada, con el ritmo, la melodía de un tiempo sin preocupaciones", como señaló la prensa de la época.

EI 8 de enero de 1951 la RIAS grabó sin público la Octava de Bruckner, que "Kna" dirigió en el Titania Palast los días 7 y 8. Versión idiosincrásica, imperfecta, llena de pifias y desajustes, pero con gran fuerza interior, hipnótica. El sonido de la cuerda es áspero, deshilachado (chelos como lija), aristado, Ileno de flecos, viril. Los metales, como siempre, al límite (cobres del Juicio Final). Las maderas, sin calentar apenas, temblorosas, de rústico sonido. Con todo, se deja sentir una formidable mente rectora, que impone el orden en un soberbio Adagio que gana en intensidad desde la entrada de las arpas, con una cuerda alta candente (persisten las "colas") y un Finale más concentrado, con mayor implicación de la orquesta, en el que libera una energía descomunal, coronado por una devastadora coda.

El 29 de enero de 1952 se grabó en la Jesus-Christus Kirche de Berlín parte del concierto que se dio los dos días precedentes en el Titania Palast. El Concierto para violonchelo de Schumann (con Fournier) quedó fuera, y la obertura La danza, de Boldemann fue sustituida por el hermoso intermezzo de Las mil y una noches, de Johann Strauss II. La Octava de Beethoven recibió una interpretación exquisita, de proporciones más clásicas y perfiles más finamente delineados que la hercúlea de 1960 en Hamburgo. Como indica atinadamente Habakuk Traber en las excelentes notas, "Kna" revela el secreto de esta sinfonía: "una exploración del tiempo en varios niveles".

…Kna moderates his usual legato style and is more tough and flexible…

To read the complete review, please visit American Record Guide online.

Hans Knappertsbusch (1888 - 1965) und die Berliner Philharmoniker verband eine Zusammenarbeit von 1927 bis 1957. Die besonders fruchtbaren Nachkriegsjahre (1950 - 1952) dokumentieren diese sorgfältig edierten Aufnahmen, Konzertmitschnitte und Studioproduktionen aus dem Titania-Palast und der Jesus-Christus-Kirche durch den RIAS, die nun in einer Gesamtaufnahme auf CD vorliegen.

Beim Hören erschließt sich vor allem Eines: Knappertsbusch bevorzugte – und nicht nur darin Furtwängler ähnlich – Konzerte mit Publikum, Aufzeichnungen für Tonträger waren für ihn eher zweitrangig. So ist z. B. der Konzertmitschnitt von Schuberts »Unvollendeter« direkter, packender, ja dramatischer als die Studioproduktion. Ähnliches gilt für Bruckners Neunte: »Die Produktion ohne Publikum wahrt eine betrachtende Distanz, während sich die Konzertfassung in die Emphase der Musik begibt«, so Habakuk Traber zu recht im Booklet. Deutlich wird zugleich, welch großer Bruckner-Dirigent Knappertsbusch war. Seine Interpretationen der Symphonien Nr. 8 und Nr. 9 offenbaren – entgegen einem weit verbreiteten (Vor-)Urteil – eben gerade nicht besonders langsame Tempi, epische Breite, ein zelebrierendes Musizieren, sondern kluge Disposition, große Bögen und Spannung, sie sind sehr differenziert in Ton und Dynamik. Dass »Kna« auch ein Händchen für die leichte Klassik hatte, kann man eindrucksvoll an der mit Aufmerksamkeit für Detail und Farben inszenierten Nußknacker-Suite studieren, aber auch an der straußschen Pizzicato-Polka, bei der sich das Streichorchester in ein riesiges Instrument verwandelt.

Le géant noir
Monumental par la taille, le son (formidablement présent dans ces archives de la RIAS), le style:
Hans Knappertsbusch perpétuait une tradition romantique partagée entre la tragédie et la subversion.

Hans Knappertsbusch demeure le représentant le plus monumental de la direction d'orchestre «wagnérienne» née à la fin du XIXe siècle. Encore évoque-t-on ainsi un Wagner d'après Wagner, à l'éloquence solennisée, aux couleurs appuyées (dérive dénoncée par Weingartner dans un pamphlet célèbre). Cette esthétique atteignit son apogée entre les deux guerres. Mais à l'orée des années 1950, dont sont issus ces témoignages très représentatifs, l'approche de Knappertsbusch incarnait déjà une survivance historique. Ce qui ne l'empêcha pas d'être, jusqu'à sa mort, adulé à Bayreuth, Munich, Vienne, Berlin, Dresde, également Paris (ses Ring à l'Opéra).

Fascinantes et oppressantes à la fois, la densité et la puissance primitives de Knappertsbusch investissent chaque mesure des Symphonies nOS 8 et 9 de Bruckner, noircissent le trait d'une «Inachevée» sans espoir. Le Philharmonique de Berlin le suit jusqu'au bout. Le réalisme sonore somptueux du remastering effectué par Audite à partir des bandes originales révèle comme jamais ce brassage tellurique de la matière orchestrale qui en faisait un favori du public. Certes, le disque surexpose par nature l'emphase (étirement des phrasés, accents assénés, grands écarts de rubato ... ),les libertés (nombreuses), les «imprécisions » (réelles, mais le terme est impropre), ce tragique grandiose et désinhibé, enfin.

Les tempos sont souvent amples – mais pas seulement, comme le montre une écoute attentive –, le souffle inouï, les arcs de tension énormes, les dynamiques gigantesques (les brames gutturaux des cuivres, les râles des contrebasses!). Pour démesurée qu'elle soit, leur échelle importe moins que la dramaturgie qui leur donne naissance; moins aussi que l'extension progressive du temps musical, l'inertie initiale se muant en une force d'autant plus dévastatrice qu'elle semble sans limite; moins enfin que cette tension jamais prise en défaut, mais soumise à des variations psychiques aussi considérables qu'imprévisibles. Tout vit et vibre à chaque instant, porté par un imaginaire jamais rassasié. Sur un temps si resserré, le passage du studio au concert (cf les doublons) ne révèle pas de changement fondamental, s'il exacerbe presque toutes les conséquences. On privilégiera pourtant l' «Inachevée» de studio à sa cadette en public, pour son intériorité sans concession.

Il y a aussi en Knappertsbusch un authentique subversif, qui bouscule toutes les bienséances dans Bruckner comme dans Johann Strauss. Comme il ne renonce jamais, cela peut l'emmener très loin. La 8e de Beethoven est ainsi engoncée dans un mélange de poids et de retenue. Au contraire d'un Nicolai charmeur, d'un délectable mais peu conventionnel Casse-Noisette, elle résiste audiblement – toutes ses gravures de l'Opus 93 en témoignent de manière têtue.

Quoique ramenée par son hypertrophie et sa rugosité à quelque chose de terrien, de paysan, «La Surprise» ne manque ni d'esprit ni de fluidité. Mais rien n'est plus hors normes que le traitement de cheval qu'il inflige aux Strauss. Ecoutez les exagérations inouïes qui s'abattent sur le dos de La Chauve-Souris, déforment la Pizzicato-Polka, et transforment la Bad'ner Mad'ln de Komzak, si chère au cœur des admirateurs du chef, en annexe de la scène finale du Crépuscule des dieux. Que les Mille et une nuits paraissent ensuite sorties de la plume de Lehar en deviendrait presque anecdotique...

Quel étrange caractère, au fond, quel musicien rétif et insaisissable! Mais cela ne vous empêche pas de pousser la porte de ce forgeron symphonique inquiétant et mystérieux. Il n'a pas été remplacé.

If ever there were a conductor whose work often confounded expectations, it was the German conductor Hans Knappertsbusch. Commonly daubed a Teutonic slow-coach, "Kna" (as he was known) proves to have been anything but a slouch, especially in that popular haven for slouches of the baton, Anton Bruckner. Audite's five-disc collection of "The Complete RIAS Recordings" includes Knappertsbusch's Berlin Philharmonic versions of Bruckner's Eighth (1951) and Ninth (1950) symphonies, the latter presented in two versions, just days apart, one studio-recorded, the other live ... and what a difference! The fact that the live version features a broader Adagio is of marginal interest but more to the point is its highly charged atmosphere and the added intensity of the string playing. The finale is surely one of the great recorded Bruckner performances, in spite of some interpretative (editorial?) peculiarities (a "Gates of Heaven" episode that rockets from ppp to fff and an abrupt final chord for the last tortuous climax). Both symphonies approximate, in Knappertsbusch's hands, the billowing storm clouds of Wagner's music dramas and bring the music newly to life, though collectors versed in Bruckner scholarship might balk at the editions used. There are also two versions of Schubert's Unfinished, again quite different in detail (Knappertsbusch plumbed the depths of this piece just as Furtwängler did), as well as an affable Haydn Surprise Symphony and a gruff though solidly built Beethoven Eighth. As for the lighter fare (The Nutcracker Suite, Otto Nicolai, Johann Strauss II, Karel Komzák II), Knappertsbusch certainly knew how to relax, though never to the extent of losing the shape of a piece. It's here more than in the classics that we smile at his fat textures, broad tempi and warmly arched phrasing, his humanness, which makes this set such a pleasure to dip into.

Although recorded a few years later, "Sir John Barbirolli in New York" (1959) isn't quite so pleasing, sound-wise, though the pleasure of hearing Richard Lewis, Maureen Forrester and the less familiar Morley Meredith enter fully into the spirit of Elgar's The Dream of Gerontius soon banishes any doubts about the variable sound quality. The Introduction and Allegro is given a big, broad reading, weighty and impassioned, and there's a suite of five movements from The Planets, opening with a particularly gruelling "Mars". A warm-hearted Mahler First Symphony has already been released as part of the New York Philharmonic's Mahler symphony collection (1/99), and there are chunky and communicative versions of Brahms's Violin Concerto (with Berl Senovsky), Haydn's 88th, Vaughan Williams's Eighth and, least appealing perhaps, Barbirolli's own Elizabethan Suite. But the Elgar items are surely essential listening for all fans of this great conductor.

The Barbirolli Society's own sizeable catalogue includes a good number of New York Philharmonic broadcasts but their latest programme hales from the Royal Albert Hall, a Prom, again from 1959, featuring Tchaikovsky's Fourth Symphony in a performance that marries the expected warmth (how lovely to hear those cello portamentos in the Andantino) with an imposing level of drama: the climactic moment in the finale where the opening fanfares return is mind-bogglingly powerful. The programme also includes the first UK performance of Bohuslav Martinů's Oboe Concerto, H353, with Lady Barbirolli as soloist, a performance that also haunts the memory.

Barbirolli's 1959 Tchaikovsky/Martinů recordings are in mono but Pristine Audio have recently achieved the unimaginable by releasing Arturo Toscanini's hair-raising 1951 NBC Verdi Requiem in stereo. What we have are two separate recordings with independent microphone placements, and the result, although strictly speaking not stereo in the "two-track tape" sense of the term, does allow for some directional information – which is especially noticeable in the choral singing and the echoing trumpets in the "Tuba mirum". The one trivial disappointment is that Toscanini's urging shouts, which were such a thrilling component on the dry, mono RCA transfer (12/56), are inaudible. True, there is some vinyl surface noise and some minor clouding of detail, but the effect is still pretty stunning, a version to own alongside RCA's straight tape transfer I'd suggest, an added dimension rather than a replacement. Toscanini's vocal line-up for 1951 was Herva Nelli, Fedora Barbieri, Giuseppe di Stefano and Cesare Siepi, whereas for his 1940 NBC broadcast he chose a partially superior team consisting of Zinka Milanov, Bruna Castagna, Jussi Björling and Nicola Moscona. The 1940 performance, another excellent transfer, is broader and tighter than the one from 1951, and the vocal team is very much dominated by Milanov and Björling. Sound-wise, the balance engineers thrust the singers in your face, but given the overall quality of the singing, who's complaining? Both performances stand head and shoulders above most recorded rivals. The 1940 set also includes Toscanini's NBC broadcasts of Verdi's original, discarded Aida Overture (exciting but no masterpiece) and Castelnuovo-Tedesco's attractive Taming of the Shrew Overture.

Toscanini's 1943 English-language NBC relay of Brahms's German Requiem (with Vivian della Chiesa and Herbert Janssen) is both warmly phrased and, in the mighty second movement (taken very slowly), extremely imposing. Mediocre transfers have come and gone, some with hum and distortion, but Pristine achieves a cleaner, fuller sound than most, so that we can appreciate this elevating interpretation afresh.

„Meine Herren, Sie kennen das Stück, ich kenne das Stück! Wir sehen uns heute Abend.“ Mit solchen Worten soll Hans Knappertsbusch mehr als einmal eine Probe vorzeitig beendet haben, um sich während des Konzerts ganz seiner Suggestionskraft und der Inspiration des Augenblicks hingeben zu können. Sieht man ihn dirigieren – dazu hat man dank weniger Filmdokumente auch heute noch Gelegenheit –, dann wundert man sich, wie viel Wirkung bei ihm aus winzigen Gesten entstehen konnte. Die rechte Hand braucht keinen großen Radius, und die linke ruht bisweilen auf dem Rand des Notenpultes, um im nächsten Moment dramatische, präzise Akzente sprichwörtlich aus dem Handgelenk zu schleudern.

Geringer Probenaufwand und sparsames Dirigat führten bei Knappertsbusch dennoch zu hochgradig differenzierten Interpretationen, die wiederzuhören gerade heutzutage besonders lohnt, denn der knarzige Alte aus Elberfeld ist ein durch und durch moderner Dirigent, wenn man die Sichtweise beispielsweise eines Nikolaus Harnoncourt gleichsetzt mit Modernität auf dem Felde klassischer und romantischer Orchestermusik. Diese Behauptung mag kühn erscheinen angesichts eines Dirigenten, der wie kaum ein anderer als „Old School“ abgestempelt wird.

Die Auseinandersetzung mit dem relativ breiten Repertoire der vorliegenden Box entlarvt jede Pauschalisierung hinsichtlich des Interpretationsstils von Hans Knappertsbusch als Vorurteil. Etwa bei Fragen des Tempos. Selbstverständlich kommt einem manches zunächst deutlich langsamer vor als gewohnt. Das heißt aber keineswegs, dass es so bleibt. Für Knappertsbusch ist auch das Tempo ein flexibler Parameter, der sich anpassen lässt an ein sehr individuelles dramaturgisches Konzept. Es ist somit gerne mal Bestandteil einer groß angelegten musikalischen Steigerung, und was scheinbar gemächlich begann, endet in einem gewaltigen Furioso (siehe Kopfsatz der Achten Beethovens).

Der Orchesterklang ist in seiner Vibrato-Armut oft spröde, die Sforzati bei Beethoven und in Schuberts „Unvollendeter“ mehr als dramatisch, und bei Klangfarben und Konturen setzt Knappertsbusch auf den feinen Pinsel statt auf den breiten Quast. Wen wundert es also, dass „Kann“ bei den Berliner Philharmonikern nicht mehr gern gesehen war, nachdem der Schönklang-Fetischist Karajan dort das Ruder übernommen hatte? Gut also, dass man die Ergebnisse der Zusammenarbeit aus den Jahren davor jetzt in klanglich optimal restaurierter Form hören kann. Die „Unvollendete“ und Bruckners Neunte gibt's sowohl als Studioproduktion wie auch als Live-Mitschnitt, ein Umstand, der vor dem oben geschilderten Hintergrund zum Vergleichen einlädt.

Bruno Walter is on coruscating form in Beethoven's Egmont Overture at the start of a Salzburg Festival concert with the Vienna Philharmonic, given on August 24th, 1950. After this incendiary start, the main work is Mahler's Symphony No. 4. This is simply lovely. Walter conducts with infinite affection, injecting the first movement with an underlying animation and producing balance of almost Mozartian lucidity, helped by refined, sensitive playing. The second movement unfolds without exaggeration, while the hymn-like theme of the slow movement unfolds with heart-stopping nobility: it's extraordinarily moving here. Irmgard Seefried brings touching simplicity to the sung finale: nothing is arch or self-conscious, and Walter captures just the right mood of enchantment. The sound of the ORF tapes is good for its age, making this a historical release to cherish (Orfeo C818 101B, 1 hour 3 minutes).

Kirsten Flagstad sings Wagner and Strauss in live performances recorded in Berlin on May 9th and 11 th, 1952. Flagstad is in fine voice, and George Sebastian is an imaginative and dramatic conductor whose experience in the opera-house is put to good use here. In the Wesendonck-Lieder Flagstad sounds more youthful than in her later studio recording with Hans Knappertsbusch – her voice has greater richness here, with few if any signs of age. Sebastian's conducting of the Tristan Prelude is excellent and Flagstad is strong in Isolde's narration from Act I, straining only for a couple of high notes. In the closing scene of Act 3 (not just the Liebestod but the Lament preceding it) Flagstad's feeling for line produces singing that is intense, focused and secure.

The second concert opens with three of the Four Last Songs that Flagstad had created in London with Furtwängler a couple of years earlier; in these Berlin performances the sound is far better. She sails over the orchestra in 'Beim Schlafengehen' and 'September' and 'Im Abendrot' are both sung with the same kind of unforced eloquence. Hearing this great operatic voice in these songs puts them in a different light from those of some of her famous successors. After an impressively dramatic extract from Elektra (the monologue beginning 'Orest! Orest! O lass deine Augen') the concert ends with the Immolation scene from Götterdämmerung. This is an overwhelming treat: Flagstad sounds even more involved than in her studio recording with Furtwängler and the Philharmonia made six weeks later, and Sebastian's conducting is sensitive and exciting. The last chord seems to end too abruptly, but the sound is admirably clear and full. This very satisfying Flagstad collection comes with a booklet that has complete German texts but no translations (Audite 23.416, two discs, 1 hour 37 minutes).

A set of Knappertsbusch's RIAS recordings with the Berlin Philharmonic includes two performances of Bruckner's Ninth Symphony and Schubert's 'Unfinished', along with the Eighth Symphonies of Bruckner and Beethoven and Haydn's 'Surprise', No. 94. There's also lighter repertoire: the Overture to The Merry Wives of Windsor by Nicolai, the Nutcracker Suite by Tchaikovsky, A Thousand and One Nights, the Fledermaus Overture and Pizzicato Polka by Johann Strauss II and Komzák's Bad'ner Mad'ln. Audite has used original master tapes, so these performances sound as good as they are ever likely to: for 1950-52 it's very acceptable. Knappertsbusch can be quirky in Bruckner: in the Eighth, a variable pulse often saps the music of momentum, especially in the finale, and there's a problem with the edition too: the 1892 first edition, despite the apologia in the booklet, is extensively reorchestrated and somewhat bowdlerized. This wouldn't matter if Knappertsbusch's 1951 performance was more compelling, but it's rather mannered and clumsy. The Ninth is vastly better, both in the studio performance and the live one two days later: the first movement has a powerful undertow, never drags and has climaxes that are visionary, while the finale is both anguished and majestic.

The Beethoven is interesting: while it's all on the steady side, the first movement is particularly well shaped and there's no shortage of geniality. The Haydn is similarly good-natured. The two performances of the 'Unfinished' are surely too expansive in places – so much so that even the orchestral cellos and basses seem to want to get a move on near the beginning. The lighter music is most enjoyable. The Nutcracker is nicely poised and even though the 'Waltz of Flowers' sounds as if it's going to be rather stately, Knappertsbusch whips things up by the end. The Fledermaus Overture that follows is bursting with charm and it's enormously enjoyable, and so too is The Merry Wives of Windsor – these are probably my two favourite performances in a set that is always fascinating, and presented with Audite's customary care (Audite 21.405, five discs, 5 hours 55 minutes).

Historische Aufnahme des Jahres

Sämtliche RIAS-Aufnahmen mit Hans Knappertsbusch und den Berliner Philharmonikern von 1950 bis 1952 auf 5 CDs (Audite/Edel)

Edition des Jahres

Die Knappertsbusch-Box von Audite (Edel)

All'inizio degli anni Cinquanta Hans Knappertsbusch diresse più volte i mitici Berliner Philharmoniker. Il periodo più significativo di questa collaborazione è documentato da una serie di incisioni di alto livello sia live sia in studio realizzate dalla RIAS di Berlino. Questo cofanetto della Audite ripropone tutte queste registrazioni facendo ricorso ai nastri originali conservati negli archivi della RIAS, un fatto che consente all'etichetta tedesca di raggiungere una qualità sonora di altissimo livello. Il programma abbina con notevole ecletticità alcune opere del grande repertorio sinfonico e diversi brani dal carattere più leggero, due punti focali del repertorio di Knappertsbusch. Il confronto tra le registrazioni live e in studio della Nona Sinfonia di Bruckner e dell'Incompiuta di Schubert consentono di rendersi conto di quanto l'ambiente della sala d'incisione abbia influito sull'estetica interpretativa del grande direttore tedesco. Più in particolare, le opere presentate in questo cofanetto consentono di sfatare il pregiudizio secondo cui Knappertsbusch era il "maestro dei tempi lenti". Per fare solo due esempi, nell'Ottava Sinfonia di Beethoven adotta tempi decisamente mossi, mentre nelle sinfonie di Bruckner stacca tempi addirittura più veloci di quelli che si possono ascoltare nelle incisioni dei più grandi specialisti bruckneriani, primo tra tutti Günter Wand. Una scoperta davvero strepitosa, che contribuirà senza dubbio a spalancare nuove prospettive agli appassionati dei grandi interpreti del passato.

Hans Knappertsbusch voit le jour, en 1888, à Elberfeld (désormais un district de Wuppertal). Il étudie la philosophie à l'université de Bonn et la direction d'orchestre au conservatoire de Cologne avec Fritz Steinbach.

La carrière de Knappertsbusch est caractéristique de l'école allemande où l'on monte pas à pas, l'échelle vers les sommets. Lors des festivals de Bayreuth 1910-1912, le jeune homme devient l'assistant des chefs d'orchestre Siegfried Wagner et Hans Richter. L'expérience est fondatrice d'une dévotion totale à l'œuvre de Wagner.

Il est ensuite désigné Kapellmeister dans des villes secondaires: Elberfeld (1913-1918) et Dessau (1920-1922) et passe même brièvement par Leipzig (1918-1922). Le premier temps important de cette carrière est la succession, en 1922, de Bruno Walter à la tête de l'Orchestre de Bavière à Munich. Le poste est aussi prestigieux qu'important car le chef assure la supervision des saisons d'opéra mais aussi des concerts symphoniques de l'orchestre. Qui plus est Munich est une cité intensément wagnérienne. Mais Munich est aussi l'une des villes d'émergence du nazisme et l'affirmation d'Hitler le marginalise car le chef refuse d'adhérer au parti nazi. Les fascistes voulant faire de Munich un centre culturel dévoué à leur idéologie, ils déposent Knappertsbusch de ses fonctions. En guise de punition, le régime lui interdit de se produire en Allemagne ! Si le chef ne supportait pas toute ingérence du politique dans les affaires artistiques, il n'aimait pas les nazis. Alors que l'ambassadeur d'Allemagne aux Pays-Bas lui demandait s'il était un "nazi obligé ou un nazi convaincu", il lui repondit que l'un était un 'Schweinehund' (un salaud) et l'autre une 'Schweinerei' (une saloperie).

Le chef met alors le cap sur Vienne où, en avril 1936, il dirige pour la première fois au Staatsoper. Erwin Kerber, l'Intendant, le nomme aussitôt Premier chef invité et lui confie, de manière officieuse, la direction artistique de l'opéra. Dès 1937, il devient un hôte privilégié du Philharmonique de Vienne et participe activement au festival de Salzbourg. Avec l'annexion de l'Autriche, en 1938, le chef doit à nouveau compter avec les nazis. Ces derniers révisent leur attitude et autorisent le chef à diriger en Allemagne, à l'exception de la Bavière. Hans Knappertsbusch reste inflexible et refuse toujours de prendre sa carte au parti nazi; il refuse même le poste de directeur à 'Opéra de Vienne que lui propose le Gauleiter Baldur von Schirach. Mais, il ne renonce pas à toutes les demandes du régime et il assure, entre 1941 et 1944, des tournées de l'Orchestre philharmonique de Berlin en Europe.

La défaite des régimes fascistes lui permet de rentrer à Munich en août 1945 où il est rétabli dans ses fonctions d'avant 1936. Ce mandat ne dure que deux mois, car les forces américaines le considèrent alors comme un collaborateur des nazis et lui interdisent de se produire en public. L'interdiction prend fin début 1947, mais le chef n'accepte plus de prendre des fonctions fixes. Il voyage à travers l'Europe et dirige dans ses bases traditionnelles de Munich, Berlin, Bayreuth, Salzbourg et Vienne.

A Berlin où le chef est un invité régulier, il doit compter avec l'hostilité d'un jeune homme aux dents longues, Herbert von Karajan. Ce dernier ne l'avait pas invité alors qu'il était à la tête de l'opéra de Vienne et continue son hostilité à Berlin. Le chef monte donc, pour la dernière fois au pupitre du philharmonique de Berlin, le 16 avril 1957.Tout comme avec Furtwängler, Karajan semble régler ses comptes avec une certaine idée du métier. Chef traditionnel, au style caractéristique de la première moitié du XIXe siècle, tout l'opposait à Karajan.

Mais c'est à Bayreuth que le chef rayonne, dirigeant le 'Ring' et 'Parsifal' alors que Decca lui signe un contrat d'exclusivité. Les équipes du label anglais posent, dès 1951, leurs micros pour capter les performances de 'Parsifal' et du 'Ring' (même si le 'Ring' n'est alors pas édité). Le chef décède, à Munich, en 1965.

Hans Knappertsbusch est passé à la postérité comme un interprète incontournable de Wagner dont il savait rendre les lenteurs hypnotiques mais on garde aussi de lui l'image d'un chef fuyant les répétitions, souvent peu précis et qui dirigeait avec une grande lenteur les symphonies du répertoire.

Après des coffrets consacrés à Gulda et Furtwängler, le label Audite nous offre une boite de 5 CD dédiés à Hans Knappertsbusch. Le commentateur est doublement ravi car la discographie du chef, en dehors de ses opéras de Wagner, est sinistrée et laissée à l'initiative de labels peu scrupuleux! Audite, par contre, est un label sérieux qui collabore avec les archives de la radio de Berlin pour offrir les meilleures interprétations dans un résultat technique parfait.

Dès lors ce coffret donne une bonne image du style du chef avec de belles surprises. Souvent raillé pour ses lenteurs, Hans Knappertsbusch n'est pas toujours un chef qui dirige mollement! Ses Bruckner sont ainsi altiers, conquérants et brassés! La notice de présentation nous apprend même qu'Hans Knappertsbusch est plus rapide que Günter Wand! Mais cela n'est pas d'importance car le chef est un représentant de la haute époque des brucknériens (Kabasta, Von Hausegger, Furtwängler) qui animent la pâte orchestrale avec des effets cursifs, des variations de tempo et des contrastes très marqués! Les deux versions de la Symphonie n°9 donnent une idée de cette approche à la fois hors du temps, mais foncièrement pugnace et passionnante. Le cas de la symphonie n°8 est plus problématique, car le chef utilise la détestable révision Franz Schalk, et par ailleurs le musicien se fait plus wagnérien dans un geste assez épais.

Autres lectures fascinantes, les deux versions de la Symphonie Inachevée de Schubert avec des couleurs sombres et des ombres fantomatiques à la fois si romantiques et si visionnaires (une sorte de pré-Bruckner).

La lenteur est au cœur de l'interprétation de la Symphonie n°8 de Beethoven. Tout est étrange dans cette interprétation tellurique dans ses effets et ses contrastes, mais au bord du décrochage dans les choix des tempi. On est en présence d'une lecture inclassable et même incroyable! Il en va presque de même avec une Symphonie n°94 de Haydn, très imposante, mais légèrement moins figée que la symphonie de Beethoven.

La surprise vient des miniatures viennoises et russes. Dans la suite du 'Casse-noisette' de Tchaïkovski, Hans Knappertsbusch, cerne avec sens de la chorégraphie, des couleurs et du rythme, le ton de la pièce! C'est à la fois simple et efficace. Mais le grand délire vient des partitions légères viennoises, parfois massives, parfois complètement déjantées comme ce 'Bad’ner Mad’ln' de Karel Komzak où l'on se demande si le chef n'a pas forcé sur la bière tant le 'pétage de plomb' orchestral est saisissant.

Si l'on doit juger ce coffret par rapport à la discographie des œuvres seule la Symphonie n°9 de Bruckner serait certainement encore considérée comme une référence. Aune époque qui vénère l'authenticité musicologique au-delà du raisonnable, l'art de Hans Knappertsbusch semble même provocateur! Il n'empêche, il est important d'écouter ce grand chef, témoin d'une époque à jamais révolue de l'art musical.

[...] In Deutschland sind es vor allem die Label Orfeo und Audite, seit einigen Jahren auch Profil Edition Günter Hänssler und Hänssler Classic, die in Koproduktion mit den Rundfunkanstalten deren Archive auswerten und künstlerisch besonders wertvolle Interpretationen auf CD veröffentlichen. Zusammen mit dem Österreichischen Rundfunk hat Orfeo in der Reihe "Festspieldokumente" seit den 80er-Jahren annähernd 200 CDs mit Live-Mitschnitten von den Salzburger Festspielen veröffentlicht. Fast alle Künstler mit Rang und Namen in der Welt der klassischen Musik sind hier vertreten. Mit einem ganzen Stapel von Neuveröffentlichungen weckt Orfeo in diesem Herbst die Neugier von Sammlern, die das Besondere suchen, die vielleicht sogar das ein oder andere hier dokumentierte Konzert in Salzburg selbst miterlebt haben - etwa eines der Orchesterkonzerte mit Bruno Walter, Leonard Bernstein, Raffael Kubelik oder Lorin Maazel, einen der Liederabende mit Nicolai Gedda oder Elisabeth Schwarzkopf, vielleicht auch einen der bejubelten Auftritte der Pianisten Edwin Fischer oder Géza Anda.

Anda eröffnete das Konzertprogramm der Salzburger Festspiele 1965 mit einem außergewöhnlichen Chopinabend. Er spielte alle Préludes op. 28 sowie die Etüden op. 10 und op. 25. In den Salzburger Nachrichten war danach unter anderem zu lesen:

"Dieser Chopin-Abend brachte es insgesamt - mit den stümrisch erklatschten Encores - auf über fünfzig Kompositionen des Meisters. So bleibt zu guter Letzt nur noch einmal den Hut zu ziehen vor seinem Interpreten. Géza Anda ist einer der großen Chopin-Spieler und die Geschichte wird ihn nach Cortot als solchen annehmen."

Die Etüden op. 10 hat Géza Anda übrigens nie in einer Studioaufnahme vorgelegt. Dieser Mitschnitt aus Salzburg von 1965 ist seine einzige Aufnahme des Zyklus', die hier erstmals auf CD erscheint:

"Frédéric Chopin
Etüde op. 10 Nr. 5 Ges-Dur
Géza Anda (Klavier)
LC 08175 Orfeo CD C 824 102 B"

In seiner historischen Reihe "Legendary Recordings" hat das Label Audite in den vergangenen Monaten erneut eine ganze Reihe von künstlerisch wertvollen Aufnahmen aus Archiven des ehemaligen RIAS auf CD herausgebracht, unter anderem Orchesterlieder von Richard Wagner und Richard Strauss mit Kirsten Flagstadt sowie rare Klavieraufnahmen mit den Pianisten Solomon Cutner und Wilhelm Backhaus. Von besonderem Interesse ist ein diskografisches Großprojekt, das dem Dirigenten Hans Knappertsbusch gewidmet ist. Auf fünf CDs liegen bei Audite jetzt sämtliche Aufnahmen vor, die der Dirigent Anfang der 50er-Jahre mit den Berliner Philharmonikern für den RIAS einspielte. Einige dieser Aufnahmen kursieren bereits als nicht autorisierte Raubpressungen. Für die Veröffentlichungen von Audite wurden ausschließlich die Originalbänder verwendet und mit größter Sorgfalt digitalisiert. So sind diese Aufnahmen in einer nie dagewesenen Klangqualität zu hören. Anfang der 50er-Jahre, vor der Ära Karajan, arbeitete Knappertsbusch noch einmal intensiver mit den Berliner Philharmonikern zusammen. Die RIAS-Aufnahmen zeigen ihn als souveränen Sachwalter der großen Sinfonik von Haydn, Beethoven, Schubert und Bruckner, aber auch als einen genussvollen Dirigenten von leichterer Musik, etwa von Johann Strauss. Die Edition erlaubt außerdem einen interessanten Interpretationsvergleich der 9. Sinfonie von Anton Bruckner, die in einer Studio- und in einer Live-Einspielung dokumentiert ist:

"Anton Bruckner
Aus: Sinfonie Nr. 9
2. Satz: Scherzo (Bewegt, lebhaft)
Berliner Philharmoniker
Leitung Hans Knappertsbusch
CD 1 Track 002
LC 04480 Audite CD 21405"

Die Neue Platte im Deutschlandfunk - Es wurden Veröffentlichungen aus dem Bereich "Historische Aufnahmen" vorgestellt, die bei EMI Classics, Sony Music, West Hill Radio Archives, Orfeo und Audite erschienen sind. Die Sendung ging zu Ende mit einem Ausschnitt aus dem Scherzo der Sinfonie Nr. 9 von Anton Bruckner in einer Einspielung mit den Berliner Philharmonikern unter Hans Knappertsbusch. Die Sinfonie ist bei Audite in einer Editon sämtlicher Aufnahmen erschienen, die Orchester und Dirigent Anfang der 50er-Jahre für den RIAS einspielten.

Das steht wohl außer Zweifel: Die Dirigenten-Legende Hans Knappertsbusch (l888-l965), liebevoll von seinen Fans „Kna“ genannt, wahrte stets eine persönliche Note, ließ Charisma spüren. Von welchem Dirigenten lässt sich da heute noch behaupten? Von Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Simon Rattle, Riccardo Muti, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Christian Thielemann, Riccardo Chailly oder Pierre Boulez? Musikfreunde verehren diese Magier des Taktstocks. Orchesterleute äußern sich auch kritisch über sie. Also typische Charismatiker? Das ist weniger eine Frage der Objektivität, sondern jeher eine des individuellen Geschmacks, ob einer in selbstvergessener Gefühlsseligkeit ausschwelgt, das Stöckchen unwiderstehlich in Schwung setzt, sich in rabiater Hektik austobt, olympische Hochsprünge praktiziert oder die Noten einfach mechanisch herunter schlägt. Die Unverwechselbarkeit, die Identität der musikalischen Resultate spielt eine entscheidende Rolle, weniger das optische Erscheinungsbild am Pult.

Für Knas dirigentisches Profil liefert der rührige auf Remastering von Originalbändern aus den Rundfunkarchiven spezialisierte Ludger Böckenhoff vom audite Label glänzende Belege. Fakt ist jedenfalls, dass Anfang der Fünfzigerjahre, noch vor der Zeit als Herbert von Karajan zu seinen Höhenflügen ansetzte, Hans Knappertsbusch für einen kurzen Zeitraum am Pult der Berliner Philharmoniker stand. Die Früchte dieses künstlerischen Wirkens dokumentierte RIAS Berlin (Rundfunk im amerikanischen Sektor) in Live-Mitschnitten und in Studioproduktionen. Als Tonträger dienten Analogbänder, die mit einer Bandgeschwindigkeit von bis zu 76 cm/sec. höchst beachtliche Mono-Qualitäten zu Tage fördern.

Hans Knappertsbusch verkörperte den Typ eines „urdeutschen Kapellmeisters“, der sozusagen von der Pike auf, beginnend im provinziellem Umfeld, sich hochdiente bis hin zu generalmusikdirektorialen Ehren - auf Lebenszeit wie l922 in München geschehen. Mitte der dreißiger Jahre belegten ihn die Nationalsozialisten mit dem Bann eines Auftrittsverbotes. Denn er hegte wenig Sympathien für das Regime. Nach dem Krieg kehrte der Dirigent nach München zurück, bekam ein zweites Mal, diesmal von den Alliierten, Dirigierverbot, weil den Besatzungsmächten nicht bekannt war, dass einer profilierter Künstler trotz Auftritte im Dritten Reich nicht automatisch als Mitläufer gelten muss. 1948 dirigierte Knappertsbusch die Walküre im Prinzregententheater. Doch für einer Position als Chefdirigent zeigte der keine Ambitionen. Die Statistik vermeldet, dass er an rund 1200 Abenden in der Bayerischen Staatsoper fünfzig verschiedene Werke dirigierte. Weitere Wegmarken seiner Laufbahn waren die Bayreuther Festspiele. Wagner bedeutete ihm eine ganze Menge. Nach der Wiedereröffnung des Bayreuther Festspielhauses l951 drückte Knappertsbusch bis l964 nahezu in jedem Jahr dem „geliebten“ Parsifal seine unverwechselbare Handschrift auf – eine Prägung besonderer Art, würdevoll, abgeklärt, ruhevoll. Mit unendlicher Langsamkeit enthüllte der Dirigent am Pult des Festspielorchesters Wagners tiefster und rätselhaftester Partitur ihren ganzen Reichtum an harmonischen Härten und enharmonischen Wendungen. Der „Kna“ kultivierte die wohl langsamste Version des Weihefestspiels, obgleich Arturo Toscanini und später James Levine (er machte gegenüber Knappertsbusch ca. 7 Minuten gut) mit „gemäßigter Langsamkeit“ ihm nicht allzu viel nachstanden. Mit einem wunderbaren Gefühl für klangliche Proportionen wurde das Geheimnisvoll-Mystische ausgeleuchtet, besonders die Blechbläser-Sequenzen im ersten Akt.
1964 dirigierte Knapperstbusch zum letzten Mal den Parsifal in Bayreuth (Orfeo C 690 074 4 CDs, Mono). Er starb ihm Oktober l965 in München. Wer den „Kna“- Parsifal in Stereo genießen will, greife zur legendären Einspielung von Philips, live mitgeschnitten in Bayreuth l962 (Philips 416 842-2).

Welche Einsichten vermitteln die Mono-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern? Knappertsbusch ein Meister der Langsamkeit? Dass er die klangliche Verläufe akkurat, mit beispiellosem Feinsinn und fast durchwegs mit gemessenen Tempi zu inszenieren verstand, ist hinlänglich bekannt. Ebenso die Tatsache, wie Knappertsbuschs große improvisatorische Begabung ihm immer wieder zum spontanen Gestalten verhalf. So nimmt es nicht Wunder, dass Werke, die er an zwei Tagen hinter einander dirigierte, unterschiedlich klingen konnten. Der Vergleich zwischen Live-Mitschnitten und Studioaufnahmen aus Berlin zeigt, dass die objektivierende Situation der Studioaufnahme strengere, weniger spontan wirkende Konstellationen evoziert als der Mitschnitt aus dem Titania-Palast in Berlin. (Vgl. Anton Bruckner Sinfonie Nr. 9, Studioproduktion vom 28.1.l950, live mitgeschnitten im Konzert am 30.1.l950). Ähnliches signalisieren die Aufnahmen von Franz Schuberts h-Moll Sinfonie, die Unvollendete (gleiche Daten wie bei Bruckner 9). Aus der momentanen Gefühlsstimmung heraus geboren, erreicht der Live Mitschnitt oft eine größere Spontaneität, wirkt frischer, im Ausdruck prägnanter durchgeformt. Da mögen auch momentane Gefühlsstimmungen eine Rolle spielen, und es könnte durchaus sein, dass Knappertsbusch plötzlich die Lust überkam, kompositorische Gebilde oder Strukturen etwas anders zu akzentuieren als am Tag vorher. Dass die Form trotz agogischer Flexibilitäten gewahrt wird, dafür sprechen auch die Spielzeiten: so dauert Franz Schuberts Achte, aufgenommen im Titania-Palast, 23:19, während sich der Dirigent live (ebenfalls Titania-Palast) 24:11 Zeit nimmt. So mögen Dehnungen in der Live-Aufnahme von Bruckners Neunter (Titania-Palast 30.1.l950 Spieldauer 57:19) die Abweichungen im Vergleich zur Produktion im Studio (55:46) erklären.

Inwieweit Knappertsbusch nun wirklich der zum Maestro des Langsamen geziehene Pultstar war, bleibe dahin gestellt. In flüssigen Tempi baut er jedenfalls die gigantische Architektur in Bruckners Achter (aufgenommen in der Jesus-Christus-Kirche Berlin, 8.1.l951), und zwar mit einer Spieldauer von 78:39. Und der gar nicht als orthodoxer Bruckner-Apostel agierende Herbert von Karajan benötigt für diese großbogige angelegte Aufnahme (in DG 429 648 mit Berliner Philharmoniker) 82:00. Dass der eigenwillige, beim Publikum wie bei Musikern als sympathisch angesehene „Kna“ es mit der Treue zum Werk nicht so ernst genommen haben soll, lässt sich daraus keinesfalls folgern, auch nicht aus der Tatsache seiner sprichwörtlichen Aversion gegen Proben mit dem Orchester. Zur Vermeidung von Missverständnisse: Sicher sind Tempi nicht die einzigen Kriterien, um das künstlerische Profil einer Interpretation zu qualifizieren. Doch die Geschlossenheit der Bruckner Einspielungen beeindruckt, ebenso das detailfreudige Formen der Stimmverläufe, die dramatischen Klangschübe und die leidenschaftlichen Ausdruckskraft. Da wird man sicherlich nicht auf die Waagschale legen, wenn sich im dritten Satz der neunten Sinfonie von Anton Bruckner (live wie im Studio) der furchterregende Eindruck des Nonenakkords durch übertriebenes Pointieren unnötig aufplustert, zu wenig organisch aus den Abläufen herauswächst. Bedeutende Wagner-Dirigenten wie Günter Wand, Bernard Haitink oder der unvergessene Carlo Maria Giulini formen diese Stellen klanglicher schärfer. Inwieweit man die Gemächlichkeit der Tempi in Beethovens achter Sinfonie gutheißt, auch die in puncto Geschwindigkeiten erheblichen Differenzen zwischen Studio- und Live-Mitschnitt von Franz Schuberts h-Moll Sinfonie (die Unvollendete), mag der Hörer nach eigenem Empfinden entscheiden. Immerhin öffnen diese Vergleiche aber reizvolle Perspektiven für die Subjektivität und ästhetische Spannweite des Dirigenten Hans Knappertsbusch.

Was er auch immer dirigierte und in seinen Konzertprogrammen den Zuhörern anbot, bewegte sich in der Regel im eng abgegrenzten Rahmen des zentraleuropäischen Repertoires. Dazu zählten Kompositionen von Beethoven, Brahms, Bruckner, allerdings nie Rossini. Auch fanden bei ihm die Impressionisten keine Sympathien. Umso mehr galt Richard Wagner seine große Liebe. Aber es fand auch „leichte Ware“ Eingang in seine Programme – etwa Tschaikowskys mit Raffinement instrumentierte Nussknacker-Suite, ferner einige Sträuße, last but not least der unwiderstehlich mit augenzwinkernden Charme aufs Parkett gelegte Walzer „Bad’ner Mad’ln von Karel Komzák. Welch ein Blockbuster in dieser mit so viel Sorgfalt editierten 5 CD-Hardcoverbox von audite. Zum kostenlosen Downloaden gibt es noch allerhand Wissenswertes zum Remastering. Für historisch ambitionierte Fans sind die durchwegs beeindruckend gut klingenden Monaufnahmen eine Trouvaille. Das Booklet informiert eingehend über die allzu kurze Verweildauer des Dirigenten bei den Berliner Philharmonikern (l950 – l952).