Right from the off, things augur well. The Spring Symphony’s opening Andante un poco maestoso is also, usefully, con moto, which means a refreshing lack of portentousness. A marked relaxation of tempo before the excited acceleration into the fast main body of the movement accentuates the dramatic effect of Schumann’s writing. Holliger is one of those musicians who hears what he conducts from the inside, a crucial virtue in Schumann and a neat way to disqualify curmudgeonly commentators who wrongly accuse Schumann of ineptitude in orchestration. Nonsense, I say – as this disc proves. The Larghetto expresses itself fluently and without unwarranted indulgence, the Scherzo wears its accents lightly and the finale takes the dance as its starting point.

Aside from its Faustian opening, the wonderful symphony in three movements that goes by the name of Overture, Scherzo and Finale breathes Mendelssohnian fresh air, even though the Scherzo seems to suggest infant Valkyries. The Finale’s coda blazes triumphantly, which leaves what’s called in this context the Symphony in D minor, in reality the Fourth in its original 1841 incarnation, leaner, lighter and more abrupt than the familiar revision and with some different thematic material. It’s useful to have, though there can be little doubt that Schumann’s later thoughts were his best, and by some considerable distance. Precise playing and fine, detailed sound guarantee a generous pleasure quota. Other excellent Schumann conductors on disc such as Rafael Kubelik (DG), Fabio Luisi (Orfeo), Paavo Järvi (RCA or C Major on DVD), David Zinman (Arte Nova) and Thomas Dausgaard (BIS) remain on hand as viable alternatives; but, as Holliger is en route to a complete cycle, I’d hold on to your shekels, at least for the moment. His may well be the one to go for.

Otra entrega más del Mahler en vivo de Kubelik. Esta vez se trata de la...

Dans sa Première Symponie (1884-1888), Mahler ne s'oppose pas encore au poids formel de la tradition. Extérieurement, c'est, avec la Sixième Symphonie, la plus « traditionnelle » de Mahler, la seule à s'en tenir, dans sa version définitive, aux quatre types de mouvements fixés par Haydn, et l'une des rares à finir dans sa tonalité de départ. Pourtant les contrastes y jaillissent avec une grande violence, les maladresses y sont non déguisées, provocantes même jusqu'à un point où tristesse, dérision et impulsion vers l'idéal ne se distinguent plus vraiment.

Sans doute la plus grande « première symphonie » jamais écrite de l'Histoire, la Première est devenue la plus populaire - mais pas la plus facile d'accès - des symphonies de Mahler. Elle est plus que tout au????butaire d'une clarté très « antiformaIiste », malgré la nécessité sans doute plus architecturale que psychologique d'un finale s'opposant à lui seul au reste de l'oeuvre et imposant, sinon un réel déséquilibre, du moins une certaine rupture e ton. Evité pendant trois mouvements, le schéma romantique du « triomphe après la lutte » intervient au début de ce très long finale, nettement plus dramatique que le reste de l'oeuvre. La Première Symphonie expose sans les résoudre à peu près toutes les tensions de la musique mahlérienne à venir. Les contrastes appartiennent à un univers neuf, où la différence peut fonder l'identité.

Comme dans ses deux versions « officielles », avec la Philharmonie de Vienne (Decca, admirable, à rééditer) puis avec l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise (DG, octobre 1967), Rafael Kubelik, enregistré ici lors d'un concert donné le 2 novembre 1979 à la Herkulessaal de Munich avec l'Orchestre de la Radio bavaroise, conçoit la Première Symphonie « Titan » de façon plus « naturaliste » qu'intellectuelle. Il privilégie, avec un subtil rubato et des tempos plutôt vifs quoique lé????ent plus amples que ceux de l'enregistrement DG -, l'idée de percée, voire de déchirure, qui impose sa structure à l'oeuvre tout entière. Dans le développement du premier mouvement, à la fois puis sant et lumineux, la distanciation douloureuse devant J'éveil de la nature est aussi poétiquement traduite que chez Walter/Columbia (Sony), Ancerl (Supraphon), Horenstein (EMI), Giulini/Chicago (idem) ou Haitink/Berlin (Philips). Kubelik architecture les deux mouvements médians avec un tranchant des ligues, une saveur des timbres qui, pour être moins «cruels » que ceux d'Ancerl, de Bernstein/New York (Sony), de Kegel (Berlin Classics) ou de Haitink/Berlin, n'éludent aucun des aspects allusifs ou acerbes. Dans le finale, magnifique de cohérence, l'interprétation, souple et spontanée, devient plus extérieurement dramatique -c'est l'écriture elle-même qui le veut -, mais le chef parvient à l'unité tout en diversifiant à l'extrême les divers épisodes. Par son absence de grandiloquence, de pathos bon marché et sa, haute tenue stylistique, cette interprétation enregistrée « live » fait mentir la légende de lourdeur et de sentimentalité qui colle à l'oeuvre.

Dans sa Première Symponie (1884-1888), Mahler ne s'oppose pas encore au poids formel de la tradition. Extérieurement, c'est, avec la Sixième Symphonie, la plus « traditionnelle » de Mahler, la seule à s'en tenir, dans sa version définitive, aux quatre types de mouvements fixés par Haydn, et l'une des rares à finir dans sa tonalité de départ. Pourtant les contrastes y jaillissent avec une grande violence, les maladresses y sont non déguisées, provocantes même jusqu'à un point où tristesse, dérision et impulsion vers l'idéal ne se distinguent plus vraiment.

Sans doute la plus grande « première symphonie » jamais écrite de l'Histoire, la Première est devenue la plus populaire - mais pas la plus facile d'accès - des symphonies de Mahler. Elle est plus que tout au????butaire d'une clarté très « antiformaIiste », malgré la nécessité sans doute plus architecturale que psychologique d'un finale s'opposant à lui seul au reste de l'oeuvre et imposant, sinon un réel déséquilibre, du moins une certaine rupture e ton. Evité pendant trois mouvements, le schéma romantique du « triomphe après la lutte » intervient au début de ce très long finale, nettement plus dramatique que le reste de l'oeuvre. La Première Symphonie expose sans les résoudre à peu près toutes les tensions de la musique mahlérienne à venir. Les contrastes appartiennent à un univers neuf, où la différence peut fonder l'identité.

Comme dans ses deux versions « officielles », avec la Philharmonie de Vienne (Decca, admirable, à rééditer) puis avec l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise (DG, octobre 1967), Rafael Kubelik, enregistré ici lors d'un concert donné le 2 novembre 1979 à la Herkulessaal de Munich avec l'Orchestre de la Radio bavaroise, conçoit la Première Symphonie « Titan » de façon plus « naturaliste » qu'intellectuelle. Il privilégie, avec un subtil rubato et des tempos plutôt vifs quoique lé????ent plus amples que ceux de l'enregistrement DG -, l'idée de percée, voire de déchirure, qui impose sa structure à l'oeuvre tout entière. Dans le développement du premier mouvement, à la fois puis sant et lumineux, la distanciation douloureuse devant J'éveil de la nature est aussi poétiquement traduite que chez Walter/Columbia (Sony), Ancerl (Supraphon), Horenstein (EMI), Giulini/Chicago (idem) ou Haitink/Berlin (Philips). Kubelik architecture les deux mouvements médians avec un tranchant des ligues, une saveur des timbres qui, pour être moins «cruels » que ceux d'Ancerl, de Bernstein/New York (Sony), de Kegel (Berlin Classics) ou de Haitink/Berlin, n'éludent aucun des aspects allusifs ou acerbes. Dans le finale, magnifique de cohérence, l'interprétation, souple et spontanée, devient plus extérieurement dramatique -c'est l'écriture elle-même qui le veut -, mais le chef parvient à l'unité tout en diversifiant à l'extrême les divers épisodes. Par son absence de grandiloquence, de pathos bon marché et sa, haute tenue stylistique, cette interprétation enregistrée « live » fait mentir la légende de lourdeur et de sentimentalité qui colle à l'oeuvre.

Dans sa Première Symponie (1884-1888), Mahler ne s'oppose pas encore au poids formel de la tradition. Extérieurement, c'est, avec la Sixième Symphonie, la plus « traditionnelle » de Mahler, la seule à s'en tenir, dans sa version définitive, aux quatre types de mouvements fixés par Haydn, et l'une des rares à finir dans sa tonalité de départ. Pourtant les contrastes y jaillissent avec une grande violence, les maladresses y sont non déguisées, provocantes même jusqu'à un point où tristesse, dérision et impulsion vers l'idéal ne se distinguent plus vraiment.

Sans doute la plus grande « première symphonie » jamais écrite de l'Histoire, la Première est devenue la plus populaire - mais pas la plus facile d'accès - des symphonies de Mahler. Elle est plus que tout au????butaire d'une clarté très « antiformaIiste », malgré la nécessité sans doute plus architecturale que psychologique d'un finale s'opposant à lui seul au reste de l'oeuvre et imposant, sinon un réel déséquilibre, du moins une certaine rupture e ton. Evité pendant trois mouvements, le schéma romantique du « triomphe après la lutte » intervient au début de ce très long finale, nettement plus dramatique que le reste de l'oeuvre. La Première Symphonie expose sans les résoudre à peu près toutes les tensions de la musique mahlérienne à venir. Les contrastes appartiennent à un univers neuf, où la différence peut fonder l'identité.

Comme dans ses deux versions « officielles », avec la Philharmonie de Vienne (Decca, admirable, à rééditer) puis avec l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise (DG, octobre 1967), Rafael Kubelik, enregistré ici lors d'un concert donné le 2 novembre 1979 à la Herkulessaal de Munich avec l'Orchestre de la Radio bavaroise, conçoit la Première Symphonie « Titan » de façon plus « naturaliste » qu'intellectuelle. Il privilégie, avec un subtil rubato et des tempos plutôt vifs quoique lé????ent plus amples que ceux de l'enregistrement DG -, l'idée de percée, voire de déchirure, qui impose sa structure à l'oeuvre tout entière. Dans le développement du premier mouvement, à la fois puis sant et lumineux, la distanciation douloureuse devant J'éveil de la nature est aussi poétiquement traduite que chez Walter/Columbia (Sony), Ancerl (Supraphon), Horenstein (EMI), Giulini/Chicago (idem) ou Haitink/Berlin (Philips). Kubelik architecture les deux mouvements médians avec un tranchant des ligues, une saveur des timbres qui, pour être moins «cruels » que ceux d'Ancerl, de Bernstein/New York (Sony), de Kegel (Berlin Classics) ou de Haitink/Berlin, n'éludent aucun des aspects allusifs ou acerbes. Dans le finale, magnifique de cohérence, l'interprétation, souple et spontanée, devient plus extérieurement dramatique -c'est l'écriture elle-même qui le veut -, mais le chef parvient à l'unité tout en diversifiant à l'extrême les divers épisodes. Par son absence de grandiloquence, de pathos bon marché et sa, haute tenue stylistique, cette interprétation enregistrée « live » fait mentir la légende de lourdeur et de sentimentalité qui colle à l'oeuvre.

Di tutti i cicli registrati dal vivo questo di Kubelik è sicuramente il più riuscito e quello che offre sostanziali varianti rispetto al corrispondente ciclo in studio [...]

Ecco: dire che questo rilievo estetico, con Kubelik, diventa una chiave di lettura sull'intera crisi della Sinfonia classica, equivale a definire la sua Quinta monacense uno dei vertici dell'intera discografia beethoveniana.

Ce n'est pas la relative méforme de Norma Procter qui fragilisera le geste épique de Kubelik dans ce concert inédit, enregistré en même temps que la fameuse gravure de studio pour DG (et avec exactement la même équipe). Les ingénieurs de la Radio bavaroise ont réalisé une prise de son exemplaire de réalisme, supérieure à celle, plus sèche, du disque DG, saisissante dès les premiers accords du Veni creator, emporté d'un seul souffle (vingt et une minutes !). Cette exaltation, seul Bernstein l'a fait entendre. Mais là où il marque les épisodes, Kubelik tient le tempo : l'avancée, inexorable, vers la jubilation de la coda gagne en puissance mesure après mesure, laissant éclater les polyphonies circulaires du chœur – la fameuse rotation des astres que Mahler voulait illustrer.

La Seconde scène de Faust est ici un opéra : les chanteurs incarnent les personnages idéaux voulus par Goethe avec un sens dramatique que certains trouveront trop prononcé. Lorsqu'on entend la coda soulevée par Kubelik, galvanisée, on comprend que la 8e est une symphonie sans ombre, un chant du cosmos radieux avec l'être humain en son centre. Elle célèbre les noces de la vie et de l'univers avant que ne revienne le peuple de fantômes qui n'a presque jamais quitté le compositeur.

Ce n'est pas la relative méforme de Norma Procter qui fragilisera le geste épique de Kubelik dans ce concert inédit, enregistré en même temps que la fameuse gravure de studio pour DG (et avec exactement la même équipe). Les ingénieurs de la Radio bavaroise ont réalisé une prise de son exemplaire de réalisme, supérieure à celle, plus sèche, du disque DG, saisissante dès les premiers accords du Veni creator, emporté d'un seul souffle (vingt et une minutes !). Cette exaltation, seul Bernstein l'a fait entendre. Mais là où il marque les épisodes, Kubelik tient le tempo : l'avancée, inexorable, vers la jubilation de la coda gagne en puissance mesure après mesure, laissant éclater les polyphonies circulaires du chœur – la fameuse rotation des astres que Mahler voulait illustrer.

La Seconde scène de Faust est ici un opéra : les chanteurs incarnent les personnages idéaux voulus par Goethe avec un sens dramatique que certains trouveront trop prononcé. Lorsqu'on entend la coda soulevée par Kubelik, galvanisée, on comprend que la 8e est une symphonie sans ombre, un chant du cosmos radieux avec l'être humain en son centre. Elle célèbre les noces de la vie et de l'univers avant que ne revienne le peuple de fantômes qui n'a presque jamais quitté le compositeur.

The Mantovani-style fanned chords at the start of Arthur H Lilienthal's all-strings rewrite of the Cello Concerto does not augur well, though Raphael Wallfisch rises from his freshly retextured orchestral bed determined not to allow the missing wind lines with their absent acerbities to compromise the strength of Schumann's message. He offers a convincing performance, phrasing with warmth and agility, while at the transition into the slow movement (at the start of tr 2) he achieves an affecting level of poignancy. But compare the close of the movement with Oren Shevlin's recording of Schumann's original with the Cologne WDR Symphony under Heinz Holliger, where the sting of brass and rocketing winds intensify the drama, and you soon realise what's missing in Lilienthal's rewrite, even though the arrangement was prompted by Schumann's own unrealised plan to prepare a version for string quintet. Had he done so I rather suspect it would have involved a certain amount of re-composition, not the blanket softening that we have here. And good as Wallfisch is, Shevlin suggests more of the fragile resolve that underlies the piece, fighting the dying light in a way that only Schumann could. Shevlin's tone is more subtly variegated than Wallfisch's, while his attack in the finale is toughened and springy. Holliger too keeps things stripped to the bone, sweetening the line where necessary, though never to excess, and with a level of clarity that others aim for but achieve only at a price of compromised expressivity. As to rivals, among older recordings I would especially recommend Janos Starker's Cologne version under Rafael Kubelik, recently issued by Orfeo as part of a three-disc Kubelik collection (all first-release material), probably the best we've had from Starker, simultaneously tender-hearted and tough-grained.

Most of Wallfisch's Schumann extras with piano are nicely done, the Fünf Stücke im Volkston delivered in the main with a light touch both by Wallfisch and by his fine pianist John York, the Three Romances, Op 94, and the Op 73 Fantasy Pieces similarly eloquent in a relaxed, unassuming way (barring the fiery last movement of Op 73), the Adagio and Allegro, Op 70, in many respects the disc's highlight. I wasn't too keen on the two Lieder transcriptions (both taken from the Op 39 Liederkreis collection), certainly not the start of 'Mondnacht', where the cello's presence spoils the music's solitary atmosphere, and in 'Frühlingsnacht', where the soloist ideally needs to project with greater presence.

Holliger's account of the 1851 Fourth Symphony has all the qualities that make his accompaniment to the Cello Concerto so distinctive, namely flow, transparency, and character (note the subtle but dramatic diminuendo among the horns at 4'42"). The expressive Romanze follows close on the heels of the first movement, surely as it should, the Scherzo asserts a virile presence, while the fast-paced finale is breezy and exhilarating, with plenty of light and shade. Altogether a worthy continuation of Holliger's Schumann series, with excellent playing and well-balanced sound.