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Während eines Fernsehinterviews wurde Otto Klemperer einmal gebeten, seinen Kollegen Bruno Walter zu beschreiben. In seinem berühmt-berüchtigten Sarkasmus antwortete er: „Bruno Walter ist Moralist. Ich bin unmoralisch.“

Ganz falsch dürfte Klemperer mit dieser Einschätzung nicht gelegen sein, wiewohl sie eine pointierte Übertreibung ist. Wenn man aber „Moralist“ durch „Humanist“ ersetzt, kommt man dem Unterschied zwischen den beiden Musikern, die neben Furtwängler, Toscanini und Erich Kleiber zu den bedeutendsten Dirigenten ihrer Generation zählten, schon näher. Für Bruno Walter, Jahrgang 1876, waren Musik und Kunst ein Mittel, das Schöne und Gute im Menschen zu fördern. Daran hat er stets geglaubt, auch wenn er in Zeiten lebte, in denen dieser Glaube alles andere als selbstverständlich war. Als Jude musste er nach Hitlers Machtergreifung aus Deutschland emigrieren, ging zunächst nach Österreich, wo er Musikdirektor der Wiener Staatsoper wurde, 1938 schließlich über die Schweiz in die USA, wo er bis zu seinem Tod 1962 seinen festen Wohnsitz beibehielt. Doch als Gast kehrte er schon bald nach Ende des Zweiten Weltkriegs nach Europa zurück, reichte die Hand zur Versöhnung und sah es geradezu als seine Aufgabe an, mit der Musik Brücken über jene Gräben zu schlagen, die Krieg und Nationalsozialismus aufgerissen hatten. Solche Ambitionen hatte Otto Klemperer – neun Jahre jünger als Walter – nicht. Auch er musste als Jude in die USA emigrieren, konnte dort aber, im Gegensatz zu Walter, nicht wirklich Fuß fassen, wohl auch deshalb nicht, weil seine manisch-depressiven Schübe es seinem Umfeld mitunter schwer machten, mit ihm auszukommen. Nach dem Krieg versuchte er, an seine ehemals glanzvolle europäische Karriere anzudocken, doch nachhaltig gelang ihm das erst, als er 1959 zum Chefdirigenten des Philharmonia Orchestra in London berufen wurde. Mit diesem spielte er zahlreiche Schallplatten ein, die bis heute Maßstäbe setzen. 1973 ist er in Zürich gestorben.

Natürlich unterscheiden sich Bruno Walter und Otto Klemperer in ihrer künstlerischen Haltung, Antipoden jedoch, wie der eingangs zitierte Ausspruch nahelegen könnte, waren sie nicht. Denn auch Klemperer war, wenn schon nicht „moralisch“, so doch ein Mann von starkem Charakter und unbeugsamer Haltung. Es lohnt jedenfalls, Aufnahmen der beiden zu vergleichen, wozu zwei aktuelle Neuerscheinungen einladen. Das Label Audite hat auf fünf CDs Studio-Produktionen und Live-Mitschnitte veröffentlicht, die Klemperer mit dem RIAS-Symphonieorchester Berlin zwischen 1950 und 1958 einspielte. EMI wiederum hat in der ICON-Serie auf neun CDs jene Aufnahmen Bruno Walters neu ediert, die vor dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind – großteils mit den Wiener Philharmonikern, zu denen Walter eine Art Seelenverwandtschaft empfand.

Auffallend ist, dass beide Dirigenten Romantizismen vermeiden, obwohl sie einer Generation angehörten, die dazu durchaus noch tendierte. Die Behauptung im EMI-Booklet, Bruno Walter würde in Sonatensätzen Mozarts im Seitenthema das Tempo zurücknehmen, hält einer Überprüfung jedenfalls nicht stand, zumindest nicht in dieser Verallgemeinerung. Allenfalls trifft das noch auf den ersten Satz der Es-Dur-Symphonie KV 543 zu, wenngleich Walter dieses agogische Mittel zur Gliederung des musikalischen Verlaufs auch hier äußerst dezent handhabt. Doch weder in der Prager noch in der Jupiter-Symphonie drosselt er das Tempo. Sein Mozart klingt energisch in den schnellen Sätzen, gehaltvoll und getragen in den langsamen. Er bevorzugt bassbetonte dunkle Farben (nicht nur im Requiem), verrät aber insgesamt eine durchaus klassische Haltung. Damit kommt er Otto Klemperer durchaus nahe: In der Audite-Box ist er als Mozart-Dirigent mit der Serenata Notturna, den „Salzburger Symphonien“ KV 183 und 201 sowie ebenfalls mit der Prager Symphonie vertreten, die Klemperer mit seinem vorwärtsdrängenden Elan zu einem ganz besonderen Ereignis macht.

Ein Unterschied zwischen den beiden Dirigenten wird allerdings schon bei Mozart evident: Während Bruno Walter Musik, ihrem innersten Wesen nach, auf den Gesang zurückführt und demgemäß auf Kantabilität großen Wert legt, wirken Klemperers Interpretationen wie aus Stein gehauen, voller Ecken und Kanten, erfüllt von einer großen inneren Kraft, die stark nach außen drängt, von Klemperers Formgefühl aber meisterhaft ausbalanciert wird. Das macht vor allem seine Beethoven-Interpretationen so einzigartig, wie man anhand der 2. Symphonie, der Eroica, der Pastorale und der Egmont-Ouvertüre nachhören kann. Vom Orchester her zeigt auch das 3. Klavierkonzert diese Größe, doch leider war der Solist Hans-Erich Riebensahm kein adäquater Partner für Klemperer. Bruno Walter erzielte demgegenüber Spannung vor allem durch glühende Intensität und eine innere Leuchtkraft, die mitunter von ekstatischer Wirkung sein konnte, etwa in Schuberts Unvollendeter, ganz besonders aber im ersten Akt von Wagners Walküre von 1935 mit Lotte Lehmann, Lauritz Melchior und Emanuel List – eine jener Aufnahmen, die Schallplatten-Geschichte schrieb und auch zum Höhepunkt der neuen EMI-Box zählt.

Sowohl Bruno Walter als auch Otto Klemperer machten sich für die Musik von Gustav Mahler stark. Mahler hatte Bruno Walter als Kapellmeister nach Hamburg und Wien berufen, woraus eine innige Freundschaft entstand. Der junge Klemperer wiederum profitierte von einem Empfehlungsschreiben, das Mahler ihm ausgestellt hatte. Bemerkenswert aber ist, dass weder Walter noch Klemperer das Gesamtwerk Mahlers zur Aufführung brachten. Die 6. und 8. Symphonie haben sie nie dirigiert, Klemperer auch niemals die Fünfte, Walter nur einmal die Siebente. Doch ihrer Bedeutung als Mahler-Interpreten tut das keinen Abbruch, im Gegenteil. Klemperers Aufnahme der 4. Symphonie mit der früh verstorbenen Elfride Trötschel als Solistin gibt in ihrer strukturbetonenden Modernität ein Maß vor, das auch heute noch gültig ist. Und wenn Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern musiziert, dann ist das gewissermaßen Mahler im Originalklang. Die 9. Symphonie wurde in dieser Konstellation 1912 uraufgeführt und im Jänner 1938 erneut aufs Programm gesetzt, wobei jener berühmte Mitschnitt entstand, der in der EMI-Box ebenso vertreten ist wie Das Lied von der Erde mit Kerstin Thorborg und Charles Kullmann. Mag auch in beiden Aufnahmen nicht alles von höchster Perfektion sein, die expressive Dichte, die Bruno Walter dank des warmen Klangs der Wiener Philharmoniker erzielt, ist von überragender Größe. Bleibt noch zu erwähnen, dass die Aufnahmen beider Boxen klanglich sehr gut überarbeitet wurden. Speziell Audite wurde dabei erneut seinem Ruf gerecht, diesbezüglich derzeit zu den Besten zu zählen. Der Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik, den die Klemperer-Box bereits erhielt, ist denn auch mehr als gerechtfertigt.

Algo más que una diferencia generacional separa a Stravinsky de Shostakovich. El significado, tan dispar, de la obra de cada uno de ellos simboliza la oposición entre lo ruso y lo soviético, entre el desapego y el compromiso, entre la ambición cosmopolita de la inconfundible voz impersonal de Stravinsky y la fidelidad al entorno de un Shostakovich siempre portavoz del mismo, sea éste individual o colectivo. Pero este registro Audite, un SACD magníficamente grabado, empareja a estos dos autores más para acercarlos que para oponerlos. La obra de Stravinsky, arreglo para violín y piano del ballet El beso del hada, es fiel ejemplo de la estética del compositor. Música brillante, estilizada y pulcra, cuya vocación anti-romántica cuida los sentidos y rechaza el discurso emocional en favor de un diseño ingenioso que plantea un sutil desafío al oyente, quien debe localizar en la obra las citas, las referencias, los guiños, que en este caso remiten a Tchaikovsky. Ingolfsson y Stoupel brindan un festival sonoro a la altura del ingenio de Stravinsky: la variedad de humores, colores, ataques, acentos y sonoridades encuentra en la pareja una respuesta exquisita y exacta – qué maravilla de Danzas Suizas. Decía Krzysztof Meyer que en la Sonata Op. 134 aparece un Shostakovich desconocido, en referencia a "la frialdad intelectual, la reserva emocional y la rigidez de sonido" que, en su opinión, caracterizan la obra. Ingolfsson y Stoupel parecen compartir el aserto hallando así el hilo conductor entre las dos piezas programadas. Sin abandonar la pureza de sonido nos sumergen en la densidad y el desasosiego de la obra – tremenda la ejecución del dramático Allegretto-, dibujando el doliente diagrama musical sin llegar a hacer suyo el sufrimiento, mostrando antes que padeciendo. Es ese pudor, esa última reserva lo que, por un instante, logra enlazar dos mundos irreconciliables.

Morini, Austrian-born but naturalised American, played under Nikisch at the age of 14. Her view of the Tchaikovsky Concerto combines brilliance with the most exquisite brand of poetry, her tone and phrasing not unlike the great Adolf Busch (who, incidentally never recorded the work). There are various recordings of the Concerto with her but this has to be the finest, especially as Ferenc Fricsay is alert to her every inflection and gesture.