György Kurtag, der Meister der musikalischen Miniatur, benötigt oft nur wenige Takte, ja eine Hand voll Noten, um Welten von größter Ausdrucksintensität und musikalischer Fülle zu entfalten. Dabei birgt selbst das scheinbar Einfache wie ein gebrochener Akkord einen oft ungeahnten Reichtum, während das Vielschichtige und Querständige in Kurtags Musik nie um seiner selbst Willen komplex ist. Kurtags Musik kommuniziert, indem sie auf sich selbst und auf jene Stille lauscht, aus der sie hervorgeht und indem sie die Hörenden unmittelbar anspricht, miteinbezieht, in ihnen emotionale Resonanzräume öffnet.

Auf der aktuellen CD Scenes finden gleich fünf kammermusikalische Zyklen und ein Einzelwerk Platz: Zusammen ergibt das 57 Tracks bei rund 61 Minuten Spielzeit. Die kürzesten Stücke währen nicht einmal 20 Sekunden, das längste drei Minuten. In alle Fällen frappiert die Kunst, den Kondensaten die Kraft von miniaturisierten Epen zu verleihen.
Das Expressive, Theaterhafte der hier versammelten Stücke lässt leicht verstehen, warum man von Kurtag trotz seiner verknappten Schreibweise immer eine abendfüllende Oper erhofft hat, die er erst im fortgeschrittendsten Alter von über 90 Jahren vorgelegt hat: "Fin de partie", eine wortgetreue Vertonung des gleichnamigen Theaterstücks von Samuel Beckett, wurde 2019 in einer ersten, noch nicht vollendeten Fassung, an der Mailänder Scala uraufgeführt.
Die Kunst Kurtags, mit den Worten der dichterischen Vorlage in eine dialogische Beziehung zu treten und ihre Ausdrucksenergien auf kleinstem Raum zu entfalten, kann man auch auf der vorliegenden Aufnahme bei den Gesängen zu Gedichten von Rimma Dalos "Szenen aus einem Roman" op. 19, den "Sieben Liedern" op. 22, dem Zyklus "In Erinnerung an einen Winterabend" op. 8 und "Einige Sätze aus den Sudelbüchern Georg Christoph Lichtenbergs" op. 37a entdecken. Die Stücke sind für Sopranstimme, Violine, Kontrabass und/oder Zymbal (Hackbrett), geschrieben. Letzteres hat auch in rein instrumentalen Besetzungen Kurtags Interesse gefunden. Und so ergänzen die "Acht Duos für Violine & Zymbal" op. 4 sowie das finale "Homage à Berényi Ferenc" op. 70 für Solo-Zymbal das Programm.

Trotz der unterschiedlichen Inspirationen ist ein Album von starkem innerem Zusammenhalt entstanden: Kurtags aus vielen Traditionen sich nährende Sprache ist bei aller Vielfalt unverwechselbar; eine gleichsam "ungarische" Mundart äußert sich nicht nur in den Vokalwerken auf muttersprachliche Dichtung, sondern in der instrumentalen Besetzung. Dieser gewinnt der Komponist immer wieder die wunderbarsten Klangfarben und Schattierungen ab, wobei die beschließende "Hommage" mit dem archaisch tönenden Zymbal einen geradezu transzendenter Ausklang bildet.
Luigi Gaggero, der auch den vorzüglichen Booklettext beigesteuert hat (zu den vertonten Texte führt ein QR-Code, sie gibt es nur auf der Homepage des Lables Audite). Gaggero verweist auf den authentischen spirituellen Kern von Kurtags Musik - im italienischen Original ist sogar von "Musica sacra" die Rede. Das ist nicht im religiösen Sinne gemeint; Kurtag vertont keine liturgischen Texte, äußert keine religiösen Bekenntnisse.
Und doch stimmt, was Gaggero schreibt: im Innersten dieser Musik ist Licht; ein Licht, dass der Komponist, unvollkommen, ungenügend und schuldbewusst, sucht "wie eine Motte das Licht" (um es in Kurtags eigenen Worten zu sagen). Die zweieinhalb Minuten, die die "Hommage" dauert, erscheinen wie das zarteste, tastende Suchen, um eine Ahnung jenes innersten Lichtes einzufangen. Die Zymbal-Klänge sezten zörgende Spuren, leuchten in der Dunkelheit der Stille. Das ruhige Werk ist ein Höhepunkt dieser Platte, wobei die Produzenten darauf geachtet haben, dass die abschließende Schlussstille den nötigen Raum bekommt, um als solche wirklich erfahrbar zu werden und nicht durch das Motorengeräusch des Lasers ausradiert zu werden.

Bemerkenswert sind nicht nur die poetischen Duos für Hackbrett und Violine, sondern auch die Lieder für Sopran und Instrumente. Mit der Sopranistin Viktoriia Vitrenko wurde eine Solistin gewonnen, die ein tiefes Verständnis und die nötigen technischen Fähigkeiten für Kurtags differenziert dramatische Sing-Sprech-Artikulationen hat, bei denen oft von einem zum anderen Ton eine ganz neue Klangwelt sich auftut und die Sängerin wie ein Seismograph feinste seelische Regungen nachzeichnen muss.
Egal, ob lyrische Linien im schönsten, vibratoarmen Ton zu singen oder Worte entsagungsvoll zu flüstern sind oder harsche, grelle Lautungen in extremer Dynamik geäußert werden müssen: Mühelos bewältigt Vitrenko den Wechsel der Klang- und Ausdrucksregister. Ihre Stimme schmiegt sich in die Musik, so dass sie selbst in extremen Zuspitzungen ganz natürlich wirkt und nicht outriert. Es sei denn, die Musik Kurtags fordert eben dies; freilich ist diese selbst in ihren brennendsten Schmerz- und Sehnsuchtsmomenten immer existentiell, wahrhaft, lauter - selten einmal gewollt komisch, gar ironisch (wie in den witzigen Lichtenberg-Aperçus).

Mit David Grimal an der Violine und Niek de Groot am Kontrabass stehen der Sängerin ebenbürtige Instrumentalisten zur Seite; in Kurtags musikalischen Universen gibt es keine "Begleitung", hier sind alle Beteiligten gleichermaßen an der Darstellung beteiligt. So müssen auch die Streicher und das Zymbal eine Fülle unterschiedlichster Klangäußerungen vom satt gestrichenen Einzelton bis hin zum geisterhaften Flageolett-Glissando meistern.
Der Komponist ist für seine sehr kritische Haltung und seine unerbittliche Probenarbeit bekannt. Oft erarbeitet er seine Werke in strapaziösen Proben, bei denen sich jeder Ton "verdient" werden muss. Legendär ist beispielsweise ein Kommentar wie: "Sie singen das so, wie es geschrieben ist. Das ist falsch." Zwar fehlt bei dieser Produktion ein Hinweis auf die Mitwirkung des Komponisten, doch angesichts der Detailgenauigkeit und Intensität darf man davon ausgehen, dass die Interpreten ganz im Geiste des strengen Meisters musizieren.

Auch klangtechnisch famos gelungen, ist dieses Album ein weiterer Meilenstein in der Kurtag-Diskographie.

The first volume in Andrea Lucchesini’s projected survey of Schubert’s late piano works cheats a bit by including the relatively early A minor Sonata alongside the big A major Sonata from the composer’s last year. I, for one, wholeheartedly approve of this inspired coupling, which allows one to hear the D959 Rondo’s main theme at close proximity to its earlier version in D537’s Allegretto.

In the A minor’s opening Allegro, Lucchesini’s massive, granitic approach decidedly takes Schubert’s ma non troppo qualifier to heart. His outsize dynamics impart an austere countenance to the music that differs from the animated intimacy conveyed in Michelangeli’s 1981 DG recording. It barely hints at the aforementioned Allegretto’s controlled transparency and pinpointed voicings. For the Allegro vivace finale, Lucchesini reverts back to monumental mode, and here I prefer Eldar Nebolsin’s comparably focused yet faster, more pliable Naxos recording.

One might assume that Lucchesini’s 17-minute timing for D959’s first movement indicates a slower than usual tempo, along with his observation of the exposition repeat. But timings are deceptive. Minutes and seconds add up on account of the pianist modifying Schubert’s basic Allegro directive with frequent italicisations of phrase and emphatic caesuras and tenutos. Where others press ahead (Zimerman, Goode and Uchida, for example), Lucchesini lovingly lingers. He sustains his ruminatively unfolding Andantino with subtle ebb and flow, without quite matching the hypnotic legato and timbral allure of Imogen Cooper’s live recording. While Lucchesini carefully organises the dynamics in pursuit of maximum dramatic effect at the harrowing central climax, the latter falls short of

Pollini’s unrelenting intensity and inevitability. The Scherzo’s tiny hesitations and inflections seem a tad unctuous rather than pointedly angular, as in Alfred Brendel’s valedictory live recording. As in the first movement, Lucchesini can’t help stopping to sniff at the many roadside posies spread across the finale, in contrast to Pollini’s more internalised and proportioned sense of rubato. It takes maybe five or six minutes into the movement for Lucchesini to find his emotional centre and lock into the music’s gathering momentum.

Listeners familiar with Claudio Arrau’s expansive and characterfully contrasted 1980 Philips recording of the Allegretto will find a stylistically similar yet blunter counterpart in Lucchesini’s interpretation. Fine annotations and generally good engineering that tends towards harshness at the loudest moments. Jed Distler D537 – selected comparisons: Michelangeli (9/81R) (DG) 457 762-2GOR Nebolsin (8/11) (NAXO) 8 572459 D959 – selected comparisons: Arrau (7/83R) (PHIL) 473 895-2PM2 Pollini (4/88R) (DG) 474 613-2GOR2 Brendel (3/06) (DECC) 475 7191DX2 Cooper (9/09) (AVIE) AV2156

Viel Zeit blieb ihm nicht: Prinz Johann Ernst von Sachsen-Weimar war erst 18 Jahre alt, als er an Krebs starb. Der kunstliebende Adelige spielte nicht nur meisterhaft Violine und Cembalo: Er hinterließ auch 19 Stücke im italienischen Stil. Die Hälfte davon ist überliefert und nun zu hören mit dem Thüringer Bach Collegium auf dessen Debüt-CD.

Vivaldi von der Ilm – Wer die Musik hört, versteht auf Anhieb, weshalb der Prinz aus Thüringen so genannt wurde. Anfang des 18. Jahrhunderts war die musikalische Perspektive europäisch. Im Zuge einer regelrechten "Vivaldimanie" komponierte und arrangierte man im Stil des Venezianers. So auch Prinz Johann Ernst von Sachsen-Weimar, der Vivaldis "Estro armonico" bei seiner Kavalierstour in den Niederlanden kennengelernt hatte.

Die Abschriften, die er nach Weimar zurückbrachte, begeisterten Johann Sebastian Bach so sehr, dass dieser daraus Orgelbearbeitungen anfertigte. Der Prinz kannte Bach seit Kindertagen und Bach dürfte es auch gewesen sein, der die Cembali im Schloss in Schuss hielt.

Originalpartituren bei Bibliotheksbrand vernichtet
Mitreißende Rhythmen – originelle Melodien. Kein Takt ist langweilig. Deshalb war auch Georg Philipp Telemann von der Musik so angetan, dass er dem Prinzen mit einer prachtvollen Druckausgabe ein Denkmal setzte. Leider sind die Noten 2004 beim Brand der Anna-Amalia-Bibliothek vernichtet worden. Doch zum Glück waren sie in den 90er-Jahren abfotografiert worden. Auf dieser Grundlage hat das Thüringer Bach Collegium unter Leitung von Gernot Süßmuth nun seine Debüt-CD gestaltet.

Eine Pionierleistung
Zu den sechs Violinkonzerten kommen zwei weitere Konzerte, die in Originalstimmensätzen der Weimarer Hofkapelle erhalten sind; ein Konzert für Trompete und Orchester und eines für zwei Violinen.

Das Thüringer Bach Collegium, das auf historischen Instrumenten musiziert, hat sich erst letztes Jahr gegründet. Die Mitglieder kommen aus der Staatskapelle Weimar und dem Gewandhausorchester.

Passioniert präsentieren sie diese barocken Raritäten mit entfesseltem Schwung: Virtuos, aber auch einem feinen Gespür für Sanglichkeit. Die Aufnahme zeugt von arrivierter Ensemblespiel-Kultur gepaart mit Entdeckerlust. Beides macht dieses CD-Debüt zu einer Pionierleistung!

For the debut recording the Thüringer Bach Collegium explore the music of...

Of the composers whose concertos Bach transcribed for the keyboard, Vivaldi is the best known and Prince Johann Ernst the least well-known. This Audite recording, marking the recording debut of the period-instrument Thüringer Bach Collegium seeks to put that right and does so very effectively.

There is one rival recording, also on period instruments, a 2014 album from Fürsten-Musik with Anne Schumann (violin) on CPO, which scores over the new Audite in one important respect by playing for longer – replacing the trumpet concerto and two-violin concerto with Bach’s solo keyboard concertos in d minor (BWV987), B-flat (BWV982) and G (BWV592a), with Sebastian Knebel (harpsichord), all based on works by Johann Ernst (777982-2). Michael Wilkinson made this a Recording of the Month, so it’s a very hard act to follow and the ability to compare the originals with Bach’s transcriptions is certainly a considerable advantage. To the six concertos of Op.1, both recordings add two further works in G, listed as No. 7 and No. 8.

Bach was not alone in admiring Johann Ernst’s music; Telemann who arranged the publication of the six concertos Op. 1, after his death at the age of 18, believed that he would ‘remain the joy of us all through his works’. Indeed, this Italianate music is a pleasure to hear from beginning to end; though I knew only the Bach transcriptions before I began and the Joshua Rifkin recording of Op. 1/1, with Stanley Ritchie (violin) and the Bach Ensemble (Decca 4833206, with Bach, Vivaldi and Telemann, download only), so persuasive are they that I soon knew that I would have to make this a Recommended recording.

Good as the Rifkin recording is, his dogmatic one-to-part approach, which can be made to work well in the cantatas, makes the music sound a little under-nourished by comparison with Gernot Süssmuth and his team, though their texture can hardly be described as thick. As is also the case with Fürsten-Musik on CPO. Indeed, I would be hard pressed to chose between the CPO and the new Audite. The tempi are a tad faster on Audite, but that’s something more noticeable on paper than in practice.

So the vexed question has to be answered. Does one go for this new album for the sake of the attractive trumpet concerto which closes the programme, or choose the CPO for the side-by-side comparison? The latter is especially tempting because although there are several fine recordings of BWV592 and the other concerto adaptations on the organ1, there’s much less choice in the case of the harpsichord arrangements. Elizabeth Farr’s 2-CD Naxos recording of all of these on a versatile 2-manual instrument with a 16-foot stop, however, will do very nicely, except that, as displayed by some dealers, it seems to have lost its attractive floral cover (8.572006/07 – review).

The new Audite has one more trick up its sleeve, to add further to the complication of choosing: the concerto for two violins in C has been convincingly reverse-engineered from Bach’s transcriptions (BWV984 and 595).

The Audite recording is very good, with the church acoustic helping considerably, as on the CPO album; that also contributes to a fuller sound than on the Rifkin recording. Both booklets are informative, the CPO slightly more so.

It really is six of one and half a dozen of the other. Ideally, I want both. Both recordings bring us attractive accounts of music which Telemann admired and some of which Bach transcribed. If I must plump, it would be for the CPO, but with a strong recommendation to listen to the new Audite if you can via Naxos Music Library – or even the free version of Spotify. You could download just the two concertos which are unique to Audite, but you would pay £6.06 to do so in lossless sound when the whole album can be downloaded in the same quality for £7.99. (Don’t pay that price for mp3.)

1 See my review of Konstantin Volostnov’s 3-CD survey of Bach, with the organ concertos on CD1 (MELCD1002523: Recording of the Month). Alternatively, Volume 2 of David Goode’s complete Bach organ music (SIGCD802, download only or Presto CD) or Peter Hurford (Decca 4828505, 17 CDs).

Hoppla, da geht die Post ab! Wie prickelnder Sekt hebt es an: Lustvoll, und dabei in überbordender Klarheit stürzen sich die Streicher des Thüringer Bach Collegiums auf ihrer Erstlings-CD in das eröffnende Vivace des Concertos Nr. 3 e-Moll von … Vivaldi?

Man denkt es zunächst, aber nein, die Werke stammen von Seiner Durchlaucht Prinz Johann Ernst von Sachsen-Weimar! Zum Komponisten später mehr, zuerst soll der herausragende, ja beglückende Klang der Thüringer gewürdigt werden, der nicht nur in den „Post-ab“-Sätzen, sondern auch in den langsamen zu überzeugen weiß, wie in der ruhigeren, galanten Pastorella, die dem schneidigen Auftakt nachfolgt. Hach, sie klingt einfach soo gut, diese Mischung aus intensivem Ton und feinem Klangpinselstrich!

Fast wehmütig wird der alte, weiße Barockmusikfan an Aufnahmen des langen verblichenen Ensembles Musica Antiqua Köln erinnert. Deren Stil bleibt letztlich unkopierbar, weil ihm, zumindest in den frühen Jahren eine gewisse Knarzigkeit anhaftete, samt kompromissloser, druckvoller Führung durch Primarius Reinhard Goebel. Bei den Thüringern auf dieser CD ist solches heute als machohaft empfundene Dominineren nicht zu vernehmen, es wäre auch nicht mehr state of the art, Konzertmeister Gernot Süssmuth führt mit dem Degen und nicht mit dem Säbel – gut so!

Aber nun zum Prinzen: Komponierende Regenten waren im Barockzeitalter kein Einzelfall, aber um es vorwegzunehmen: Prinz Johann Ernst IV. von Sachsen-Weimar gehört zu den Regenten, die es wirklich konnten, seine straffen, ja man kann sagen, zuweilen etwas kurzen Konzerte überfallen den Zuhörer mit Dringlichkeit und angenehmer Charmanz. Nun weiß man nicht, inwieweit unter anderem der durch sein Musicalisches Lexicon von 1732 berühmte Johann Gottfried Walther, seit 1707 Weimarer Stadtorganist, seiner jugendlichen Durchlaucht beim Komponieren unter die Arme gegriffen hat. Zumindest erinnert er sich später: „Hochseel. Printzen habe ich bis ohngefehr an.(no) 1710 (…) informiret“ – und zwar wahrscheinlich nicht nur auf dem Cembalo, sondern auch auf der Violine. Im Umfeld des Prinzen waren um diese Zeit auch Telemann und Bach aktiv. Letzteren konnte der Prinz sogar 1713 nach Weimar locken, und er hat im Zuge der ab 1713 hereinbrechenden „Vivaldimania“ in Thüringen nicht nur Werke des großen Venezianers, sondern auch des jungen Prinzen bearbeitet. Leider starb Johann Ernst mit gerade mal 18 Jahren an einer bösen Krankheit. Wer weiß, vielleicht wäre er ein ganz Großer geworden. Zu verdanken haben wir ihm und dem famosen Thüringer Bach Collegium jedenfalls eine CD mit zehn schmissigen Konzerten, die überaus große Freude macht!

Das vorzüglich und auch temperamentvoll musizierende Thüringer Bach Collegium unter der Leitung von Gernot Süßmuth interpretiert die Concerti mit kontrapunktischem Feinschliff und Esprit.

Geistreiche, klangvolle Musik, die das Ensemble unter Leitung von Gernot Süßmuth, der auch als virtuoser Solist fungiert, zum Leuchten bringt. Als Dreingabe hat Süßmuth ein Konzert für zwei Violinen rekonstruiert, was Bach hoch genug schätzte, um es für Cembalo zu bearbeiten.

Sometimes a personal voice can be hard to describe. The music is very familiar, yet somehow this Italian pianist manages to make it all seem as though created on the spur of the moment – every phrase feels like part of an ongoing soliloquy. Andrea Lucchesini has an unusual pedigree among Schubertians. He has been a noted modernist: as a close collaborator with Luciano Berio he premiered that composer's challenging final work for piano.

He approaches Schubert via Beethoven, and describes himself as a fellow-Wanderer. Studying late Schubert, he says, requires the capacity to 'follow the Wanderer on his path, to take a plunge into his emotional labyrinth', and to achieve 'complete immersion' in his work. He particularly stresses the importance of the 'accompanying' parts: for Schubert, he says, these were never secondary, their purpose being to intensify the drama, 'or create elegiac counterparts'.

Classical restraint marks the opening of D537, with a sound so dry that it almost suggests the intimacy of a fortepiano. In theAndantino – locus classicus for those who argue that Schubert had a nervous breakdown – the emotions are fastidiously controlled with a rocksteady pulse; the Scherzo has lovely delicacy, and the Rondo moves from tenderness to passion and back to tenderness again, its hesitant closing bars exquisitely encompassing the conflicting emotions of the piece. Lucchesini celebrates the enigmatic nature of the Allegretto D915, while D537 is full of fleeting delights: the trio-style middle section of the Allegretto quasi andantino is daintily prancing, with the main theme making its reprise in a sudden burst of beauty.

Viktoriia Vitrenko is clearly a top-drawer soprano with a clear, pure voice under perfect control with crisp, clear diction and great expression.