If your paradigm for Soviet music of the 1930s is Shostakovich – and that's probably a mistake – then one searches Prokofiev's cantata in vain for any hint of tonal or programmatic ambiguity. And yet there was considerable disagreement over the composer's use of texts by the Bolshevik founding fathers (setting Lenin to music? unthinkable!) and his adoption of 'futurist' sound effects (which were known to be anathema to the late leader). The result was that despite Molotov urging that the final score should be left to the composer's discretion, the cantata was rejected for public performance. It was recorded last August as part of the Kunstfest Weimar, which seeks to explore east-west materials in a reunited Germany. The huge score is stirring, unashamedly affirmative but so dramatically delivered that it is easy to forget how negative and inhumane was the regime it was affirming. A model live recording from the Weimarhalle, which always has good sound.

C ette fresque de 1937 « pour deux chœurs mixtes, orchestre symphonique, orchestre de cuivres, ensemble d’accordéons et instruments bruyants » a de quoi impression ner l’amateur de déchaînements orchestraux et choraux. Certes, elle pâtit de son statut de musique officielle du régime soviétique, au même titre que Le Chant des forêts de Chostakovitch. Ses différents textes, rapiécés pour fêter levingtième anniversaire de la révolution d’Octobre, ont pour auteurs Marx, En gels, Lénine et Staline. Moins immédiatement flatteuse qu ’ Alexandre Nevski ou Ivan le Terrible, la cantate de Prokofiev a ét é ressortie des tiroirs en plusieurs end roits en 2017 à l’occasion du centenaire de ladit e révolution, qui nous vaut la présente parution.

Au disque, cet Opus 74 est associé à la gravure Melodiya de Kirill Kondrachine... qui en assura la création ! Car la partition, destinée à plusieurs centain es d’exécut ants, ne fut pas jouée en 1937, et Prokofiev ne l’entendit jamais. En mai 1966, lorsque Kondrachine en donna la première audition, Staline était tombé en disgrâce et les mouvements composés sur ses textes (dont le finale !) furent retranchés, y compris pour le disque. Kondrachines’en tira tant bien que mal en reprenant le deuxième mouvement ( Les Philosophes ) en guise de conclusion, mais la solution, bancale, ne faisait pas illusion. Il fallut attendre 1992 pour découvrir le premier enregistrement intégral, en dix volets, sous la baguette de Neeme Järvi pour Chandos. Avec Le Serment ( VIII ), l’intégralité de la Symphonie qui lui fait suite ( IX ) et le finale, intitulé La Constitution.

Kirill Karabits dé fend la même partition lors de ce concert du 23 août 2017 à Weimar. Sa direction fluide et vive tente de retrouver le souffle de Kondrachine, tandis que Järvi ad optait un ton plus grandiloquent. Les cinq minutes qui, tout compte fait, séparent les deux interprétations illustrent bien cette différence. En insistant sur l’aspect musical plus que sur le message, Karabits nous amène à percevoir la Cantat e pour levingtième anniversaire de la révolution d’Octobre comme le terrain expérimental de sa collaboration avec Eisenstein pour les films Alexandre Nevski ( 1938) et Ivan le Terrible (1942-1946). Il se plaît aussi à mettre en valeurs les singularités de l’orchestration (groupe d’accordéons) et sa démesure. Le sixième volet, Révolution, véritable laboratoire de la « Bataille sur la glace » de Nevski , avec caisse claire ob nubilante, sirènes et harangue de la foule au porte-voix constitue le moment fort du CD.

Il reste une marge infime pour surpasser encore cet accomplissement : un chœur russe, avec ses singulières couleurs vocales et un complément de programme dopant un minutage bien chiche.

Die Transkriptionen machen überraschende Klänge und Details der Originale hörbar und werden so zum neuen, eigenständigen Hörerlebnis.

In Zeiten oberflächlichen Marketingglanzes gerade im klassischen Musikbetrieb bietet das neue Audite-Doppelalbum jedoch eine unverzichtbare Hörerfahrung. So viel interpretatorischen Mut und künstlerisches Grenzgängertum haben nur ganz wenige Musiker zu bieten.

Though he won the Naumberg Competition in 1937, Jorge Bolet wasn’t to achieve a modicum of fame until he ‘stood in’ for Dirk Bogarde in Song without End, the 1960 Liszt film which finally saw Bolet’s name in the credits. Even so, it wasn’t until the mid-70s, when he was in his late 50s – specifically his 1974 Carnegie Hall recital – that witnessed greater widespread fame. Thus, these Berlin broadcasts, which span the years 1962 to 1973, and are taken from the original taspes, run from the years immediately after that film to the year before his breakthrough New York recital. They catch him in top form, the kind of form that inspired critic John Gruen to ask rhetorically in his 1973 New York Times portrait of the pianist: ‘Where have you been, Bolet?’

He performs excerpts from Liszt’s Années de Pèlerinage and Études d’exécution transcendante in 1962-63. La Chapelle de Guillaume Tell is nobly chorded, Au lac de Wellenstadt deeply evocative and digitally superb, Orage powerfully projected and Valée d’Obermann variously delicately nuanced and dramatically expressive. The sound quality in the 1962 Études is slightly less impressive than in the Années de Pèlerinage but interpretatively things are on much the same level; deeply musical, and never overbearing with the thrills and spills of a live performance fully conveying his vision. The second disc includes more Liszt; the three Nottornos, of which Liebesträum No.3 is the obvious favourite – it’s played with chaste lyricism and no straining for effect – but which witnesses a lovely performance of the seldom encountered No. 1. Rhapsodie espagnole is dispatched with bravura. Thereafter one encounters Moszkowski’s En automne, a Bolet favourite, a skirling character study, the Saint-Saëns-Godowsky The Swan and the delicious Godowsky Le Salon. A truly beautiful performance of Widmung and an exceptionally vivid Godowsky Symphonic Metamorphosis on themes by Johann Strauss ‘Die Fledermaus’ brings the second disc to a fully contrastive conclusion.

The final disc is given over to Chopin and Debussy. The Fantasia in F minor possesses poetry and repose as well as drama and romantic authority. The Impromptus were recorded in March 1964 and are unaffected and refined and technically highly distinguished. There is the bonne bouche of the Minute Waltz and Etude Op. 10 No. 5. His Debussy is taken from the Préludes and he plays four from each book. These are conceived on much the same scale as the three overlapping performances (New York City, 1974) preserved on Marston 56003-2. Though taped earlier these Audite readings are immeasurably better recorded and preserve Bolet’s readings in far more agreeable sound. The performances are full of vivid detail and defiantly un-Gieseking like in their interpretative and sonic stance; no pedal wash.

This is a most accomplished set; well chosen, excellently engineered and finely documented with excellent photographic reproductions. Bolet aficionados should not hesitate and neither should lovers of great pianism.

Bolets Liszt-Spiel war bekannt, und entsprechend weiß er auch in dieser Einspielung brillant zu überzeugen. Anscheinend war ihm die Gedanken- und Gefühlswelt Liszts so nahe, dass er seine Werke so unnachahmlich empathisch zu spielen verstand. Da ist kein aufgesetztes Pathos zu hören, keine Gefühlsduselei. Bolet ist in diesem Moment Liszt.

Ein "Aha-Erlebnis" findet sich in den Gestaltungen von Yilmaz nicht wirklich. Dafür aber berührt die ehrliche, oftmals klangschön verlebendigte Sicht.

Orchester und Solistin finden in beglückender Art und Weise zusammen, das künstlerische Gesamtergebnis begeistert. Franziska Pietsch bringt einerseits ihre große Erfahrung als Kammermusikerin ein, agiert subtil und feinsinnig im Dialog. Und dann, wenn es Prokofjew verlangt, zieht sie souverän die solistische Trumpfkarte [...] mit einem unbedingten Ausdruckswillen und einer Intensität des Ausdrucks, der man sich kaum entziehen kann.

,,100 Jahre Kommunismus" – so lautete das Motto des Kunstfests Weimar im vergangenen Jahr. Da lag es auf der Hand, ein Werk aufs Programm zu setzen, das konkret einem früheren Jubiläum der Ereignisse von 1917 gewidmet war, nämlich Prokofjews "Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution". Ungewöhnlich ist dieser Entschluss trotzdem, denn das Werk wird so gut wie nie aufgeführt, vor allem wegen der gigantischen Besetzung, die neben Orchester und Chor auch noch eine zusätzliche Blechbläserkapelle, ein Akkordeonensemble sowie eine futuristische Geräuschinstrumente einbeziehende Schlagzeuggruppe umfasst. Auch die Textzusammenstellung von Marx über Reden von Lenin und Stalin bis zur sowjetischen Verfassung von 1936 ist heute nur noch schwer zu goutieren. Übrigens nicht nur heutzutage: Bei den Mächtigen fand das Werk keine Gnade. So wurde die für 1937 angesetzte Uraufführung fallengelassen, und die Kantate erklang erst nach Prokofjews Tod.

Nichtsdestoweniger hat die Partitur einiges zu bieten – nämlich nicht nur niederschmetternde Wucht, sondern auch avantgardistische Kühnheit bis hin zu Geräuscheffekten (Gewehrsalven, Sirene, Sturmglocke), wie sie Stalin damals garantiert nicht gefallen hätten. Der Dirigent Kirill Karabits verwirklicht gemeinsam mit der Staatskapelle Weimar und dem Ernst Senff Chor Berlin auf bewundernswerte, ja gnadenlose Weise die Extremwerte, lässt es sich auch nicht nehmen, an einer Stelle das in der Partitur geforderte Megafon selbst in die Hand zu nehmen und Lenin'sche Parolen über dem orchestralen Getümmel zu skandieren. Das ist schon ein außergewöhnliches Erlebnis. Die Qualität der einzigen anderen Gesamtaufnahme des ungekürzten Werks unter Neeme Järvi (Chandos) wird mühelos erreicht, wenn nicht überboten. Da fällt auch die magere Spieldauer von 42 Minuten nicht weiter ins Gewicht.

Once read, it's hard to forget, but best to lay aside Reger's claim for his Op 77b String Trio as satisfying the demands of his age for a new Mozart. 'Even more beautiful' it may be than the Flute Serenade with which it shares an opus number, but the trio's least far-fetched claim to cast some flickering shadow of Mozartian lightness of spirit lies in a divertimento-like character most pleasingly heard in a Larghetto which shares the formal, spacious layout and grave beauties of the gardens in Potsdam and the Nymphenburg. The rough, stamping humour of the subsequent Scherzo rather coarsely banishes any lingering illusion of imperial (or Classical) finesse, though the finale makes partial amends with a Haydnesque turn of dialogue and brevity.

If the steam of dumplings still rises from Reger's better-known chamber and orchestral music for some listeners – I'm rather partial to a dish of Griessklösschen myself – then they should find the calorie count more to their taste in the attenuated textures of the string trio, even in the more densely woven lines of Op 141b. The German Trio Lirico do a fine job of sounding more like a sextet, not without some effort caught by the microphones. Rival ensembles on Naxos and Gramola are also audibly taxed – somehow huffing and sighing are grist to the mill of the Regerian aesthetic – but I prefer the ebb and flow of the new recording, the opportunities for contrast and genial dialogue taken wherever they arise, such as in the serenade-like lilt of the first movement's second theme.

The Second Piano Quartet is one of those several works composed after Reger had had a close encounter with a Brahmsian archetype (in this case the C minor Quartet, Op 60), and there is even a furtive tip of the hat to his exemplar at the start of the development section. Here again a sympathetic recording balance is key to the success of the performance, placing Detlev Eisinger's contribution at a discreet distance while making clear that this is a partnership of musical equals.