Vorbei die Zeiten, in denen nach Schnabel und Erdmann auch ein junger Alfred Brendel noch eine Lanze für Schuberts Klaviersonaten brechen musste: Sie, und allen voran die drei "späten" Sonaten aus dem Todesjahr 1828, haben heute einen Repertoire-Status erreicht, der sie Beethovens Sonaten an die Seite rückt.

Zu den vielen Pianisten, die sich inzwischen mit ihnen auf CD auseinandergesetzt haben, tritt jetzt Andrea Lucchesini. Für den Italiener, der früh durch seine Gesamteinspielung der Beethoven-Sonaten bekannt wurde, ist Schubert nach eigener Aussage "die große Liebe der letzten Jahre" und audite bot ihm jetzt die Gelegenheit, diese Liebe in einer dreibändigen Folge zu dokumentieren. "Volume 1" dieser "Late Piano Works" kombiniert die festlich-konzertante A-Dur-Sonate sehr sinnvoll mit dem elf Jahre älteren Vorläuferwerk in a-Moll, von dem Schubert ja das graziöse Thema des Mittelsatzes im Finalrondo aufgegriffen hat – in romantischerer Einkleidung.

Herausgekommen ist eine Produktion von geradezu beispielhafter Klarheit und Perfektion, auch klanglich. Gewiss, Lucchesini ist kein Spieler, der die schlanke Schlüssigkeit der Musik unterstreicht, wie sie einst Kempff seiner Interpretation mitgab. Und noch weniger ist er der Mann, der drängende untergründige Strömungen des Komponierten zur Geltung bringt; da sind ihm Brendel, Arrau oder Uchida voraus. Aber die Aufnahme lässt keinen Wunsch offen, was die Sorgfalt angeht, mit der er jeden Ton, jede Phrase geformt, Anschlag und Dynamik subtil differenziert und das (hier ähnlich wie beim Schwesterwerk in B-Dur fast unvermeidliche) Rubato "organisch" eingesetzt hat: Für alle, die sich von einer Aufnahme mehr pure Notentreue als interpretatorische Ausdeutung wünschen.

Silvie et Bryan Cheng forment Cheng2 Duo. Le duo piano-violoncelle canadien vient de sortir un généreux troisième album de plus de deux heures de musique russe, intitulé Russian Legends.

Au programme de Russian Legends, les trois plus grandes sonates pour violoncelle et piano du répertoire russe, celles de Rachmaninov, de Chostakovitch et de Prokofiev, auxquelles s’ajoutent quelques courtes pièces individuelles de Tchaïkovsky, d’Arensky, de Scriabine, de Glazounov et de Rachmaninov (dont sa fameuse Vocalise).

L’âme artistique russe est empreinte d’émotions, on pourrait dire de pathos, aussi intense que profond. On peut le surjouer, bien sûr. C’est même facile, et ça marche la plupart du temps. On peut aussi essayer de le dompter, de le réduire à ses composantes structurelles, sa cérébralité, mais cela ne rend pas hommage à toute sa charge expressive, bien entendu.

Bryan et Silvie (les deux originaires d’Ottawa, et Bryan ayant été l’un des derniers élèves de Yuli Turovsky à Montréal) s’affirment assurément comme faisant partie de la première famille, sans toutefois enfler la rhétorique exagérément.

Il y a du drame, du théâtre même dans ces interprétations. La musique russe est pleine de rebondissements, de contrastes et de changements de cap émotifs. Cheng2 Duo (on prononce « Cheng squared », comme dans « Cheng au carré ») joue avec élégance et panache, mais aussi avec une impressionnante puissance sonore.

On remarque surtout la solide architecture discursive construite par les deux jeunes artistes. Cela peut paraître un tantinet cérébral comme description, mais ça a une incidence non négligeable sur la manière avec laquelle on « reçoit » la musique.

On se couche moins niaiseux ce soir :

Chaque pièce de musique est construite comme un scénario, que celui-ci soit explicite ou non. Un scénario est fait de phrases. Pour donner vie à une histoire, on doit la raconter en modulant ses intonations, en rythmant ses attaques, son débit, parfois subtilement, parfois plus exagérément. C’est une narration active. Déclamer Molière sur le même ton, tous les mots égaux en cadence uniforme, serait ennuyeux à mourir. C’est la même chose en musique. Il y a des phrases, qui sous-tendent des idées, qui sous-tendent à leur tour un discours d’ensemble. Cela semble évident, et ça l’est en principe. Mais c’est dans l’exécution subjective de toutes ces nuances que la musique prend vie, avec plus ou moins d’efficacité, ou parfois avec de grandes différences qui font de cet art, particulièrement celui issu de ce genre de répertoire, une langue vivante et vibrante. C’est l’architecture fondamentale d’une pièce, et les musiciens sont des bâtisseurs sensitifs, comme des enfants inspirés qui construisent avec des blocs Lego immatériels.

À l’image des interprétations, le programme oscille entre lyrisme puissamment incarné, ironie mordante, humour sardonique, tendresse affective et douceur aérienne.

Prinz Johann Ernst IV. von Sachsen-Weimar (1696-1715) war offenbar musikalisch hochbegabt: Er spielte nicht nur exzellent Violine, sondern hatte auch ein bemerkenswertes Kompositionstalent. Unterricht erhielt er vom Primarius der Weimarer Hofkapelle Gregor Christoph Eylenstein sowie von Johann Gottfried Walther.

Während seiner Kavalierstour, die ihn auch zum Studium in die Niederlande führte, lernte der junge herzog die damals gerade in Amsterdam unter dem Titel „L’Estro armonico“ veröffentlichten Concerti Op. 3 von Antonio Vivaldi kennen und brachte sie nebst zahlreichen anderen Musikalien mit nach Weimar, wo sie Johann Sebastian Bach zu Transkriptionen für Cembalo und Orgel anregten. Zwischen der Rückkehr aus Holland im Juli 1713 und einem Kuraufenthalt ein Jahr danach komponierte der junge Herzog insgesamt neunzehn Instrumentalwerke (von denen Bach ebenfalls einige für Orgel bzw. Cembalo bearbeitete), ehe er 1715 während einer Kur, begünstigt durch die unzureichende „Heilkunst“ der Ärzte, vermutlich an einem metastasierenden Sarkom mit gerade mal achtzehn Jahren verstarb.

Drei Jahre später veröffentlichte Georg Philipp Telemann als Hommage an den Prinzen sechs seiner Violinkonzerte als posthumes Op. 1. Die hier eingespielten Werke sind unverkennbar italienisch und huldigen der damaligen Vivaldimania am Weimarer Hof. Sie geben sich mal funkelnd-virtuos, mal besinnlich-gesanglich – natürlich ohne dabei epigonenhafte Kopien zu sein! Ergänzt werden sie hier durch zwei weitere Violinkonzerte aus der Feder des Herzogs, ein Konzert für Trompete und Orchester sowie eines für zwei Violinen, das auf Grundlage von Bachs Bearbeitungen BWV 984 & 595 für die Einspielung rekonstruiert wurde.

In seiner Debüt-Aufnahme für das Label AUDITE widmet sich das auf historischen Instrumenten spielende Thüringer Bach Collegium unter der musikalischen Leitung seines Gründers Gernot Süßmuth den ausgewählten Werken mit Stilsicherheit und überbordender Spielfreude. Die Einspielung vermittelt nicht nur einen lebendigen Eindruck von den kompositorischen Qualitäten des „Thüringer Vivaldi“, sondern auch vom international ausgerichteten Musikleben am kleinen Weimarer Hof.

Die ,,Vivaldimania" grassierte seit 1713 in Europa. Auch Prinz Johann Ernst von Sachsen-Weimar (1696-1715) hatte sich angesteckt: Seine hier eingespielten acht Violinkonzerte, ein Konzert für zwei Violinen und eines für Trompete sind ganz im Stil des venezianischen Meisters geschrieben. An der Entstehung beteiligt waren keine Geringeren als Bach, Telemann und Walther. Das 2018 gegründete Thüringer Bach Collegium präsentiert die Stücke, die sich zwischen funkelnder Virtuosität und inniger Gesanglichkeit bewegen, mit großer Spielfreude. Der Klang zeigt sich äußerst lebendig. Eine tolle Debüt-CD, die aufhorchen lässt.

Das vorjährige Kunstfest in Weimar hatte „Sardanapalo“ zentral im Programm gehabt und als Neuentdeckung üppig beworben. Überall in der Stadt rankten die Plakate. Eine Oper von Franz Liszt? Der hat doch nie eine geschrieben, dürfte der Opernfreund sich gewundert haben. Liszt ist neben den Klassikern ein großer Sohn von Weimar. Doch bevor er vor 170 Jahren dort ankam, hatte er halb Europa bereist. Schon im Alter von neun Jahren bot der Junge in Salons schwierigste Klaviernummern. Ungarische Adlige sollen darüber derart erstaunt gewesen sein, dass sie ihm eine Ausbildung in Wien finanzierten. Noch keinerlei Gedanke, einmal musikalisch der Bühne sich zu verschreiben. Liszt und die Oper ist ein schwieriges Kapitel.

Sein Ruhm als Klaviervirtuose wuchs unaufhaltsam und an Oper war nicht zu denken. Neben Chopin und Paganini lernte er Berlioz und Wagner kennen, beides junge Opernkomponisten. Handfest mit Oper kam das junge Klaviergenie erst in Berührung, als es 1847 nach Weimar ging und das Amt eines Hofkapellmeisters ausübte, betraut mit der Aufgabe, die zeitgenössische Musik zu fördern, also neben Konzertstücken und Symphonien auch Werke des jüngsten Opernschaffens aufzuführen. Wer anderes als die damals jungen, revolutionär gestimmten Verdi, Berlioz, Wagner, Donizetti, Bellini, Rossini, Meyerbeer kamen in Betracht.

Liszt war also sehr vertraut mit dem Metier, komponierte allerdings selber statt Opern Konzerte und Soloklavierwerke. Später, seit 1851, verwirklichte er Stück um Stück seine Konzeption der symphonischen Poeme. Und irgendwann meinte er, dass er in der Oper an der Reihe sein werde: „In drei Jahren werde ich definitiv mein Klavier zuschließen. Dort, wo ich meine Karriere begonnen hatte, in Wien und Pest, werde ich sie auch beenden.“ Davor, im Winter 1843, wollte er in Venedig eine Oper vorstellen, „Le Cosaire“ nach Lord Byron.
Daraus wurde nichts. Im Gegenteil. Eine gewisse Unentschlossenheit kam auf, vielleicht auch eine gewisse Abneigung, denn nicht jedes Genie, entfuhr es ihm 12 Jahre später, vermag „seinen Flug auf die engen Grenzen der Bühne“ zu beschränken. Gleichwohl quoll sein Geist eine Zeit lang über vor hochrangigen literarischen Stoffen (Dante, Schiller, George Sand, Alexandre Dumas, Walter Scott etc.) und suchte sie, in Libretti zu verwandeln. Eine hohe, anspruchsvolle Bemühung, aber sie zahlte sich lediglich entlang seiner Produktion von symphonischen Dichtungen aus.

„Sardanapalo“ ist seine einzige reife Oper. Warum er die Arbeit daran abbrach, verrät kein Zeugnis. Aber umfangreiche Skizzen sind erhalten geblieben, Material für etwa eine Stunde Musik, aus dem der britische Musikologe David Trippett eine spielbare Partitur hergestellt hat. In der Weimarhalle kam sie im August 2018 zur Aufführung. Es gab eine öffentliche Generalprobe und am Folgetag eine vielumjubelte Uraufführung.

Nun ist jenes lange der Entdeckung harrende Opernfragment bei Audite auf CD gebannt. In allen Belangen eine hervorragende Ausgabe, zuallererst in der erklingenden Musik, darin dem stofflich-thematischen Angebot, aufnahmetechnisch, in grafischer Ausstattung und musikwissenschaftlicher Begleitung (Covertext). „Sardanapalo“ nach Lord Byrons gleichnamiger Tragödie, vieraktig, behandelt das Thema Krieg und Frieden im Assyrischen Reich. Wegen seiner hedonistischen Lebensweise angefeindet, wollen Rebellen des Heeres Sardanapalo, den letzten König, stürzen. Der lässt sie fassen und begnadigt sie überraschenderweise, was zu einem noch größeren Aufruhr führt. Der Euphrat tritt über die Ufer und zerstört den wichtigsten Verteidigungswall des Schlosses, sodass die Niederlage unvermeidlich ist. Der König schickt seine Familie fort und befielt, ihn mit seiner Geliebten Myrrha (bei Liszt Mirra) inmitten von Düften und Gewürzen in einem großen Inferno lebendig zu verbrennen, sodass „Licht in Ewigkeiten schwinden wird.“ Sein Finale ziele sogar darauf, schrieb Liszt an einen Freund, „das ganze Publikum in Brand zu setzen.“ Freilich hat er sich seinen Teil genommen, als er an dem Werk saß. Die Musik partizipiert an allem, was um 1850 an Neuheiten in der Szene entwickelt worden war. Die kannte er ja aus seiner Kapellmeisterpraxis. Aber nichts geht ungebrochen durch sein Genie hindurch. Die Opulenz des Orchesters ist der Verdis ebenbürtig. Charakteristisch die Einleitungs- und Zwischenmusiken, sie schüren die im Finale explodierende Dramatik. Klar, lodernd die Arien des Königs (Airam Hernández, Tenor). Wie auf einem wankenden Schiff schaukeln im Walzertakt die Chöre des 1. Aktes (Chor des Nationaltheaters Weimar). Mirra (Joyce El-Khoury, Sopran) und Sardanapalo duettieren im 4. Akt nicht minder eindringlich wie die Paare bei Verdi oder Bellini. In allem legte Kirill Karabits mit den Solisten, dem Chor und der Staatskapelle Weimar eine außerordentliche Aufführung hin. Auf CD kann sie nun jeder nachhören und sich überdies an der Symphonischen Dichtung „Mazeppa“ erfreuen, die der Oper voransteht.

Andrea Lucchesinis Karriere verläuft unauffällig, im Schatten der in den...

Sie fragt: Vielleicht möchten Sie mich in Aktion sehen? Man hätte dann schon...

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