Some of Dietrich Fischer-Dieskau's very first performances of Winterreise were sung to patients in military hospitals when he was stationed in Italy towards the end of the Second World War. On 19 January 1948, at the age of 22, and in a bombed-out Berlin in which his countrymen were, in his own words, groping in the dark, he stepped into the studios of German Radio, and made his first ever, radio recording of a work he would record more than 30 times throughout his life.

The studio equipment was fragile; the power supply was irregular; the piano was slightly out of tune. But, transcending the tensions and the tiredness, Fischer-Dieskau and his accompanist Klaus Billing set down a performance of remarkable strength and determination, sculpted with the deep seriousness and quest for perfection which would distinguish every subsequent recording.

The young Fischer-Dieskau gives unflinching voice here to extremes of hope and despair: there's a weight of sorrow through every vowel, every line of “Gefror'ne Tränen”; a sense, in half-voice, of the fragility of the self in the face of the merciless strength of the elements; and a tenderly tremulous, fleeting hope within “Frühlingstraum” and within the final question to “Der Leiermann”. Could German culture be re-born? Fischer-Dieskau is here incarnating some of his innermost responses, just as, four years earlier, Richard Strauss had voiced his own in Metamorphosen. No benchmark comparison is appropriate here: you will want to possess this extraordinarily moving, perfectly imperfect recording for what it uniquely is

The final instalment of the quartet's sequence of Shostakovich string quartets...

Nicolas Bringuier ist Ende 20 und wird sicherlich Zwickauer Musikfreunden als 2....

In seinem Nonkonformismus wurde er mit Glenn Gould verglichen, Peter Cossé...

Recorded between 4 August and 7 August 2008 at the Abbey Church of Muri, this...

S'affirmant après 1945 comme un chef d'orchestre d'envergure internationale, Igor Markevitch n'oublie pas qu'il a été lancé dans le monde par Diaghilev et s'attache à pérenniser le souvenir des Ballets russes. A ses deux gravures commerciales du Sacre du printemps, l'une (1951 ) et l'autre (1959) avec le Philharmonia, s'ajoutent plusieurs live. Le nouveau venu, capté à Berlin le 6 mars 1952, précède de peu le témoignage viennois (26 avril) publié par Andante (cf. n° 509). On y retrouve – comme dans un Tricorne en phase avec les décors et les costumes «frappants» conçus par Piccasso – la même fougue cubiste, le même tranchant. La partition, qui représentait encore un véritable défi pour tout orchestre, affiche une urgence sans comparaison avec les documents londonien (1962, BBC Legends) et helvétique (1982, Cascavelle), plus tardifs.

Reste que les musiciens de Fricsay semblent parfois pris au dépourvu par la rythmique exacerbée du chef, moins chez Stravinsky et Roussel (qui ne montre pas le konzertmeister à son avantage) que Ravel. Markevitch empoigne la seconde Suite de Daphnis et Chloé avec une violence rare – on est fixé dès le Lever du jour, où les phrasés tendus, l'influx nerveux procédant par à coups, jettent le trouble, au propre et au figuré. La conception ne variera guère dix ans plus tard au pupitre de l'Orchestre de la NDR (Emi, cf. n°523), où se retrouvent les mêmes crescendos de percussions soulignés jusqu'à la véhémence. Loin de participer à l'éclat d'une volupté dionysiaque, le choeur se fait chez Ravel rumeur inquiète, puis glaçante jusqu'à l'effroi dans la danse conclusive.

On comprendra que le Schubert de la Symphonie n° 3, vif, lumineux et «objectif», divisera la critique en 1953. Cela n'empêchera pas le chef de le fixer dans la cire avec les Berliner Philharmoniker. S'il rechigna à enregistrer ses propres œuvres après avoir renoncé à composer, Markevitch inscrivait volontiers à ses programmes son orchestration de six mélodies de Moussorgski. Le concert berlinois de 1952 en offre le plus ancien témoignage, par celle qui en donna la première audition, Mascia Prédit. Les live moscovite (Philips) et londonien (BBC
Legends) consacreront le trait plus acéré de Galina Vischnievskaïa.

Le chef anime la Symphonie «Di tre re», d'un Honegger hanté par la vision d'une humanité au bord de l'autodestruction, comme s'il y trouvait un écho à ses propres interrogations - il la gravera en 1957 pour DG. Aussi bien dans la noirceur agressive des mouvements extrêmes, où rugit la menace guerrière, que dans les faux espoirs distillés par le volet central, il nous livre une interprétation poignante, où la souffrance partout affleure, cinglant comme des coups de fouet, étouffant toute lueur d'espoir sous son halètement torturé.

S'affirmant après 1945 comme un chef d'orchestre d'envergure internationale, Igor Markevitch n'oublie pas qu'il a été lancé dans le monde par Diaghilev et s'attache à pérenniser le souvenir des Ballets russes. A ses deux gravures commerciales du Sacre du printemps, l'une (1951 ) et l'autre (1959) avec le Philharmonia, s'ajoutent plusieurs live. Le nouveau venu, capté à Berlin le 6 mars 1952, précède de peu le témoignage viennois (26 avril) publié par Andante (cf. n° 509). On y retrouve – comme dans un Tricorne en phase avec les décors et les costumes «frappants» conçus par Piccasso – la même fougue cubiste, le même tranchant. La partition, qui représentait encore un véritable défi pour tout orchestre, affiche une urgence sans comparaison avec les documents londonien (1962, BBC Legends) et helvétique (1982, Cascavelle), plus tardifs.

Reste que les musiciens de Fricsay semblent parfois pris au dépourvu par la rythmique exacerbée du chef, moins chez Stravinsky et Roussel (qui ne montre pas le konzertmeister à son avantage) que Ravel. Markevitch empoigne la seconde Suite de Daphnis et Chloé avec une violence rare – on est fixé dès le Lever du jour, où les phrasés tendus, l'influx nerveux procédant par à coups, jettent le trouble, au propre et au figuré. La conception ne variera guère dix ans plus tard au pupitre de l'Orchestre de la NDR (Emi, cf. n°523), où se retrouvent les mêmes crescendos de percussions soulignés jusqu'à la véhémence. Loin de participer à l'éclat d'une volupté dionysiaque, le choeur se fait chez Ravel rumeur inquiète, puis glaçante jusqu'à l'effroi dans la danse conclusive.

On comprendra que le Schubert de la Symphonie n° 3, vif, lumineux et «objectif», divisera la critique en 1953. Cela n'empêchera pas le chef de le fixer dans la cire avec les Berliner Philharmoniker. S'il rechigna à enregistrer ses propres œuvres après avoir renoncé à composer, Markevitch inscrivait volontiers à ses programmes son orchestration de six mélodies de Moussorgski. Le concert berlinois de 1952 en offre le plus ancien témoignage, par celle qui en donna la première audition, Mascia Prédit. Les live moscovite (Philips) et londonien (BBC
Legends) consacreront le trait plus acéré de Galina Vischnievskaïa.

Le chef anime la Symphonie «Di tre re», d'un Honegger hanté par la vision d'une humanité au bord de l'autodestruction, comme s'il y trouvait un écho à ses propres interrogations - il la gravera en 1957 pour DG. Aussi bien dans la noirceur agressive des mouvements extrêmes, où rugit la menace guerrière, que dans les faux espoirs distillés par le volet central, il nous livre une interprétation poignante, où la souffrance partout affleure, cinglant comme des coups de fouet, étouffant toute lueur d'espoir sous son halètement torturé.

Mit der Veröffentlichung von Vol. komplettiert das Mandelring Quartett die...

Ferenc Fricsay gives down-the-middle interpretations of the Brahms in the best mannerless mid-century manner, yet the concluding bars of the symphony are most impressive. The attraction here is Gioconda de Vito, who made few commercial recordings in the course of a comparatively short career. Her much-refined Brahms concerto is fleet and lyrical, with a bright and attractive tone. She also made a studio recording with Rudolf Schwartz, and there are broadcasts with Van Kempen (1941) and Furtwängler (1952). While Furtwängler is to be preferred to Fricsay, this is in good sound and presents itself as a first release.

A remarkable offering on several counts. First, there's the sound, which is unbelievably good for a 1954 concert performance. Yes, the brasses can be brittle in fortissimo passages, but there's plenty of orchestral detail and even some surges of warmth now and again. Even more impressive are the four solo voices, which come across with startling immediacy. So should this wind up being of interest, don't let the sonics deter you in the least.

What will affect you the most, I suspect, is Fricsay's conception of the piece and the artistry he brought to it. A devout Catholic, he loved this Stabat Mater, programming it numerous times in an era when no other conductor active in Germany would go near it. He approached Rossini's handiwork with reverence, refusing to simply ladle on the marinara and let the operatic games begin. His soloists do not have big, juicy voices, though the bass is plenty dark and deep when the occasion calls for it. Indeed, there's an intimacy to the singing that seems more suited to an oratorio than to opera. The voices are beautiful as well – bel canto. So while Haefliger may not leap tall phrases at a single bound, his 'Cujus animam' is warm, humane, and more prayerful than most. (With a pretty convincing high D-flat tacked on for good measure, I might add.) Maria Stader's 'Inflammatus' is less a fiery anticipation of Judgement Day than an inner cry for the soul to be cleansed. And never has the 'Qui est homo' duet sounded more compassionate, with the alto and soprano knowingly contemplating the mother's anguish as her son undergoes the agony of the cross.

In some of the most powerful conducting I've heard in a long time, Fricsay builds it all up interlude by interlude, aspiration by aspiration, and prayer by prayer into a true journey of faith. It's a revelatory performance that hangs together tautly, yet every word of text is savored and no rose is left unsmelled. Our perceptions of Rossini, I suspect, have been colored by the familiar idea that his Stabat Mater is a superficial affair where hot tunes trump any and all yearnings of the spirit. Think again. Under the baton of a great conductor, yet another bit of "conventional wisdom" bites the dust.