Der assyrische König Sardanapalo, der als Hedonist Wein und Konkubinen den Staatsgeschäften vorzieht, und der ukrainische Volksheld Iwan Mazeppa, der nach Leid und Erniedrigung ruhmvoll stirbt: konträrer könnte man sich zwei Protagonisten wohl kaum vorstellen. Die literarisch-dramatischen Vorlagen von Lord Byron und Victor Hugo dienten Franz Liszt als Inspirationsquelle, wobei die Oper Sardanapalo nach Byron leider Fragment blieb. Die zeitgleich in Weimar entstandenen Werke repräsentieren die Ideen des Komponisten im Ringen um eine Vereinigung von Literatur und Musik. Auf der einen Seite die Modernisierung der italienischen Oper, auf der anderen die Weiterentwicklung der Sinfonik. Das Manuskript zu Sardanapalo umfasst lediglich den ersten Akt, weshalb das Material 170 Jahre lang im Weimarer Goethe- und Schiller-Archiv schlummerte. Erst 2017 wurde die Niederschrift von David Trippett an der University of Cambridge entziffert, editiert und orchestriert. „Die erhalten gebliebene Musik ist atemberaubend – eine einzigartige Mischung aus italienisch beeinflusstem Gefühlsüberschwang, kühnen harmonischen Wendungen und Seitenwegen“, beschreibt Trippett die Komposition. „Es gibt nichts Vergleichbares in der Opernwelt. Das Werk ist durchflutet von Liszts charakteristischem Stil und birgt zugleich Elemente von Bellini und Meyerbeer, in denen immer wieder auch Wagner zu erkennen ist.“ Kirill Karabits hat das Fragment mit der Staatskapelle Weimar für AUDITE erstmals eingespielt, mit dem Orchester der Stadt, für welche die Oper einst gedacht war. Das Label setzt damit die verdienstvolle und vielbeachtete Veröffentlichungsreihe von Werken der großen Komponisten und Weimarer Kapellmeister fort.

Come un chimico nel suo alambicco, nella sua ultima registrazione (ot tobre 2017) Andrea Lucchesini fa reagire il passato e il presente della musica, giocando con le intersezioni tra Domenico Scarlatti e Luciano Berio da una parte e Franz Schubert e Jörg Widmann dall’altra. Ne sortisce un affascinante gioco di riflessi, in cui le coordinate spazio-temporali si fanno labili e la Storia lascia il passo alla Forma. I reagenti musicali sono stati accuratamente preparati, visto che la concatenazione tra i Sei encores scritti tra il 1965 il 1990 e le sei Sonate scarlattiane nasce – a posteriori – da un attento lavoro di selezione da parte del compositore e dell’interprete (lo stesso Lucchesini), mentre i sei brani del ciclo Idillio e Abisso di Widmann si presentano come una sorta di amplificazione emotiva dei Momenti musicali di Schubert; per far funzionare la reazione era pero` indispensabile un interprete come Lucchesini, abituato ad affrontare il repertorio novecentesco e contemporaneo.

Guardando più alla sostanza più che all’apparenza, Lucchesini consegna ai microfoni delle Sonate scarlattiane concrete e robuste, sostenute da un generoso pedale, molto vitali pur nella loro rinuncia al virtuosismo brillante; incastonati tra una sonata e l’altra, gli Encores di Berio sembrano proiettare Scarlatti in una dimensione atemporale, anche e soprattutto in virtù di un’interpretazione tanto rigorosa quanto emotivamente profonda.

La stessa profondità, sia nel suono sia nella compostezza del sentimento, caratterizza i Momenti musicali di Schubert, e il colore scuro di questa interpretazione si fonde bene con le meditazioni create da Widmann. Ogni dettaglio sembra nascere da scelte ben ponderate da parte dell’interprete, autore anche delle illuminanti note del booklet: la commozione all’ascolto del suo Schubert ha radici profonde, come rivela – ma dovremmo citarli tutti – il senso di desolato abbandono del Momento musicale n. 2, un Andantino al cui magnetismo è impossibile sottrarsi. Ugualmente sembra impossibile sfuggire al magnetismo dei piccoli schizzi di Widmann, un compositore che solitamente non ci entusiasma ma che in questo caso, lavorando come spesso fa sul parametro del timbro, è arrivato a creare un ciclo di rara suggestione: i sei brani di Idillio e Abisso sembrano dei piccoli germogli spuntati dai rami dell’ispirazione schubertiana, il cui vero senso risiede proprio nella stretta connessione con i modelli.

Sei domande ad Andrea Lucchesini

Come è nata l’idea di questo CD, costruito sulle intersezioni tra il repertorio del passato e la contemporaneità?
Sono partito dalla serie Berio-Scarlatti, pensata proprio insieme a Luciano Berio per un recital londinese che tenni all’interno di un festival a lui dedicato. Purtroppo non ci fu il tempo di fargli ascoltare dal vivo il concerto, ma lavorammo insieme a costruire il programma, scegliendo le Sonate di Domenico Scarlatti da alternare ai Six Encores. In un momento difficile, segnato dalla malattia e dal disagio delle terapie ospedaliere, Berio non rinunciava a progettare e lavorare, con la stessa energia di sempre: ne ero commosso ed ammirato...

Nel concerto, la serie Berio-Scarlatti – eseguita senza soluzione di continuita` – fu ascoltata con grande attenzione e ricevette un’accoglienza calorosa. Da quel momento l’ho riproposta molte volte in pubblico, e spesso mi è stato chiesto se ne esistesse un’edizione discografica.

Nel frattempo l’approfondimento della produzione dell’ultimo Schubert mi avvicinava ai Momenti Musicali, e così è stato naturale incrociare Idyll und Abgrund (sechs Schubert-Reminiszenzen) di Jörg Widmann, un musicista con cui ho avuto occasione di collaborare felicemente in concerto, sia come interprete sia come autore. L’esperimento di intersezione mi è sembrato interessante anche in questo secondo caso, e così ho progettato un doppio dialogo; i numeri hanno fatto il resto: 6 i brani schubertiani e 6 le reminiscenze di Widmann, che sommati ai 12 pezzi precedenti fanno una serie di 24 pezzi... un numero musicalmente rilevante!

Il suo sodalizio con Luciano Berio andava oltre la semplice collaborazione professionale.

È stata un’esperienza molto forte: ho iniziato presto con i concerti, grazie all’approfondita preparazione che mi aveva dato Maria Tipo, insieme ai tanti consigli frutto della sua grande esperienza concertistica. Ma dai diciotto ai venticinque anni sono stato sostanzialmente da solo, ed anche se ho girato il mondo e incontrato tantissimi artisti non mi sono trovato a stringere rapporti umani particolarmente stretti. L’incontro con Luciano Berio è stato invece fin da subito felice e intenso, grazie alla semplicità diretta del suo approccio ed alla grande fiducia di cui mi ha onorato. Gli era piaciuta la mia incisione dell’Hammerklavier, e mi chiamò per propormi di eseguire il suo Concerto II per pianoforte ai Proms di Londra, dicendosi affascinato dalla prospettiva di un’interpretazione non « specialistica ». Da quel momento i progetti si moltiplicarono, fino alla registrazione del Concerto – insieme a Rendering – con la London Symphony. L’amicizia si era stretta ancor di più in occasione del mio matrimonio, al quale partecipò come testimone, presentandosi con un dono musicale: Touch, per pianoforte a quattro mani (anche mia moglie Valentina è pianista), un pezzo ammiccante, in cui i due esecutori sono invitati dalla scrittura ad un contatto fisico molto ravvicinato, con continui incroci tra le braccia.

La frequentazione di casa Berio divenne per noi abituale ed informale, e ci permise di incontrare personalità di assoluto rilievo come Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Renzo Piano, Tullio Regge, Valerio Adami. I progetti concertistici si intensificavano insieme alle indicazioni, musicali e non, elargite con grande affetto e senza alcun paternalismo.

Intanto prendeva forma la volontà di Berio di dedicare un lavoro importante al pianoforte solo: Sonata è stata un viaggio molto impegnativo e articolato, con varie stesure ed un ulteriore, significativo intervento dopo la prima esecuzione alla Tonhalle di Zurigo, nell’estate 2001. Essere ammesso nel laboratorio dell’invenzione ed aggirarmi tra i percorsi della fantasia di Luciano Berio è stata per me un’esperienza indimenticabile.

Berio e Widmann hanno modi diversi di dialogare con il passato: quali stimoli suscitano in un interprete questi differenti approcci?

Nel caso di Berio la partenza è stata senz’altro un amore sconfinato per Scarlatti: ricordo Luciano seduto tra i leggii dell’orchestra ad ascoltare i miei bis scarlattiani, dopo che avevamo eseguito insieme il Concerto II Echoing Curves. Credo che l’idea di unire i due mondi sia nata proprio lì perché , al di là dell’evidente distanza storica, la comune attenzione verso gli aspetti folklorici più diversi e l’interesse verso l’esplorazione della tastiera sono aspetti che la scrittura di Scarlatti esalta in ogni direzione e che anche in Berio sono tra i motori dell’invenzione.

Per me Scarlatti è un caleidoscopio di colori e di gesti pianistici sorprendenti, che già da bambino vedevo realizzarsi con la massima naturalezza e inesauribile fantasia nelle interpretazioni di Maria Tipo. La musica di Scarlatti fa parte della mia formazione fin dall’infanzia, e riuscire a metterla in contatto con la contemporaneità mi ha forse permesso di trovare una via per riallacciare non solo un filo tra passato e presente, ma anche per unire il mio personale passato di allievo di una grande concertista alla maturità di oggi.

Widmann compie un’operazione di altro segno: le reminiscenze schubertiane di Idyll und Abgrund sembrano quasi scaturire dall’inconscio, come suscitate da uno stato ipnotico. Lacerti di ritmi danzanti e brevi spunti melodici improvvisamente raggelati dalle dissonanze oltre ad essere un omaggio affettuoso sono anche un gesto esecutivo che si riverbera sui Momenti musicali con l’effetto di una luce straniante.

Mi è parso interessante proporre il contrasto tra un accostamento intellettuale alla musica del passato attraverso proprie composizioni già esistenti (è la via percorsa da Luciano Berio) ed il risultato di un’adesione emotiva, quella di Widmann, al mondo schubertiano: dal punto di vista dell’interprete posso dire che, arrivato alla fine del viaggio, nessuno degli « oggetti sonori » mi appare più lo stesso di prima.

Con la musica contemporanea ha maturato un rapporto molto stretto: cosa la spinge ad affrontare il repertorio dei nostri giorni?

In realtà non ho in repertorio così tante opere contemporanee, ma sono convinto che la musica sia viva soltanto attraverso il triplice passaggio tra autore, interprete e ascoltatore, e questo può avvenire soprattutto durante un concerto. Quando mi è possibile suono quindi volentieri musica « giovane » e sempre in programmi compositi che uniscano epoche differenti, perché credo che l’esperienza dell’ascolto sia più completa e appassionante senza recinti.

Lo scorso febbraio l’ho ascoltata a Lugano nella prima esecuzione assoluta della Sonata di Fabio Vacchi, una pagina frenetica e travolgente: possiamo dire che la musica contemporanea sia uscita dal vicolo cieco dello sperimentalismo per riallacciare i rapporti con il pubblico?

La musica è in cammino e prende strade diverse che in certi momenti sono risultate parecchio impervie. Sono convinto che ogni passaggio sia storicamente necessario, ma mentre la fruizione dell’arte figurativa, in quanto immediata, non è troppo disturbata da un gesto artistico arditamente sperimentale, nel caso della musica l’ascolto non può prescindere dalla dimensione temporale: questo rende talvolta troppo impegnativo un percorso di cui è quasi impossibile percepire il senso se non seguendo il segno grafico in partitura.

La Sonata n. 1 di Fabio Vacchi pulsa di una vitalità contagiosa, e sono certo che il pubblico possa percepirne lo slancio e apprezzarne i contenuti espressivi, come è successo a me nel preparare la prima esecuzione: lavorare insieme ad un compositore di così grande spessore e capacità comunicativa è stato, ancora una volta, un vero privilegio.

Può farci delle anticipazioni sui suoi progetti discografici?

La mia collaborazione con la casa discografica tedesca Audite prosegue con un progetto legato all’ultimo Schubert. Dopo l’approfondimento beethoveniano con l’integrale delle 32 Sonate, ho sentito la necessità di un’immersione nel repertorio schubertiano, iniziando dagli Improvvisi, che ho inciso qualche anno fa per Avie Records, e proseguendo con i Momenti Musicali in questo disco Audite.

Tra qualche mese usciranno i primi due CD con le ultime Sonate D 959 e D 960, l’Allegretto D 915, i Tre Klavierstücke D 946 e la piccola Sonata in la D 537 (il cui Allegretto quasi andantino presenta una sorprendente affinità tematica con il Rondò conclusivo della Sonata in LA D 959). Il terzo disco conterrà la Sonata in SOL D 894 e la Sonata in do D 958.

Neueinspielungen der Bachschen Werke für Violine solo treffen auf die harte...

A passage in Norbert Hornig’s notes to Christoph Schickedanz’s readings of Bach’s six sonatas and partitas for solo violin may give listeners cause either to toss the set out if they’ve already bought it, or to spend a week or two contemplating what history means before listening to it. The passage, in quotation marks (attributed to Schickedanz himself) declares that he (Schickedanz) could no longer “envisage” these works played in the manner of the older generation (the notes mention Joseph Szigeti, Nathan Milstein, Henryk Szeryng, and Arthur Grumiaux)—especially in the dance movements. Further along, Schickedanz disavows the importance of the instrument itself (he plays one made by Antonio Marchi in 1780) and, even later, of “scientific correctness.” What’s left that’s important? Historical scholarship? If so the most profound ideas in Bach’s works would seem to be held hostage to passing trends in historical performance practice—guarded so closely that Jascha Heifetz, for example, despite his breathtaking technical command and his searing emotional power, couldn’t penetrate them. Does Schickedanz, resulting from his familiarity with the music-making of Nicholas Harnoncourt, have more direct access to the inner sanctum of Bach’s imagination than these inspired violinists enjoyed or even could have dreamed of enjoying?

Open-minded listeners, who haven’t read and pondered the booklet’s challenges, on the other hand, may find in Schickedanz’s brisk tempos (consider the First Sonata’s Fuga) and lack of sentimentality (he playfully detaches phrases in the following movement) a refreshing change from readings embodying the perverse notion that slowing down tempos to almost half the familiar speeds will yield rich insights for those listeners who remain awake. He spits out the articulation in the Second Sonata’s Corrente, reanimating a dance that might otherwise have sounded flat-footed—but still slyly realizes all Bach’s subtly implied harmonies. The skittish double of the Sarabande could offer to skeptics a sort of apologia of Schickedanz’s heady manner, which some listeners may nevertheless consider non-reverential (but not, even in the extreme case, irreverent). His approach turns to the darker side in the second sonata’s Grave, but he recovers his bright sparkle in the Fuga that follows. Here, as in the First Sonata’s corresponding movement, Schickedanz combines logic with and resonance to achieve a winning effect—and create an enduring impression. In a similar way in the Andante, Schickedanz combines a sharply pointed accompaniment with a discreetly, but effectively, ornamented melody. Schickedanz dices the phrases of the second partita’s Allemande—curious listeners can find this procedure explicitly marked out in the second (illustrative) volume of Carl Flesch’s comprehensive treatise on the art of violin playing.

It appears, then, that Schickedanz will admit influences that precede the period-instrument movement. While allowing these breath marks (of a sort) to be an influence, violinists could nevertheless follow them more covertly. Perhaps it will become HIP, or even hip, to do so in the future. In any case, Schickedanz takes repeats, as in the Sarabanda, as an opportunity to insert his own two-cents’ worth of ornamentation—many may find that it’s worth infinitely more. His reading of the Chaconne lasts only 12:55, channeling the spirit of Heifetz rather than that of Szigeti, at least in the sense that he doesn’t purport to commune with the infinite by taking infinite time. (Still, there’s a powerful authority in Heifetz’s playing that should be evident even to those put off by his manner.) The same’s true of the first movement of the Third Sonata, which doesn’t appear in Schickedanz’s reading as such a leaden slog as it can be. The Fugue comes across with a similar vibrancy that depends—but not entirely—on the lively tempos he has chosen. Still, some listeners may miss the sweep that Milstein brought to the statements of the theme in double-stops during the episodes. The same is true in the finale, which, concerto-like as Schickedanz makes it, may not strike listeners as so majestic as Milstein’s. At 3:26, Schickedanz doesn’t exceed any speed limits in the Third Partita’s Preludio, but he’s brilliant enough on his own terms. His occasionally tart ornamentation makes the minuets especially invigorating.

Throughout, Schickedanz plays powerfully and has been captured in a resonant acoustic ambiance by Audite’s engineers. Since I find so much to admire and so little with which to quibble in the set, I’d advise potential purchasers to listen to Schickedanz play but not to heed what he says: Don’t discard Heifetz, Milstein, Grumiaux, or Szigeti. They’re not old hat: Scholarship hasn’t superannuated them (and nothing short of the kind of computer analysis that has exposed weaknesses in even José Raul Capablanca’s chess playing ever can). But do acquire Schickedanz’s set—he’s the real thing.

I’ve lumped two sets of Bach’s solo sonatas and partitas into one review not because of their repertoire or even because of similarities in the violinists’ approaches (besides, Schickedanz plays a modern instrument, and Gottfried von der Goltz a violin made by Carlo Antonio Testore in 1720 but apparently strung up in the period way), but because of the strong whiff of condescension in the respective booklet notes of each. While Schickedanz can’t “envision” playing Bach’s music as Szeryng did, Dagmar Glüxam, in his notes to von der Goltz’s set, makes it clear that he (speaking for von der Goltz or for himself?) thinks composers like Schumann and Mendelssohn found these works “baffling” enough to feel that piano accompaniments might enhance their effect. It follows in an absurd kind of way that, with my study of sort-of-modern musicology, I have a deeper insight into Bach’s music than did one of the supreme musical geniuses of all time (Mendelssohn). History’s a whole lot, but it isn’t everything. Bach himself possessed a musical intellect that transcended time, and his output should transcend changing manners of performance and even advancing (or merely changing) scholarship (you can play Bach on kazoos—an ensemble formed to do it—or sing it—again, an ensemble made a name for itself doing just that).’s engineers. Since I find so much to admire and so little with which to quibble in the set, I’d advise potential purchasers to listen to Schickedanz play but not to heed what he says: Don’t discard Heifetz, Milstein, Grumiaux, or Szigeti. They’re not old hat: Scholarship hasn’t superannuated them (and nothing short of the kind of computer analysis that has exposed weaknesses in even José Raul Capablanca’s chess playing ever can). But do acquire Schickedanz’s set—he’s the real thing.


Von der Goltz distinguishes his performances not only by the inclusion of occasional ornaments (Schickedanz did that, too), but by a manner that I’ll characterize as “pointed”—sharp articulation with pauses enough to separate phrases slightly. This emerges more strongly perhaps in the dance movements of the partitas than in the da chiesa movements of the sonatas. (The “period” sound he draws from his instrument isn’t so nasal or so crunchy as to evoke a strong reaction.) Despite all this lively articulation, some of the dances, such as the Corrente from the First Partita, may strike some listeners as more manner than matter—more a collection of arch gestures than sustained oratory. They may find that, while Schickedanz consistently offers new things to consider, von der Goltz repackages older gifts with new paper and ribbon. There’s a sort of irony in this more pro forma reading, because the notes to von der Goltz’s recordings attempt to make a case that these works represent the entirety of the human soul. (Could the prodigiously talented Mendelssohn or the literary-poetic Schumann have been perspicacious enough to have understood this, despite their limited musicological backgrounds?)

As in the set by Schickedanz, after the darker Grave, the Fugue sounds crisp (though it seems to bog down more than Schickedanz’s in morasses of polyphonic detail. Von der Goltz doesn’t make the accompaniment to the slow movement’s melody so staccato as did Schickedanz; and his reading sounds correspondingly less piquant. Von der Goltz plays the opening movement less predictably than does Schickedanz, at least it should seem less predictable to listeners familiar with Carl Flesch’s suggestions about how to parse its phrases. The Chaconne, at 13:40 rather than Schickedanz’s 12:55, sounds a bit more relaxed and even a mite less sharply articulated—his arpeggios build arguably with a correspondingly greater sense of purpose. The first movement of his reading of the C-Major Third Sonata may not strut along so jauntily as does Schickedanz’s, but the succeeding fugue delivers its argument with an iron sense of inevitability. That sense of inevitability makes the finale especially cogent as well as brilliant. The Third Partita sounds straightforwardly brilliant, although von der Goltz’s technical command creates art concealed by art (in this case, art concealed by artifice?). Von der Goltz invests the Bourée with an irresistible rhythmic drive, contrasting it with the Gigue, during which he relaxes into a more lambent playfulness.

Despite whatever pretensions readers may find unappealing in the notes, the performances, like those by Schickedanz, speak for themselves. Recommended.

Kompoziční styl obou skladeb je osobitý, nápaditý, svěží a originální. Nabízí přímý pohled do autorova hudebního i mimohudebního myšlení. Velmi jednoduše čitelné a veskrze příjemně poslouchatelné skladby jsou o to více vyzdvihnuty, když se jim dostává takové mistrné interpretace, jakou se Trio Lirico prezentuje - hudba sama totiž technicky vyspělé hráče vyžaduje. Je to hudební literatura, již se vedle skladatelské kvality dostává i té náročné interpretační a výsledek je potěšujícím způsobem náramně dobrý.

Kirill Karabits leitet eine in allen Gruppen großartig disponierte Staatskapelle Weimar. Aller Glanz und Können dieses erstklassigen Orchesters ist besonders in der der Operneinspielung vorgelagerten Aufnahme der Sinfonischen Dichtung „Mazeppa“ zu genießen.

It's a little-known fact that Franz Liszt, famed composer of symphonic poems and virtuosic piano works, actually tried his hand at writing an opera.

And now, thanks to an intrepid musicologist, a willing conductor and a cast that includes Canada's Joyce El-Khoury, we'll be able to listen to the world premiere recording of Sardanapalo, set for release on Feb. 8.

Liszt got as far as sketching out the first act of his opera, based on Lord Byron's Sardanapalus, before abandoning the project in the mid-1850s.

A few years ago, musicologist David Trippett sought out Liszt's sketches and notes for the opera at the Goethe and Schiller Archive in Weimar, Germany, and spent three years translating and fleshing them out. His reconstructed score then enabled Staatskapelle Weimar to present the first-ever concert performances and recording sessions of the opera's first act, which took place in August 2018 under the direction of Kirill Karabits. The cast comprised soprano El-Khoury as Mirra, tenor Airam Hernández in the title role, and baritone Oleksandr Pushniak as Beleso.

"It's through-composed with a meaty orchestration," explained El-Khoury to CBC Music, pointing out the influence of Richard Wagner on Liszt. "But the vocal lines are in an Italian bel canto style. It is evident from his vocal writing that Liszt loved the voice."

The role of Mirra is a particularly satisfying sing, as El-Khoury explains.

"Constantly pulled in two directions, the character has an abundance of the magical ingredient for the stage: conflict. This is expressed in the music Liszt wrote for her, and it demands every tool in a singer's arsenal. Even in this one extant act, the tormented passion and complexity of her existence is laid bare. Being a slave who was forcibly removed from her homeland, and then, in an ironic twist of fate falls in love with her captor, King Sardanapalo (probably the destroyer of her family), the opportunity to show this inner conflict is theatrical gold to a dramatically alert singer."

El-Khoury credits musicologist Trippett for making the whole thing possible. "He was very communicative from the start, generously offering his knowledge about the piece over emails and Skype calls," she recalls. "Once we arrived in Weimar for the concerts and recording, David coached us and helped us form the characters, carefully having considered Liszt's wishes. He was present during the recording sessions giving notes, feedback and encouragement. No one knows the piece as intimately as David does, so it felt like somewhat of a direct line to Liszt himself."

In addition to her Violettas (La Traviata), Tatyanas (Eugene Onegin) and Mimis (La bohème), El-Khoury has lately made a specialty of reviving and recording forgotten operas by Gaetano Donizetti: Belisario (released in 2013), Les Martyres (released in 2015) and L'Ange de Nisida (to be released in March 2019). And her album Écho, which has been nominated for a 2019 Juno Award, also features excerpts from obscure operas alongside more familiar ones.

This process of (re)discovery is thrilling for El-Khoury, who says, "there are no traditional norms to adhere to (or be expected to adhere to) and no so-called traditions associated with the pieces," she says. "It is, in short, liberating. I now try to bring this sense of freedom to my other roles as well. It has helped me step outside the box and visualize what my voice, personally, has to say."

Sendebeleg siehe PDF!

Kirill Karabits conducts this [Mazeppa] and Sardanapalo with pace and purpose, and his singers are strong if not subtle.

When El-Khoury’s volatile soprano shoots skywards, wildly dramatic, you wonder what heights were left to breach in the unwritten acts. Airam Hernández (Sardanapalo) and Oleksandr Pushniak (soothsayer Beleso, the grown-up in the room) contribute forcefully, although not as much as Karabits’s orchestra, on excellent form, weighty with piercing brass and thrusting strings. Liszt’s symphonic poem Mazeppa, thrillingly performed, valuably fills out this most special and historic release.