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Beethoven Anniversary Series

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Beethoven Anniversary Series

Our Beethoven series specially compiled for the 250th anniversary includes 7 recordings (4 CDs, 2 double CDs and a SACD) with Symphonies (Karajan, Böhm), Piano Concertos (Kubelik/Curzon & Böhm/Backhaus), Piano Sonatas (Oh-Havenith), the Complete Works for Cello and Piano (Coppey/Laul), Stringmore

"The last pages – janissary madness and superhuman ambition – tell us the Pope of Music had arrived and lived securely in Berlin." (audaud.com)

Track List


2 of 7 (01:16:18)

Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 (01:11:42) Clifford Curzon | Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks | Rafael Kubelik

Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 (01:20:54) Clifford Curzon | Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks | Rafael Kubelik


7 of 7 (01:08:48)

Ludwig van Beethoven Scottish Songs, Op. 108 for one or more voices with accompaniment for piano, violin and cello (01:03:30) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Irish Songs WoO 152 (17:34) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Irish Songs WoO 153 (12:10) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Irish Songs WoO 154 (09:08) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Miscellaneous Folk Songs / Welsh Songs WoO 157 (25:00) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Miscellaneous Folk Songs / Welsh Songs WoO 155 (10:14) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Ludwig van Beethoven Miscellaneous Folk Songs / Welsh Songs WoO 157 (25:00) Michael Raucheisen | Dietrich Fischer-Dieskau

Informationen

Our Beethoven series specially compiled for the 250th anniversary includes 7 recordings (4 CDs, 2 double CDs and a SACD) with Symphonies (Karajan, Böhm), Piano Concertos (Kubelik/Curzon & Böhm/Backhaus), Piano Sonatas (Oh-Havenith), the Complete Works for Cello and Piano (Coppey/Laul), String Quartets (Quartetto di Cremona) and Arrangements of Folk Songs (Fischer-Dieskau): a representative cross-section of audite's extensive Beethoven repertoire.

Reviews

Klassiek Centraal | 16 december 2020 | Erik Langeveld | December 16, 2020 | source: https://klassiek... Beethoven als psycholoog
Jimin Oh-Havenith imponeert

Beethoven als Psychologe - Jimin Oh-Havenith beeindruckt<br /> <br /> Im Jahr 1802 vertraute Ludwig van Beethoven einem Freund, dem Geiger undMehr lesen

Beethoven als Psychologe - Jimin Oh-Havenith beeindruckt

Im Jahr 1802 vertraute Ludwig van Beethoven einem Freund, dem Geiger und Mandolinenspieler Wenzel Krumpholz, an, dass er mit seiner Arbeit unzufrieden sei und eine neue Richtung einschlagen wolle.
Die Folgen dieser Aussage erwiesen sich als weitreichend. In der Tat verabschiedete er sich von den Grundlagen der Musik des achtzehnten Jahrhunderts und setzte dem klassischen Stil ein Ende. Zu diesem Zweck entkleidete er die Sonatenform bis auf die Knochen und stellte die Tonalität in Frage. Nach seinem Tod im Jahr 1827 sollte die Musik nie mehr dieselbe sein wie zuvor.

Die Klaviersonaten Nr. 23, 30 und 32 auf der neuen CD der deutsch-koreanischen Pianistin Jimin Oh-Havenith veranschaulichen auf faszinierende Weise die künstlerische Entwicklung dieses Komponisten, dessen Einfluss noch heute unüberhörbar ist.
Die drei Werke auf dieser CD zeigen Beethoven nicht nur als Revolutionär und musikalisches Genie, sondern vor allem auch als Psychologe.
Gemeinsam ist ihnen auch, dass sie allgemein als die berühmtesten, schönsten und schwierigsten Klaviersonaten Beethovens gelten.

Tod und Zerstörung

Die ersten Takte der Sonate Nr. 23 (1804/5), besser bekannt als Appassionata, sagen Untergang und Düsternis voraus. Beethoven entscheidet sich für f-Moll, die Tonart der Todesangst und der unergründlichen Melancholie.
Das einfache Unisono-Thema in fernen Oktaven schafft eine trostlose Atmosphäre, die durch eine Wiederholung einen Halbton höher noch bedrohlicher wird.
Es ist ein kurzes Thema, nicht mehr als vier Takte, bestehend aus einem Drei-Ton-Motiv. Während des gesamten Satzes werden wir dieses Motiv in jeder möglichen Form hören. Es wird mit einem zweiten Thema von nur vier Tönen abgewechselt, das stark an das Klopfen an der Tür erinnert, mit dem die fünfte Sinfonie eröffnet wird.

Mit diesem minimalen Material packt Beethoven den Hörer sofort. Langsam steigert er die Spannung mit schrillen Kontrasten und immer heftigeren Explosionen und testet das Instrument bis an seine Grenzen. Auf diese Weise evoziert er Unsicherheit, Zweifel und Angst und macht den Zuhörer zu einem Teil seines Alptraums.

Es kommt nicht zu der üblichen Lösung der Spannung. Wer glaubt, im zweiten Satz Andante con moto Entspannung und Behaglichkeit zu finden, wird eines Besseren belehrt.
Der Eingangschoral strahlt eine feierliche, fast religiöse Ruhe aus. Es folgen jedoch vier Variationen, in denen neben rhythmischen Verschiebungen auch immer eine Beschleunigung stattfindet. Es entsteht eine Atmosphäre des drohenden Untergangs. Die Entladung erfolgt im Übergang zum Schlusssatz Allegro ma non troppo – Presto, in dem der Hörer kopfüber mitgerissen wird in einen berauschenden, unaufhörlich fließenden Strom von Noten, durchschnitten von kraftvollen Akzenten und Synkopen. Indem Beethoven die Reprise wiederholt und die teuflische Coda hinauszögert, treibt er die Spannung auf die Spitze und trifft den letzten Schlag doppelt so hart. Der Zuhörer bleibt benommen zurück.

Die Appassionata macht deutlich, was Beethoven meinte, als er sagte, er wolle einen neuen Weg gehen. Es ist in jeder Hinsicht ein bahnbrechendes Werk, in dem Beethoven den jahrzehntelangen Kampf zwischen Form und Inhalt für immer zu Gunsten des letzteren entscheidet.

Ein großer Psychologe

Die Sonate Nr. 30 in E-Dur (1820) zeigt, wie weit sich der Komponist in nur wenigen Jahren von der Tradition entfernt hatte. Es ist die erste der letzten drei Sonaten, die Beethoven komponierte. Die Arbeit ist in jeder Hinsicht ungewöhnlich: Beethoven verlegt den emotionalen Schwerpunkt in den dritten Satz, der die vorangegangenen Sätze an Länge bei weitem übertrifft.

Der erste Satz Vivace ma non troppo – eine Art Minisonate – bietet zwei kontrastierende Themen, jedoch in unterschiedlichen Tempi. Die anfängliche Gelassenheit des Themas wird bald durch Passagen unterbrochen, in denen Beethoven seiner Fantasie freien Lauf lässt.
Auf das noch kürzere, energische Presto folgt der Höhepunkt der Sonate: das Andante molto cantabile ed espressivo mit sechs Variationen. In den ersten Variationen ist die Herangehensweise noch traditionell, aber allmählich wird klar, dass Beethoven diese Form für eine neue Art von psychologischem Plan nutzt. Ausgehend von einem korallenartigen Thema führt er den Hörer, mal sanft tänzelnd, mal mit harter Hand, in unbekanntes Terrain. Die Schichtung nimmt zu und die Wiedererkennbarkeit des Themas verschwindet, um einer Traumwelt Platz zu machen. Eine Fuge führt den Hörer zurück in das vertraute Territorium des Anfangsthemas, aber erst nach einem heftigen Orgelpunkt, in dem das Klavier bis zum Äußersten getestet wird, kehrt Ruhe ein.

Der Tod der Sonate

Nach der Sonate Nr. 32 in c-Moll (1821/22) komponierte Beethoven, abgesehen von den Diabelli-Variationen, nicht mehr für Klavier. Er empfand das Gerät als unzureichend und nicht den Anforderungen gewachsen, die er an es stellte.

Es ist ein geheimnisvolles Werk, das wegen seiner zweiteiligen Form rigoros mit dem klassischen Ideal der dreiteiligen Sonate bricht.
Im ersten Satz Maestoso – Allegro con brio ed appassionato schafft Beethoven mit wenigen Mitteln eine monumentale Struktur. Ein kraftvolles Thema bzw. ein dreistimmiges Motiv wird in jeder Hinsicht meisterhaft umgesetzt. Sie bildet den Treibstoff für erhebliche emotionale Eruptionen. Von einer Sonatenform ist nichts mehr übrig.

Ebenso wie in der Sonate Nr. 30 stellt Beethoven im Finalsatz Arietta dem Hörer die Form der Variation als Vehikel für den Ausdruck seiner tiefsten Gefühle vor.
Der Satz beginnt mit einem schönen Thema voller Resignation, bewegend, meditativ, aber die Ruhe ist trügerisch. Die Intensität nimmt zu, sowohl im Metrum als auch im Rhythmus. Es folgt ein Ausbruch von durchlaufenden Synkopen, die von Fugenfragmenten durchsetzt sind. Plötzlich wird eine unwirkliche, ruhige Atmosphäre durch einen langgezogenen Orgelpunkt und ferne, tropfende Töne geschaffen. Ist das das Geräusch im Kopf des tauben Komponisten, nur unterbrochen von Klangfragmenten aus der Ferne?

Eine Lösung hängt in der Luft, doch stattdessen steigert Beethoven durch eine bizarre Passage mit langen Schwingungen die Spannung noch weiter, um sie in einer finalen wellenförmigen und treibenden Variation zu entladen. Wieder einmal kehrt das Thema zurück, begleitet von Vibratoren. Dann endlich folgt die Auflösung und die Musik verklingt sanft.

Jimin Oh-Havenith überraschte uns letztes Jahr mit einer beeindruckenden Schubert/Liszt-CD. Dass dies kein Zufall war, hören sie nun bei dieser nicht minder beeindruckenden Beethoven-Interpretation.
Es sind bekannte Werke, die schon hunderte Male aufgenommen wurden, aber Oh-Havenith befreit sie vom Staub der Jahre und lässt sie klingen, als ob sie gerade erst entdeckt worden wären.
Ihr Spiel ist analytisch, ohne jemals akademisch zu werden, immer warm und fesselnd. Dank ihrer kontrollierten Tempi kann sie den Raffinessen und Nuancen in ihrem Spiel freien Lauf lassen. Ihr Ton bleibt voll und sonor, auch dort, wo Beethoven mit seiner extremen Dynamik und den heftigen Kontrasten das Äußerste von Interpret und Instrument verlangt.
Kein Detail bleibt dem Hörer verborgen, auch nicht in den kompliziertesten Passagen.
Oh-Havenith ermöglicht es dem Zuhörer, Beethovens musikalische und psychologische Experimente bis ins kleinste Detail zu genießen. Das macht sie zu einer idealen Beethoven-Interpretin.

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Originaltext:

In 1802 vertrouwde Ludwig van Beethoven een vriend, de violist en mandolinespeler Wenzel Krumpholz, toe dat hij ontevreden was met zijn werk en dat hij een nieuwe weg wilde inslaan.
De gevolgen van deze uitspraak zijn verstrekkend gebleken. In feite zei hij vaarwel aan het achttiende-eeuwse fundament van de muziek en maakte hij een eind aan de Klassieke stijl. Daartoe kleedde hij de sonatevorm uit tot op het bot en stelde hij de tonaliteit ter discussie. Na zijn dood in 1827 zou de muziek nooit meer zijn zoals tevoren.
De pianosonates No. 23, 30 en 32 op de nieuwe cd van de Duits-Koreaanse pianiste Jimin Oh-Havenith illustreren op fascinerend wijze de artistieke ontwikkeling van deze componist wiens invloed tot op de dag van vandaag onontkoombaar is.
De drie werken op deze cd tonen Beethoven niet alleen als revolutionair en muzikaal genie, maar vooral als psycholoog.
Ze hebben ook gemeen dat ze algemeen beschouwd worden als Beethovens beroemdste, mooiste en moeilijkste pianosonates.

Dood en verderf
De openingsmaten van Sonate No. 23 (1804/5), beter bekend als de Appassionata, voorspellen onheil en ongedurigheid. Beethoven kiest voor f-klein, de toonsoort van de doodsangst en de peilloze melancholie.
Het simpele unisono thema in ver uiteen liggende octaven schept een desolate sfeer, die nog dreigender wordt door een herhaling een halve toon hoger.
Het is een kort thema, niet meer dan vier maten, opgebouwd uit een motief van drie noten. Dat motief zullen we doorheen de beweging steeds in alle mogelijke gedaanten terughoren. Het wordt afgewisseld door een tweede thema van slechts vier noten, dat sterk doet denken aan de klop op de deur waarmee de vijfde symfonie opent.
Met dit minimale materiaal grijpt Beethoven de luisteraar meteen bij de lurven. Langzaam voert hij de spanning op met schrille contrasten en steeds gewelddadiger explosies, waarbij hij het instrument tot het uiterste beproeft. Daarmee roept hij onzekerheid, twijfel en angst op en maakt hij de luisteraar deelgenoot van zijn nachtmerrie.
Tot de gebruikelijke oplossing van de spanning komt het niet. Wie denkt in de tweede beweging Andante con moto ontspanning en troost te zullen vinden is eraan voor de moeite.
Het beginkoraal straalt een plechtige, bijna religieuze rust uit. Maar dan volgen vier variaties waarin naast ritmische verschuivingen ook steeds een versnelling optreedt. Er ontstaat een sfeer van naderend onheil. De ontlading ontstaat in de overgang naar het slotdeel Allegro ma non troppo – Presto, waarin de luisteraar halsoverkop mee gesleurd wordt in een onstuimige, non stop bewegende notenstroom, doorsneden met krachtige accenten en syncopen. Door de recapitulatie te herhalen en het duivelse coda uit te stellen voert Beethoven de spanning tot het uiterste op en komt de laatste klap dubbel hard aan. De luisteraar blijft verdwaasd achter.
De Appassionata maakt duidelijk wat Beethoven bedoelde toen hij zei dat hij een nieuw pad wilde inslaan. Het is een in elk opzicht grensverleggend werk waarin Beethoven de al decennia durende strijd tussen vorm en inhoud voorgoed beslecht in het voordeel van de laatste.

Een groot psycholoog
Sonate No. 30 in E groot (1820) laat horen hoe ver de componist zich in luttele jaren had verwijderd van de traditie. Het is de eerste van de laatste drie sonates die Beethoven componeerde. Het werk is ongebruikelijk in elk opzicht: Beethoven verplaatst het emotionele zwaartepunt naar het derde deel, dat in lengte de voorafgaande delen ruimschoots overtreft.
Het eerste deel Vivace ma non troppo – een soort minisonate – biedt weliswaar twee contrasterende thema’s, maar in verschillende tempi.  De aanvankelijke sereniteit van het thema wordt al spoedig onderbroken door passages waarin Beethoven zijn fantasie de vrije loop laat.
Na het nog kortere, energieke Presto volgt het hoogtepunt van de sonate: het Andante molto cantabile ed espressivo met zes variaties. De aanpak is in de eerste variaties nog traditioneel, maar gaandeweg wordt duidelijk dat Beethoven deze vorm gebruikt voor een nieuw soort psychologisch plan. Vanuit een koraalachtig thema voert hij de luisteraar nu eens zachtjes dansend, dan weer met harde hand, mee naar onbekend terrein. De gelaagdheid neemt toe en de herkenbaarheid van het thema verdwijnt om plaats te maken voor een droomwereld. Een fuga brengt de luisteraar weer terug naar het vertrouwde terrein van het beginthema, maar pas na een woest orgelpunt waarin de piano tot het uiterste beproefd wordt, keert de vrede weer.

De dood van de sonate
Na Sonate No. 32 in c-klein (1821/22) zou Beethoven niet meer voor piano componeren, de Diabelli variaties daargelaten. Hij beschouwde het instrument als onbevredigend en niet opgewassen tegen de eisen die hij er aan stelde.
Het is een mysterieus werk dat door zijn tweedelige vorm rigoureus breekt met het klassieke ideaal van de driedelige sonate.
In de eerste beweging Maestoso – Allegro con brio ed appassionato schept Beethoven met zeer weinig middelen een monumentaal bouwwerk. Een krachtig thema of liever een motief van drie noten wordt op meesterlijke wijze op alle mogelijke manieren binnenste buiten gekeerd. Het vormt de brandstof voor flinke emotionele erupties. Van een sonatevorm is niets meer te bespeuren.
Net als in Sonate No. 30  schotelt Beethoven de luisteraar in het slotdeel Arietta weer de variatievorm voor als voertuig voor de expressie van zijn diepste gevoelens.
De beweging begint met een lieflijk thema vol berusting, ontroerend, meditatief, maar de rust is bedrieglijk. De intensiteit neemt toe, zowel in maatsoorten als ritmes. Een uitbarsting van op hol geslagen syncopen doorsneden door flarden fuga volgt. Plotseling ontstaat door een langdurig orgelpunt en veraf klinkende druppelende nootjes een onwerkelijke, verstilde atmosfeer. Is dit de ruis in het hoofd van de dove componist, slechts onderbroken door flarden geluid vanuit de verte?
Een oplossing hangt in de lucht, maar in plaats daarvan voert Beethoven middels een bizarre passage met lange trillers de spanning nog verder op om in een laatste golvende en stuwende variatie tot ontlading te komen. Nog een keer komt het thema terug begeleid door trillers. Dan volgt eindelijk de ontknoping en zachtjes sterft de muziek weg.
Jimin Oh-Havenith verraste ons vorige jaar al met een indrukwekkende Schubert/ Liszt cd. Dat dit geen toeval was laat ze nu horen met deze niet minder indrukwekkende Beethoven vertolking.
Dit zijn overbekende werken, die al honderden malen op de plaat zijn gezet, maar Oh-Havenith ontdoet ze van het stof der jaren en laat ze klinken alsof ze net ontdekt zijn.
Haar spel is analytisch zonder dat het ooit academisch wordt, altijd warm en meeslepend. Door haar beheerste tempi krijgen de verfijning en nuances in haar spel ruim baan. Haar toon blijft vol en sonoor, ook daar waar Beethoven met zijn extreme dynamiek en felle contrasten het uiterste van vertolker en instrument vraagt.
Geen detail blijft voor de luisteraar verborgen, zelfs niet in de meest gecompliceerde passages.
Oh-Havenith stelt de luisteraar in staat om tot in de kleinste details te genieten van Beethovens muzikale en psychologische experimenten. Dat maakt haar tot een ideae Beethoven vertolker.
Beethoven als Psychologe - Jimin Oh-Havenith beeindruckt

Im Jahr 1802 vertraute Ludwig van Beethoven einem Freund, dem Geiger und

American Record Guide | November / December 2020 | Bruno Repp | November 1, 2020

I made the acquaintance of this Korean pianist, who resides in Germany, when reviewing her recent recording of Schubert and Liszt sonatas (M/A 2020).Mehr lesen

I made the acquaintance of this Korean pianist, who resides in Germany, when reviewing her recent recording of Schubert and Liszt sonatas (M/A 2020). Her mature but somewhat rigid style then seemed to me better suited to Schubert than to Liszt, and I thought 28 November/December 2020 late Beethoven might be even more congenial to her. This was essentially confirmed by the present release.

Oh-Havenith has a strong touch and controls articulation and dynamics meticulously, though I wish she would play softer sometimes. Her interpretations are not particularly subtle but authoritative. There is little to criticize. In the Appassionata her repeated notes in I are perhaps too insistent, and in both I and III she sometimes inserts “micropauses” (brief caesuras) where they are not needed.

Sonata 30 is very good. Sonata 32 stands out because of the extremely slow tempo in II. Oh-Havenith (20:52) takes more than 6 minutes longer than Wilhelm Kempff (14:31), to whose 1952 recording I listened for comparison. One result of such a glacial tempo is that the melody notes in the aria and the first variation tend to lose their connectedness; another one is that the beat is felt on a metrical level that normally would constitute subdivisions of the beat. Nevertheless, the interpretation has dignity.

The rear insert and the back of the booklet list the movements with their durations but neglect to list the tracks. There are 15 tracks because the variations of Sonata 30 are tracked separately, whereas the ones in Sonata 32 are not.
I made the acquaintance of this Korean pianist, who resides in Germany, when reviewing her recent recording of Schubert and Liszt sonatas (M/A 2020).

Piano News
Piano News | September/Oktober 5/2020 | Anja Renczikowski | September 1, 2020

[Jimin Oh-Havenith] spielt jedes Detail aus und strahlt damit eine Ruhe aus, die überzeugt. Souverän und klanglich fein austariert spielt sie etwa die E-Dur Sonate Op. 109. Eine schön gestaltete Aufnahme, fernab des Mainstream-Musik-Business.Mehr lesen

Aus urheberrechtlichen Gründen dürfen wir ihnen diese Rezension leider nicht zeigen!
[Jimin Oh-Havenith] spielt jedes Detail aus und strahlt damit eine Ruhe aus, die überzeugt. Souverän und klanglich fein austariert spielt sie etwa die E-Dur Sonate Op. 109. Eine schön gestaltete Aufnahme, fernab des Mainstream-Musik-Business.

Radio Bremen
Radio Bremen | Mittwoch, 24.06.2020, 22:04 Uhr "Klassikwelt" | Wilfried Schäper | June 24, 2020 BROADCAST

Einen schönen guten Abend und willkommen zur Klassikwelt am Mittwoch. Heute dreht sich hier alles um Ludwig van Beethoven. Das Beethoven-Jahr ist jaMehr lesen

Einen schönen guten Abend und willkommen zur Klassikwelt am Mittwoch. Heute dreht sich hier alles um Ludwig van Beethoven. Das Beethoven-Jahr ist ja durch die Corona-Krise etwas ausgebremst worden – Hunderte von Konzerten mit Stücken des großen Bonners wurden abgesagt. Eine gute Gelegenheit, sich auch mal wieder auf dem CD-Markt in Sachen Beethoven umzusehen. Ich habe heute 4 neue Beethoven-CDs dabei – alles Platten, die sich etwas abseits vom Mainstream bewegen. Dazu gibt’s wie immer eine neue Folge der Reihe über Beethovens Klaviersonaten mit dem Pianisten Igor Levit.
[…]
Die Klassikwelt auf Bremen Zwei heute mit neuen Beethoven-CDs. Die Pianistin Jimin Oh-Havenith hat eine ungewöhnliche Karriere gemacht. In ihrer Heimat Korea war sie ein Wunderkind am Klavier. Sie studierte zuerst in Seoul, später dann bei Aloys Kontarsky in Köln. Lange hat sie mit ihrem Mann Raymund Havenith ein Klavierduo gebildet und viele Studioaufnahmen mit ihm gemacht. 1993 starb ihr Lebenspartner, Jimin Oh-Havenith heiratete ein zweites Mal und bekam auch ein zweites Kind. Kein Wunder, dass die Solokarriere der 1960 geborenen Pianistin erstmal in den Hintergrund rückte.
Trotz aller Probleme spielt die gebürtige Koreanerin seit einigen Jahren auch wieder solistisch. Gerade hat sie eine neue Beethoven-CD gemacht mit drei sehr bekannten Stücken: der Appassionata und den Sonaten op. 109 und op. 111. Mit diesem Repertoire begibt sich Jimin Oh-Havenith in große Gesellschaft, denn fast jeder berühmte Pianist spielt diese Stücke. Man spürt aber, dass es dieser Künstlerin um die Musik geht – alles, was sie macht, klingt authentisch und klar strukturiert. Natürlich ist Jimin Oh-Havenith keine jugendliche Sturm- und Drang-Pianistin. Sie hat sehr viel Erfahrung und spielt bei Beethoven jedes Detail aus. Ihre Tempi sind im Vergleich zu anderen Aufnahmen eher ruhig, dafür geht bei ihr aber wirklich kein Ton verloren. Besonders überzeugend finde ich Jimin Oh-Havenith in Beethovens Sonate E-Dur op. 109. Diese wunderbar poetische Musik spielt sie mit großer innerer Ruhe, klanglich sehr fein und auch technisch souverän. Jimin Oh-Havenith – eine Pianistin in ihrem dritten Frühling und eine Musikerin mit großer innerer Überzeugungskraft. Hier kommt sie mit Beethovens Klaviersonate E-Dur op. 109…

Musik op. 109 – 19´58

Jimin Oh-Havenith mit Beethovens Klaviersonate in E-Dur op. 109. Die 1960 in Seoul geborene Pianistin spielt das Stück auf ihrer neuen CD, dazu auch noch Beethovens Appassionata und die letzte Sonate op. 111. Jimin Oh-Havenith – eine Künstlerin weit ab vom Mainstream der großen Namen und eine Pianistin mit einem ganz eigenen Blick auf Beethoven. Im Juli wird die in Korea geborene Musikerin übrigens hier im Bremer Sendesaal ihre neue CD aufnehmen.
Damit geht die erste Stunde der Klassikwelt auf Bremen Zwei zu Ende. Nach den Nachrichten kommen dann zwei weitere neue CDs mit Kammer- und Klaviermusik von Beethoven. Bis gleich also, wenn Sie mögen, mein Name ist Wilfried Schäper…
Einen schönen guten Abend und willkommen zur Klassikwelt am Mittwoch. Heute dreht sich hier alles um Ludwig van Beethoven. Das Beethoven-Jahr ist ja

www.pizzicato.lu | 14/05/2020 | Remy Franck | May 14, 2020 | source: https://www.pizz... Jimin Oh-Havenith: Interessante Beethoven-Deutungen

In diesem reinen Beethoven-Programm mit drei schwergewichtigen Sonaten zeigt sich die koreanische Pianistin Jimin Oh-Havenith als subtile GestalterinMehr lesen

In diesem reinen Beethoven-Programm mit drei schwergewichtigen Sonaten zeigt sich die koreanische Pianistin Jimin Oh-Havenith als subtile Gestalterin mit großem lyrischem Empfinden, der es zudem gelingt, ganz neue Töne anzuschlagen. Sie scheut zwar die Kontraste nicht, aber ihr Spiel ist nie streng, herb oder gar laut. Dazu kommen dann noch eine absolut brillante Technik, eine außergewöhnliche Klarheit des Anschlags und eine überzeugende Artikulation.

Das sensible Musikantentum der Pianistin kann man durchaus als feminin bezeichnen, aber auch die Spontaneität des Interpretierens und die Wärme durchaus persönlicher Ansichten prägen diese interessanten Deutungen.

Die Tonaufnahme ist von bestechender Klarheit, ideal räumlich und präsent zugleich.


In this pure Beethoven programme with three heavyweight sonatas, Korean pianist Jimin Oh-Havenith shows herself to be a subtle performer with great lyrical sensitivity, who also succeeds in highlighting new aspects. Although she does not avoid contrasts, her playing is never austere, harsh or even loud. In addition, she has an absolutely brilliant technique, an extraordinary clarity of touch and a convincing articulation.

The sensitive musicality of the pianist can certainly be described as feminine, but we also like the spontaneity and the warmth of thoroughly personal views.

The sound recording has a great clarity, it is ideally spatial and present at the same time.
In diesem reinen Beethoven-Programm mit drei schwergewichtigen Sonaten zeigt sich die koreanische Pianistin Jimin Oh-Havenith als subtile Gestalterin

The Classical Review | May 13, 2019 | Tal Agam | May 13, 2019 | source: https://theclass... Double Review: Beethoven – Cello Sonatas – Marc Coppey, Leonard Elschenbroich

The Beethoven Cello Sonatas discography has always been very generous, yet these sonatas still stand somewhat in the shadow of Beethoven’s otherMehr lesen

The Beethoven Cello Sonatas discography has always been very generous, yet these sonatas still stand somewhat in the shadow of Beethoven’s other chamber cycles. This past few weeks saw two new releases of the complete Cello Sonatas. Marc Coppey (Cello) and Peter Laul (Piano) on the Audite label are adding the complete variations for the duo instruments, while Leonard Elschenbroich (Cello) and Alexei Grynyuk (Piano) on Onyx are adding the Sonata Op. 17, originally for horn and piano.

Comparing the two cycles are a rewarding experience. First, these are two highly impressive and enjoyable performances. Coppey and Laul are recorded live at St Petersburg Philharmonia, and their performances are the more spontaneous-sounding of the two. Coppey’s voice has an emotional intensity that shines through even in the classical influenced Op. 5 sonatas. Laul is attuned to the dramatic contrasts in Beethoven’s piano writing and his sharp attacks are effectively conveyed when called for.

Turning to Elschenbroich and Grynyuk in the early sonatas, and you’d find a more reserved, even refined playing, with broader tempos and emotional projection in check. There is more patience in their transition from the slow introductions to the faster allegros on both of the Op. 5 sonatas. Grynyuk’s playing is honestly and simply conveyed, and the balance between the pair is superb. The results, though, is less exciting than Coppey et Laul, or less unpredictable, depending on your taste.

Elschenbroich and Grynyuk let loose some in the Op. 69, with a highly successful account of the most famous piece of the cycle. They make the best of the short Bach quote from St. Johannes Passion at the beginning of the development section, clearly see it as the highlight of the first movement. Turn to Coppey and Laul and you’ll meet an even more tumultuous Op. 69, where the development section is played with sharp attacks and direct tone that’s hard to resist. Not everyone will be convinced by the slowing down at the beginning of the Bach quote, though (6:45, track 1 in the second CD). Overall, it’s the same conundrum – Coppey and Laul are more charged with energy and with what sounds like on-the-spot decisions, while Elschenbroich and Grynyuk are calmer, organized and planned, their musical ideas projected with more subtleness. Coppey and Laul are apt for more humor in the Scherzo too, while Elschenbroich and Grynyuk are more nervous.

Elschenbroich and Grynyuk’s more reserved approach is very suitable to their take on the late Op. 102 sonatas. This is also where Grynyuk is at his best – Listen to his superb voicing at 0:55 of the last sonata’s slow movement. Coppey and Laul’s more public approach, quite literally, takes away from the music’s inwardness. Yet the fugue that finishes the cycle is prepared with a suspenseful grin, in contrast to, yet again, the seriousness of Elschenbroich and Grynyuk.

Another two impressive additions to a tough competitive catalog, then. The live set is exciting as any, with a recording that is transparent yet tends to the edginess in the loud passages. Elschenbroich and Grynyuk are better and more intimately recorded at the studio, with a more steady, reflective approach. Both deserve your attention, along with highly successful alternatives (linked below) – namely Miklós Perényi and András Schiff (ECM), Alfred Brendel and son Adrian on Phillips/Decca and Xavier Phillips and François-Frédéric Guy on little Tribeca. Not to mention the legendaries accounts by Mstislav Rostropovich and Sviatoslav Richter, or Pablo Casals’ early cycle released by Naxos.
The Beethoven Cello Sonatas discography has always been very generous, yet these sonatas still stand somewhat in the shadow of Beethoven’s other

Record Geijutsu
Record Geijutsu | Nov. 2018 | November 1, 2018

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Japanische Rezension siehe PDF!
Japanische Rezension siehe PDF!

American Record Guide | September / October 2018 | David W Moore | September 1, 2018

Here are two identical programs handled, similar but different. The first thing I notice about Linden and Breitman is their emphasis on early musicMehr lesen

Here are two identical programs handled, similar but different. The first thing I notice about Linden and Breitman is their emphasis on early music sound. Breitman is playing a forte-piano copied by Philip Belt from a five-octave Anton Walter instrument made circa 1800. It has a good, if skinny sound. Linden is playing a 1799 cello made by Johannes Cuypers. He plays with little vibrato but an otherwise full sound. The recording was made in Clonick Hall at Oberlin Conservatory in 2013.

The concept is good. Unfortunately, the players don’t work closely together in phrasing; and Linden plays with notable lack of sensitivity and poor intonation. This is not as evident in the earlier works as in the later three sonatas that are really not worth hearing under these conditions. Breitman needs a better partner.

Coppey and Laul put forward a much more effective case for this great music. Their sound is well balanced, the recording much more satisfying. These recordings were made at a concert in Moscow. There seems very little audience noise and no applause, and the players are technically remarkable. Coppey plays a Goffriller cello from 1711. These two musicians play together as one, and their sensitivity for when to pause and how to make the most of Beethoven’s music is just as I would wish to play it myself. In a word, these are outstanding interpretations of some of the greatest cello music.

Marc Coppey was winner of the Bach Competition Leipzig back when he was 18 and has done well since. I loved his Bach Suites (Aeon 316; M/J 2004) and Don Vroon praised his Haydn and CPE Bach concertos (Audite 97716; J/A 2016). Here is another winner, up there with the best I have heard.
Here are two identical programs handled, similar but different. The first thing I notice about Linden and Breitman is their emphasis on early music

Gramophone
Gramophone | August 2018 | Richard Bratby | August 1, 2018

Beethoven’s solo cello music is enjoying a moment in the sun right now, with a series of excellent new recordings (including François-FrédéricMehr lesen

Beethoven’s solo cello music is enjoying a moment in the sun right now, with a series of excellent new recordings (including François-Frédéric Guy and Xavier Phillips’s Gramophone Award-nominated set – Evidence Classics, 1/16) plus a comprehensive new study by Marc Moskovitz and Larry Todd (Boydell & Brewer). And rightly: the five sonatas respresent Beethoven in the laboratory – each one an inventive, radically individual experiment in texture and form – while the sets of variations are entertainment music at its most ingeniously playful. Marc Coppey and Peter Laul have set out to capture some of that sense of spontaneity and risk. They recorded this complete cycle in a single marathon live performance in the Small Hall of the St Petersburg Philharmonia – the venue where Beethoven’s Missa solemnis received its first performance in 1824. And they never flag: from the first climax of Op 5 No 1 to the thunderous closing fugue of Op 102 No 2, these performances are brisk, alert and almost supernaturally energetic.

But while the recorded acoustic – which slightly favours the piano – is reasonably well balanced and clear, this still feels unmistakably like live performance. The tension can be exhilarating: sforzando chords explode off the page; there’s an exuberant theatricality to the extraordinary cadenza-à-deux near the end of the first movement of Op 5 No 1; and the livelier variations – as well as the Haydnesque finales of Op 5 No 2 and Op 69 – go with a headlong swagger and a swing.

In short, there’s a continual static-buzz of excitement throughout these two discs. These are performances of extremes, with a strong leaning to the extrovert, and you might prefer more of a sense of inwardness and space in the slower variations, say, or the Adagio of Op 102 No 2. Moments of reflection are rare here, and the questioning, fantastic mood that opens Op 102 No 1 doesn’t really survive the first Allegro, just as the pair never find an entirely persuasive path between lyricism and display in Op 69. Marc Coppey’s cello tone, mellow on the lower strings, can be slightly constrained at altitude, while Laul’s bright, bravura pianism leaves little scope for mystery or indeed refinement.

If asked to choose, I’d say the G minor Sonata, Op 5 No 2, is perhaps the single most convincing performance here; it’s a work that thrives on volatility and outsize gestures. This is not to belittle Coppey and Laul’s achievement, or the verve and conviction of these performances. But a thrilling live occasion doesn’t always make for a great recording, and this set is perhaps too headstrong and too relentless for endto-end listening. No one wants vanilla Beethoven but there is more subtlety to this music than you’ll find here. And, at present, it’s fairly easy to find it elsewhere.
Beethoven’s solo cello music is enjoying a moment in the sun right now, with a series of excellent new recordings (including François-Frédéric

Fanfare | August 2018 | Huntley Dent | August 1, 2018

The back story behind this new set of Beethoven’s cello-and-piano music is detailed in a personal note from French cellist Marc Coppey. He andMehr lesen

The back story behind this new set of Beethoven’s cello-and-piano music is detailed in a personal note from French cellist Marc Coppey. He and Russian pianist Peter Laul have collaborated for two decades and performed the five Beethoven cello sonatas many times. For this live recording—no applause included—they went to a special venue, the Small Hall of the St. Petersburg Philharmonic, which is wreathed in history—the only performance of the Missa solemnis in Beethoven’s lifetime was presented in a previous incarnation of the hall. Coppey refers to the added risk-taking and electricity of an in-concert recording. My expectations ran high.

In the event, half of this partnership turned out to be exciting and charismatic, but curiously, it wasn’t the cellist. Laul, a prizewinning pianist who studied at the St. Petersburg Conservatory and now teaches there, takes full advantage of the equality that Beethoven provides for the piano in the last three sonatas, the middle-period op. 69 and the two enigmatic late sonatas of op. 102. His passagework is brilliant and ebullient. He phrases beautifully in the slow movements and supports the rhythm of the scherzos with brio. It’s ironic that Beethoven is acknowledged as the first important composer to take the cello seriously as a solo chamber instrument, liberating it once and for all from a drone-like existence playing continuo (although Haydn did sometimes provide more opportunities, briefly, to shine in his piano trios).

Seeming to avoid the limelight, Coppey is ill-matched to his sparkling piano partner. Much of the time he sounds recessive, which could be partially blamed on microphone placement. But engineers aren’t responsible for such plainness and lack of enthusiasm. I went back to the outstanding Beethoven set from Ralph Kirshbaum and Shai Wosner (Onyx), whom I extolled in Fanfare 40:5. A world of differences sprang from the loudspeakers—Kirshbaum produces a vibrant tone that constantly varies in color. He’s eager to shine in solo passages but also combines beautifully with Wosner’s piano part. The stylistic range of the Beethoven cello sonatas encompasses his whole career, from early Classical formality to middle-period extroversion and late-period opacity (the first movement of op. 102/1 sounds positively ugly to me). Kirshbaum-Wosner welcome the challenge to explore each style on its own terms.

But not Coppey, who has only one tone—a fairly thin, whiny, and unattractive one to my ears. As an interpreter, he has his moments, as in the allegros of the two op. 5 Sonatas and their opposite, the slow music in the two op. 102 Sonatas. I discovered only one captivating reading, of the very personal Adagio con molto sentiment d’affeto, which is the second movement of op. 102/2. Like much of the basic materials in the last two sonatas, this movement begins with a spare, unpromising theme that barely departs from a scale, yet as it unfolds and deepens, Coppey and Laul begin to commune and communicate on a moving level. Touches of this rapport appear here and there, but not enough.

I don’t feel the need to diagram the disappointing readings that the Handel and Mozart variations receive; they seem run-of-the-mill. Humor and variety are not present. As for the risk-taking and electricity that Coppey speaks of in his note, well…

I joined Steven Kruger, Jerry Dubins, and Raymond Tuttle in warmly welcoming Coppey’s arresting playing on a CD that paired the Dvořák Cello Concerto and Bloch’s Schelomo (41:2 and 41:3), all of us praising the freshness of his approach to very familiar scores. Where that artist has gone mystifies me, and perhaps others will hear virtues in this new Beethoven set that elude me. As urgently as I can recommend Kirshbaum and Wosner, Coppey leaves me cold, but with a nod to Laul for his enlivening contribution.
The back story behind this new set of Beethoven’s cello-and-piano music is detailed in a personal note from French cellist Marc Coppey. He and

Diapason
Diapason | N° 670 Juillet - Août 2018 | Martine D. Mergeay | July 1, 2018

Le dialogue de Manuel Fischer-Dieskau (fils de Dietrich) avec la Canadienne Connie Shih conjugue les sonorités pures, modérément vibrées et trèsMehr lesen

Le dialogue de Manuel Fischer-Dieskau (fils de Dietrich) avec la Canadienne Connie Shih conjugue les sonorités pures, modérément vibrées et très justes du violoncelle, à celles d'un piano agile mais plutôt sec, d'approche plus classique que romantique. Les tempos sont assez rapides, la technique est sûre, les intentions soignées. Et pourtant ... Excès de révérence à I'égard du Mâitre de Bonn? Manque d'appropriation de la partition? L'ensemble est singulièrement dépourvu de tension, notamment parce que les musiciens ne font pas assez vivre la dynamique reliant ou opposant leurs deux instruments. Le discours, certes raffiné, perd une partie de sa substance. Les timides vagues de crescendos / decrescendos ne sauraient tenir lieu de contenu expressif. Reste une version suffisamment séduisante pour inciter I'auditeur a prendre une part du travail.

A I'autre bout de la galaxie, Audite confie les cinq sonates et les trois cahiers de variations au violoncelliste francais Marc Coppey et au pianiste russe Peter Laul. Les variations bénéficient, contrairement au jeu un peu maigre de Connie Shih, d'un piano ne demandant qu'a se faire Iyrique, chaleureux ou brillant, devant son partenaire (qui garde un peu plus de réserve). Forts du lien organique avec un répertoire qu'ils pratiquent ensemble depuis plus de vingt ans, Coppey et Laul habitent un Beethoven résolument romantique, porté par de grandes envolées et, pour le coup, par une tension considérable. Un tour de force dans ces tempos très lents (trop pour l'Opus 15 n° 1). Les interprètes visent la grande ligne ; le déroulé dramatique de la partition, avec ses alternances de véhémence et de confidence, I'emporte sur le relief contrapuntique. Pour I'esprit, pour I'humour évasif ou féroce, mieux vaut retourner à quelques versions d'élite – ca cogne plus d'une fois, et le scherzo de l'Opus 69 est carrément lourdaud ... L'énergie foisonnante du duo serait sans doute irrésistible dans la salle de concert, mais à I'épreuve du disque, elle avoue quelques limites.
Le dialogue de Manuel Fischer-Dieskau (fils de Dietrich) avec la Canadienne Connie Shih conjugue les sonorités pures, modérément vibrées et très

A Tempo - Das Lebensmagazin | Juli 2018 | Sebastian Hoch | July 1, 2018 Alles ist hier anders

Der französische Cellist Marc Coppey, technisch glänzender Könner an seinem Instrument, ist nun gemeinsam mit seinem nicht minder virtuosen russischen Klavierpartner Peter Laul das Risiko eingegangen, das Gesamtwerk Beethovens für Violoncello und Klavier [...] als Livekonzert aufzunehmen. [...] Und dieses Risiko lohnte: Selten ist das ungewöhnliche und sonderbare, das befreiende und schöne der Cellowerke Ludwig van Beethovens überzeugender nachhörbar geworden [...].Mehr lesen

Aus urheberrechtlichen Gründen dürfen wir ihnen diese Rezension leider nicht zeigen!
Der französische Cellist Marc Coppey, technisch glänzender Könner an seinem Instrument, ist nun gemeinsam mit seinem nicht minder virtuosen russischen Klavierpartner Peter Laul das Risiko eingegangen, das Gesamtwerk Beethovens für Violoncello und Klavier [...] als Livekonzert aufzunehmen. [...] Und dieses Risiko lohnte: Selten ist das ungewöhnliche und sonderbare, das befreiende und schöne der Cellowerke Ludwig van Beethovens überzeugender nachhörbar geworden [...].

Infodad.com | June 28, 2018 | June 28, 2018 | source: http://transcent... Beethoven and Brahms: still surprising

Only musicians of the highest caliber would even be likely to attempt a survey of this sort on the basis of live recordings. That Coppey and Laul bring it off successfully is genuinely remarkable. The two play together with such solidity and refinement that it is often impossible to say which of them is taking the lead and who is taking the accompaniment role.Mehr lesen

Aus urheberrechtlichen Gründen dürfen wir ihnen diese Rezension leider nicht zeigen!
Only musicians of the highest caliber would even be likely to attempt a survey of this sort on the basis of live recordings. That Coppey and Laul bring it off successfully is genuinely remarkable. The two play together with such solidity and refinement that it is often impossible to say which of them is taking the lead and who is taking the accompaniment role.

Strings Magazine
Strings Magazine | June 15, 2018 | Laurence Vittes | June 15, 2018 | source: http://stringsma... Cellist Marc Coppey on Beethoven’s Works for Cello & Piano

Marc Coppey‘s superb new recording of Beethoven’s five sonatas and three sets of variations for cello and piano (Audite) with Peter Laul exploresMehr lesen

Marc Coppey‘s superb new recording of Beethoven’s five sonatas and three sets of variations for cello and piano (Audite) with Peter Laul explores the composer’s extraordinary, evolutionary use of the cello-piano combination. It was recorded live during two nights in St. Petersburg, Russia. These lyrical, sunny readings capture, even at moments of greatest spiritual and emotional intensity, Beethoven’s purely physical delight in instrumental sound and virtuosity, and the dimensions of his humanity.

The two sets of Magic Flute variations actually sound like an homage to Mozart, while the concluding Fugue for the last Sonata has a serenity and resignation of command that suggests Prospero. Despite having played the music for 20 years, Coppey and Laul make seemingly spontaneous discoveries and show this with communicative awareness of a narrative that makes live performances so special.

Playing his 1711 Goffriller, using a modern French bow, a mix of gut and metal strings, and the blue Henle edition of the score, Coppey finds a magical, illuminating groove that perfectly integrates the hip and the modern.

Coppey opted for the Small Hall of the St. Petersburg Philharmonia, where the premieres of Haydn’s Creation (1802) and Beethoven’s Missa Solemnis (1824) took place. The hall’s resident Steinway and the recording equipment from the former Melodiya studios completed the Saint Petersburg ensemble.

I spoke to Marc just before his annual chamber music festival in Colmar, France.


Does Beethoven’s music for cello also separate out in three periods, like the quartets and piano sonatas?

I think so. In the first two sonatas he is not as daring and the balance is very much in favor of the cello. The third one, however, has the kind of perfect balance that other major middle-period Beethoven has, like the Razumovsky Quartets and the Violin Concerto. He uses both instruments with absolute freedom and it’s total cello—with an incredible balance between their expressive capacities and tonal qualities.

And the last two sonatas, Op. 102, must be the late period.

The last two sonatas are what make it a unique set. Of course they’re smaller than the late quartets, but only the quartets, the piano sonatas, and the cello sonatas have these three major phases. And in this last phase for the cello sonatas it’s about anything you can imagine that can happen between two instruments.

Such as?

Such as the absurd fugue between two manifestly unequal fugue partners in the last movement of the last sonata. And to think that it comes after the only really slow movement in the whole set. But even though it’s a joyful, jubilant fugue, Beethoven still embraces within it the tender feelings associated with his close friend and its dedicatee Countess Anna Marie Erdödy. The last sonata is also in the long tradition, from Bach to Schoenberg, of the opposition between D major and D minor representing death and transfiguration, or death and resurrection. This last sonata is part of that and closes the five sonatas in the most glorious way

How early did you begin playing Beethoven?

I started playing Beethoven when I was really young, ten or 11. My teacher came with the music to my lessons and read them with me. I had only been playing the cello for two years but I still have a vivid memory of hearing the music for the first time. You know, Beethoven wrote wonderfully for the cello because he knew everything there was to know about the instrument, and so I learned to love the cello.

Why are your Magic Flute variations so successful?

From his earliest years, Beethoven combined the different voices of the cello; in the Magic Flute variations it sounds like each variation was for a different person onstage. They are like little operas that define the modern cello being an instrument that is more than beauty and being close to the human voice. In these variations Beethoven is close to human voices plural, as if he were speaking to us through the cello. There is something in general about the quality of the cello which lends itself to storytelling because of the variety and the dramatic aspects of the sound.

You recorded in St. Petersburg because of the connection to the first performances of Beethoven’s works, many of which took place there during his lifetime.

And because of the great acoustics, and the wonderful audiences. You can really project in the hall’s powerful, generous acoustic—but it’s not too big either, it’s very well balanced. There were a few cellists and musicians at the performances; but mostly the general public. The hall was sold out. It’s like that in Russia; audiences there are really passionate.

You recorded over two nights.

It was a challenge, but we’d been playing the sonatas for 20 years, and felt we could handle it. We were also at a phase in our lives when we felt more into the risk of live concerts—and basically because playing Beethoven not on the edge is not being Beethovenian.
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opushd.net - opus haute définition e-magazine
opushd.net - opus haute définition e-magazine | 05.06.2018 | Jean-Jacques Millo | June 5, 2018 | source: http://www.opush...

With exalting energy, spontaneity at each moment, and undeniable expressive fervor, Marc Coppey and Peter Laul give Beethoven’s music a true “face;” here it is at its most inventive, at its warmest, at its most authentic, one could say. The passion of these two artists is evident from beginning to end of these admirable scores, offering, sharing the most human character of a creator of genius. This is art in its universal dimension.Mehr lesen

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With exalting energy, spontaneity at each moment, and undeniable expressive fervor, Marc Coppey and Peter Laul give Beethoven’s music a true “face;” here it is at its most inventive, at its warmest, at its most authentic, one could say. The passion of these two artists is evident from beginning to end of these admirable scores, offering, sharing the most human character of a creator of genius. This is art in its universal dimension.

Fono Forum
Fono Forum | Juni 2018 | Ole Pflüger | June 1, 2018

Wenn ein markerschütternder Ton in ein ansonsten stilles Notenfeld kracht oder Brüllen unvermittelt zum Flüstern wird, haben Marc Coppey und PeterMehr lesen

Wenn ein markerschütternder Ton in ein ansonsten stilles Notenfeld kracht oder Brüllen unvermittelt zum Flüstern wird, haben Marc Coppey und Peter Laul ihre besten Momente. Denn sie meißeln die scharfen Konturen aus Beethovens Musik hervor, bringen ihre ganze Drastik zum Klingen. Gelegentlich wirkt die Aufnahme aber etwas hölzern, weil die Interpreten das schnelle Tempo scheuen. Zum Beispiel stapfen sie durch den zweiten Satz der A-Dur-Sonate, der dadurch viel von seinem Witz einbüßt. Sonst tummeln sich an dieser Stelle überdrehte Synkopen, aber hier klingen die Pointen eher ungelenk. Der drastische Beethoven siegt über den spielenden. Schöner wäre es, die beiden hätten sich verbündet.
Wenn ein markerschütternder Ton in ein ansonsten stilles Notenfeld kracht oder Brüllen unvermittelt zum Flüstern wird, haben Marc Coppey und Peter

F. F. dabei
F. F. dabei | Nr. 11/2018 26. Mai bis 8. Juni | May 26, 2018

Der Franzose Marc Coppey und sein St. Petersburger Klavierpartner Peter Laul musizieren voller Energie und Temperament. Mehr lesen

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Der Franzose Marc Coppey und sein St. Petersburger Klavierpartner Peter Laul musizieren voller Energie und Temperament.

www.ResMusica.com
www.ResMusica.com | Le 15 mai 2018 | Maciej Chiżyński | May 15, 2018 | source: http://www.resmu...

Pour son troisième album chez le label Audite, Marc Coppey s’aventure àMehr lesen

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Pour son troisième album chez le label Audite, Marc Coppey s’aventure à

www.pizzicato.lu | 17/04/2018 | Remy Franck | April 17, 2018 | source: https://www.pizz... Fein differenzierter Beethoven

Nach den so konträren Einspielungen durch Friedrich Kleinhapl und Andreas Woyke sowie Jean-Guihen Queyras und Alexander Melnikov bietet dieseMehr lesen

Nach den so konträren Einspielungen durch Friedrich Kleinhapl und Andreas Woyke sowie Jean-Guihen Queyras und Alexander Melnikov bietet diese Gesamtaufnahme der Cellomusik von Ludwig van Beethoven wiederum ganz andere Interpretationsansätze.

Der französische Pianist Marc Coppey und der russische Pianist Peter Laul haben die acht Werke im Kleinen Saal der St. Petersburger Philharmonie aufgenommen.

Die beiden ersten Sonaten werden noch ungemein leicht und charmant gespielt, als erste Versuche Beethovens in einer Gattung, die er gewissermaßen erfand. Auch die Variationen profitieren von dieser Eleganz und dem damit verbundenen Charme.

Mit seinem warmen und edlen Celloton bleibt Coppey den Werken weder in ihren sensiblen Aussagen noch in ihrer Virtuosität etwas schuldig. Auffallend und durchaus wertvoll ist die Präsenz des Klaviers, das nicht als Begleiter in den Hintergrund gedrängt wird, sondern vollwertig mitgestaltet.

Die Sonate op. 69 und die zwei letzten Sonaten op. 102 verlangen mehr Gestaltungsmittel, und die halten die beiden Interpreten bereit. Sehr wirkungsvoll sind Coppeys feuriges Drauflosgehen ebenso wie sein zarter, oft sehr reflektiver Lyrismus oder sein behagliches Schnurren, kurz gesagt, die Fülle von verschiedenen Ausdrucksmitteln, die Beethoven zugutekommen. Doch auch Peter Laul verdient höchstes Lob. Er ist gestalterisch perfekt eingebunden und spielt so sehr mit Farben und Schattierungen, dass das Dialogieren mit dem Cellisten für den Zuhörer sehr attraktiv wird.

Fresh, bright and unmannered, well differentiated performances of Beethoven’s music for cello and piano. The recording is very well balanced, giving the piano a strong but obviously correct presence.
Nach den so konträren Einspielungen durch Friedrich Kleinhapl und Andreas Woyke sowie Jean-Guihen Queyras und Alexander Melnikov bietet diese

www.qobuz.com | 6. April 2018 | Sandra Zoor | April 6, 2018 | source: https://www.qobu... Marc Coppey & Peter Laul spielen Beethovens Werke für Violoncello und Klavier in der St. Petersburger Philharmonie

Der Franzose Marc Coppey und sein St. Petersburger Klavierpartner Peter Laul musizieren voller Energie und Temperament und verleihen den populären Variationen und gewichtigen Sonaten unbestechlichen, glitzernden Klang. Die technische Perfektion der Musiker ist auch in der Livesituation beeindruckend.Mehr lesen

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Der Franzose Marc Coppey und sein St. Petersburger Klavierpartner Peter Laul musizieren voller Energie und Temperament und verleihen den populären Variationen und gewichtigen Sonaten unbestechlichen, glitzernden Klang. Die technische Perfektion der Musiker ist auch in der Livesituation beeindruckend.

Radio Coteaux
Radio Coteaux | 01 Avril 2018 | April 1, 2018 | source: http://www.radio... BROADCAST

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Crescendo
Crescendo | Sonderedition ECHO KLASSIK, 06/2017 Oktober-November 2017 | October 1, 2017 Der ganze vielfältige Beethoven
Das Quartetto di Cremona legt mit der siebten Folge aller Beethoven-Quartette das Spannungsfeld von Wiener Klassik und neuer Klangwelt frei

Cristiano Gualco und Paolo Andreoli an den Geigen versprühen ungebremste Lebendigkeit, Giovanni Scaglione am Cello sorgt für die coole, ja zuweilen eiskalte Erdung, und Simone Gramaglia an der Viola ist so etwas wie das harmonische Bindeglied. [...] Mehr lesen

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Cristiano Gualco und Paolo Andreoli an den Geigen versprühen ungebremste Lebendigkeit, Giovanni Scaglione am Cello sorgt für die coole, ja zuweilen eiskalte Erdung, und Simone Gramaglia an der Viola ist so etwas wie das harmonische Bindeglied. [...]

hifi & records
hifi & records | 4/2017 | Uwe Steiner | October 1, 2017

Im frühen G-dur-Quartett legen die Italiener mit sorgfältiger Artikulation den ganzen sprachlichen und formalen Witz dieser mehrfach gebrochenen Komposition und mit sanglicher Phrasierung ihre ganze Musikalität frei. Bewundernswert, wie transparent sich die vier Stimmen auch im dritten der Rasumowski-Quartette verzahnen. Im extremen, aber stimmig musizierten Tempo des Fugato-Finales bleibt einem angesichts des virtuosen Wechsels zwischen Staccato- und Legato-Passagen der Mund offen. Die Tontechnik erzielt eine ideale Mischung zwischen Direkt- und Raumklang und bildet die vier Streicher in aller natürlichen Schönheit atemberaubend getreu ab. Wieder eine große Empfehlung!Mehr lesen

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Im frühen G-dur-Quartett legen die Italiener mit sorgfältiger Artikulation den ganzen sprachlichen und formalen Witz dieser mehrfach gebrochenen Komposition und mit sanglicher Phrasierung ihre ganze Musikalität frei. Bewundernswert, wie transparent sich die vier Stimmen auch im dritten der Rasumowski-Quartette verzahnen. Im extremen, aber stimmig musizierten Tempo des Fugato-Finales bleibt einem angesichts des virtuosen Wechsels zwischen Staccato- und Legato-Passagen der Mund offen. Die Tontechnik erzielt eine ideale Mischung zwischen Direkt- und Raumklang und bildet die vier Streicher in aller natürlichen Schönheit atemberaubend getreu ab. Wieder eine große Empfehlung!

concerti - Das Konzert- und Opernmagazin
concerti - Das Konzert- und Opernmagazin | Oktober 2017 | Maximilian Theiss | October 1, 2017 Kunst der Unterhaltung
ECHO KLASSIK: Weitere Preisträger

Kammermusikeinspielung (Musik bis 19. Jh. | Streicher)<br /> Kürzlich wurde der Zyklus mit Beethovens Streichquartetten vollendet, geehrt wird nun aberMehr lesen

Kammermusikeinspielung (Musik bis 19. Jh. | Streicher)
Kürzlich wurde der Zyklus mit Beethovens Streichquartetten vollendet, geehrt wird nun aber die vorletzte Einspielung der Gesamtaufnahme.
Kammermusikeinspielung (Musik bis 19. Jh. | Streicher)
Kürzlich wurde der Zyklus mit Beethovens Streichquartetten vollendet, geehrt wird nun aber

Crescendo
Crescendo | 27.09.2017 | September 27, 2017 | source: http://www.cresc... ECHO KLASSIK 2017: Das Quartetto di Cremona
Das Quartetto die Cremona legt mit der siebten Folge aller Beethoven-Quartette das Spannungsfeld von Wiener Klassik und neuer Klangwelt frei

Vor 17 Jahren hat sich das Quartetto di Cremona gegründet, und was esMehr lesen

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Vor 17 Jahren hat sich das Quartetto di Cremona gegründet, und was es

BBC Music Magazine
BBC Music Magazine | September 2017 | Erik Levi | September 1, 2017

The Quartetto di Cremona's ongoing Beethoven cycle has particularly impressed me for its visceral excitement and pulsating energy. Technical demandsMehr lesen

The Quartetto di Cremona's ongoing Beethoven cycle has particularly impressed me for its visceral excitement and pulsating energy. Technical demands hold no terrors for this ensemble which dispatches the Fugal Finale to Op. 59 No. 3, taken here at breakneck speed, with dazzling clarity if not quite the elfin dexterity of the Takács Quartet on Decca. No less admirable is the seamless manner in which three of the instruments connect to a single line melodic sequence of semiquavers in the preceding Minuet.

Another strength is their consummate mastery of soft mysterious playing, experienced here to best advantage in the unexpectedly veiled sounds they conjure up just before the recapitulation to the first movement of Op. 18 No. 2, or in the harmonically radical slow introduction to Op. 59 No. 3, where they manage to stretch tension and uncertainty to almost breaking point before the exuberant release of an unequivocal C major tonality in the ensuing Allegro vivace.

Yet for all their undoubted qualities, these performances miss certain ingredients that are also central to Beethoven's musical make-up, in particular charm and humour. The outer movements of Op. 18 No. 2 are a good case in point. In the opening Allegro, for example, the Quartetto di Cremona convincingly projects the sudden explosive fortes, but the principal melodic lines seem somewhat devoid of grace and elegance. Likewise, for all its brilliance of execution, the performers underplay the sheer impudence with which Beethoven changes to distant keys in the skittish Finale. In general, therefore, the more expansive Op. 59 No. 3 is better suited to the Quartetto di Cremona's approach.
The Quartetto di Cremona's ongoing Beethoven cycle has particularly impressed me for its visceral excitement and pulsating energy. Technical demands

deropernfreund.de | 24.8.2017 | Egon Bezold | August 24, 2017 Edle kammermusikalische Kost

Welches Quartett kann es sich schon leisten am Mikrokosmos der Beethoven-Streichquartette vorüberzugehen? Die komplette Edition hat das Cremona TeamMehr lesen

Welches Quartett kann es sich schon leisten am Mikrokosmos der Beethoven-Streichquartette vorüberzugehen? Die komplette Edition hat das Cremona Team jetzt auf 8 CDs auf dem audite Label vorgelegt. Das Spiel der Cremona Truppe ist von respektgebietender Einheitlichkeit, angefangen von der Wahl der Tempi und Phrasierung bis hin zur akkurat dosierten Behandlung und Nutzung des Bogens. Was die formale Beherrschung und Klarheit der Durchzeichnung betrifft, verdient die Spielkultur des Quartetto di Cremona großes Lob. Seit zehn Jahren spielt man in konstanter Besetzung. Der Kopf des Teams Cristiano Gualco zieht wie ein Feinzeichner die Linien, während Paolo Andreoli als Sekundgeiger mit Harmonie seine korrespondierenden Einwürfe beisteuert.

Simone Gramaglia meldet sich in den Mittelstimmen zu Wort. Mit Klang und Kraft bedient Giovanni Scaglione den Cello-Part. Was die Vierertruppe auszeichnet ist die artikulationskräftig erfrischende Art wie der Quartett-Text verdeutlicht wird, ohne dass jemand auf den Gedanken käme allzu deutlich mit dem didaktischen Zeigefinger aufzuzeigen.

Voller Überraschungen steckt die Wiedergabe der frühen sechs Quartette aus op. 18, die aufgrund der stilistischen Problematik mit zu den vertracktesten des Quartett-Zyklus zählen. So flitzen die schnellen Sätze als Kabinettstücke in spieltechnischer Präzision vorüber. Flexibel reagiert die Viererformation auf die Stimmungsumschwünge. Schlüssige Tempi markieren den Pulsschlag einer glutvollen Wiedergabe. Da wird nicht nur der Geist Haydns und Mozarts geweckt, sondern auch der mittlere und späte Beethoven vorausgedacht. Den klingenden Beweis liefern die kurzangerissenen Akkorde aus dem c-Moll op. 18,4. Auch das heikle Quartett op.18,5 gerät zum spannungsgeladenen Akt für fein ziselierte, nervig rhythmisierte Quartettkunst.

Hohe interpretatorische Intelligenz charakterisiert die Wiedergabe der mittleren Werkgruppe op. 59. Als eminent schweres Prüfstück erweist sich für die Primgeige das e-Moll Nr. 2, das Günther Pichler, der Ex-Primarius des Alban Berg Quartetts, als vertrackter als den Solopart des Beethoven-Violinkonzerts charakterisiert hat. Und es stimmt alles: die Spieltechnik, die sensibel ausgeschriebenen Übergänge, auch die vibrierenden Sechzehntelpassagen, die in der sich verflüchtenden Atmosphäre zu Tage treten. Welch fein abgetönte Stimmung prägt das ruhig genommene, breit ausgespielte „Adagio con sentimento“, das vorbildlich ausgewogen im Ausdruck fasziniert. Atem nehmend die akrobatische Fuge aus dem dritten Quartett, die selbst für ein professionelles Team eine Hürde darstellt. Dass dieser Sturmlauf wohl zum radikalsten gehört, was in der Sektion „Perpetuum mobile“ geschrieben wurde, machen die Cremona Leute klangartistisch zur Hetzjagd nach Noten.

Zur klanglichen Delikatesse gerät das Finale des ersten Satzes aus dem „Harfenquartett“ op. 74. Unwirsch springt einen das f-Moll Quartett op. 95 ins Gesicht. Da wird der musikalische Trotz buchstäblich auf die Spitze getrieben. Der große Gipfelsturm auf die Monster der späten Quartette, wo sich Spiritualität und geistiger Anspruch auf faszinierende Weise durchdringen, beginnt mit dem Es-Dur Quartett op. 127. Organisch gelingt die Darstellung, nirgends wird der natürliche Strom der Musik unterbrochen. So gewinnt das endlos fließende durch subtiles Variationenwerk angereicherte Adagio troppo, molto cantabile durch Ausspielen der harmonischen Reibungen besonders an Leuchtkraft. Dieser ausladende Satz wird mit viel Innenspannung aufgeladen. Da ist ein Auseinanderbröckeln ausgeschlossen. Mit welcher Reaktionsfähigkeit das Team die Stimmungsumschwünge realisiert, macht Staunen. Zum Quartett-Komplex zählt auch die Große Fuge B-Dur op.133 – ein nachkomponierter Bestandteil, der 6. Satz der Originalversion des Quartetts op. 130. Zu bewundern ist auch im a-Moll op. 132 der wunderbar ausgespielte „Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit“. Energisch durchgeformt erscheint das Alla marchia des vierten Satzes und die fulminant hoch wirbelnde Final-Stretta.

Die suitenartig aneinander gereihten Abschnitte im cis-Moll Quartett op. 131, die Beethoven ja auf das Komplizierteste nahtlos miteinander verzahnte, stiften überzeugende Einheit. Da werden die durchsichtig gespielten Details, die liberal behandelte Sonate nie aus dem Auge verloren. Im ersten Allegro kommen die Akzente konturenscharf. Innere Ruhe verströmen die schier endlos sich hin dehnenden Variationen. Es gibt keine Stimmenkorrespondenz, keine rhythmische Spannung, kein dynamischen Ansatz, über die vom Vierer Team flüchtig hinweg gespielt worden wäre. Von bohrender Kraft und beispielhaftem Standvermögen kündet der Finalsatz.

Diese exemplarische Auslegung bannt die Tontechnik auf das Format „Souround Sound – spielbar auf CD und SACD Player“. Das kammermusikalische Profil öffnet reizvolle kompositorische Perspektiven, vermittelt einen tiefen Einblick in Beethovens kammermusikalische Meisterschaft. Schulbildend für die Cremona Gruppe ist der Deutsch-Österreichische klassisch geprägte Stil (in Bezug auf Werktreue, Form und Stil) wie von Hatto Beyerle vom Alban Berg Quartett und in Fortsetzung von Piero Farulli vom Quartetto Italiano gepflegt wurde. Hier verbinden sich ein leidenschaftlich-emotionaler Ansatz mit romantisch geprägten Elementen sowie italienischer klanglicher Ästhetik. Da verschmelzen Struktur, Ausdruck und Form zur glühenden inneren Leidenschaft.
Welches Quartett kann es sich schon leisten am Mikrokosmos der Beethoven-Streichquartette vorüberzugehen? Die komplette Edition hat das Cremona Team

Fanfare | June 2017 | Huntley Dent | June 1, 2017 | source: http://www.fanfa...

Reviewers live with the frustration of how to convey music verbally, a frustration underscored by the Quartetto di Cremona. This is Vol. 7 of itsMehr lesen

Reviewers live with the frustration of how to convey music verbally, a frustration underscored by the Quartetto di Cremona. This is Vol. 7 of its complete Beethoven cycle, which has been greeted widely as intriguing and highly original. What sets these players apart comes down to an unusual quality: intellectuality. Every phrase in these two Beethoven quartets has been thrust under a mental microscope. Let me quote from a 2014 interview that violist Simone Gramaglia gave, where the question of vibrato comes up. The interviewer comments that in their account of the “Razumovsky” Quartet No. 2, the use of vibrato seems to be minimized.

It was far from a simple topic to Gramaglia: “[Vibrato] is a matter of the performers’ taste but also of structure….In op. 59 no. 2 there are many sections in E minor that are very dark but not as dark as, for example, in the tonality of C minor. There are many extremes of violence, and it’s very important to bring brightness into the darkness.” Brightness is interpreted as calling for no vibrato in this case. Gramaglia goes on to talk about how expressivity doesn’t necessarily mean the use of vibrato; there is a wide range of bowing techniques as well as the contract point of the bow on the string that must be considered.

The interviewer is intrigued by the PR blurb for the same recording, which says, “Beethoven’s musical language is no longer balanced and ‘well seasoned’ like that of his contemporaries but is extreme in every respect—ruthless and with feeling, dramatically operatic, and full of contrapuntal finesse.” It’s very promising that so much analytical attention is being applied to middle-period Beethoven (I’ve barely skimmed the surface of the interview), and the resulting performance on this new recording of the “Razumovsky” Quartet No. 3 is original to the point of being peculiar. As much ingenuity is applied to the details of sonority as if we were hearing one of Bartók’s later quartets. In fact, I’ve never encountered Beethoven played in such a piercing, at times existential, hollow, despairing, and alienated manner. Delivering a moment of charm is almost a betrayal of the ethos the Quartetto di Cremona wants to convey.

Typically, a group that plays the drawn-out chords of the Introduzione without vibrato would be making a period performance gesture. Here, however, the effect is stark, a slash-and-burn that is unabashed. But then what to do when the main Allegro vivace, with its boisterous major-key exuberance, contradicts the opening? The same dilemma arises in the second movement, where a certain poised lightness is implied by the marking Andante con moto quasi allegretto. The Cremona rocks back and forth with a questioning pulse that’s neurotically moody. Once again it’s very effective, but the gentle strain that comes up in the violins isn’t remotely this eerie as Beethoven scores it.

One can point to many imaginative details—they crop up in practically every measure—and after a certain point the listener must either give in or rebel. I find myself strongly on the side of giving in and appreciating with fascination how a familiar work is suddenly made to sound new. The Cremonas have made the point in print that Beethoven’s mature quartets are highly intellectual and deserve this kind of intense scrutiny. The scherzo creeps in on cat’s paws and really does remind me of the lopsided Hungarian dance rhythms of Bartók. The most divisive movement is the finale, where the marking of Allegro molto is injected here with amphetamines, turning into a manic Presto that to me sounds breathless. In all fairness, however, the 5:46 timing isn’t radically faster than the Alban Berg Quartet’s 6:01 from that ensemble’s first Beethoven cycle (EMI/Warner).

The second quartet from the op. 18 set fulfills Monty Python’s “and now for something completely different.” The Hamlet-like mood of the Cremonas’ “Razumovsky” performance is discarded in favor of comic relief. Using a bright tone made brighter without vibrato, they take the first movement and extend its Haydnesque animation into Beethoven’s unbuttoned brio. The four members of the Quartetto di Cremona—Cristiano Gualco and Paolo Andreoli, violins, Simone Gramaglia, viola, and Giovanni Scaglione, cello—are carefree and confident no matter how fast the passagework is. Every movement of their op. 18/2 wears a smile, and the performance exults in its own playfulness. The ensemble’s tone changes in weight and color quite impressively to match the moment, although the general tendency is toward a contemporary lightness and even edginess.

In all, this is a disc that makes me want to hear all of the Cremonas’ Beethoven to date. In the Fanfare Archive I found only one review so far, Jerry Dubins’s of Vol. 2 from 2014, which pairs the Second “Razumovsky” with op. 127. He seconds my opinion that this is a group to get excited about. Bright, lifelike sound from Audite adds to the immediacy of the performances.
Reviewers live with the frustration of how to convey music verbally, a frustration underscored by the Quartetto di Cremona. This is Vol. 7 of its

The Strad
The Strad | May 2017 | Julian Haylock | May 1, 2017 | source: https://www.thes... THE STRAD RECOMMENDS

Recorded in a warm, open acoustic, the striking range of sonorities createdMehr lesen

Aus urheberrechtlichen Gründen dürfen wir ihnen diese Rezension leider nicht zeigen!
Recorded in a warm, open acoustic, the striking range of sonorities created

www.pizzicato.lu | 22/04/2017 | Guy Engels | April 22, 2017 | source: https://www.pizz... Grandioses Finale in Dur

Beethoven als Lebensbegleiter scheint das Motto des ‘Quartetto di Cremona’ zu sein. Ergänzend zu den fulminanten und feurigen Aufnahmen derMehr lesen

Beethoven als Lebensbegleiter scheint das Motto des ‘Quartetto di Cremona’ zu sein. Ergänzend zu den fulminanten und feurigen Aufnahmen der Streichquartette, spielen die italienischen Musiker den gesamten Zyklus wiederholt in Konzertreihen.

Fast hat man den Eindruck, dass die Beethovenschen Quartette zu einer Art Droge geworden sind, eine Musik, die die Cremoneser nicht mehr loslässt. Gerade diesen fesselnden Zustand übertragen sie auch auf ihre Zuhörer. Man sitzt gespannt vor der Stereo-Anlage und lässt sich von jeder Note, von jeder Artikulation, von jedem Zwischenton mitreißen.

Das galt für die bisherigen sechs CDs dieser großartigen Referenz-Einspielung, das gilt auch für die neueste Produktion mit den Quartetten op. 18/2 und op. 59/3. Dass diese Gesamteinspielung Referenzcharakter haben würde, war sehr früh abzusehen.

Es zeugt von höchster Musikalität, von höchstem musikalischen Einvernehmen, wenn man als Quartett über einen derart langen Zeitraum die gleiche Spannung, die gleiche Intensität, die gleiche Frische des Musizierens aufrechterhalten kann.

Auch diesmal steht ein frühes Werk einer reiferen Komposition gegenüber. Das Quartett in G-Dur klingt frisch, wie eine leichte Brise, kraftvoll, spritzig in den schnellen Sätzen, verinnerlicht im Adagio.

Das spätere, dritte ‘Rasumowski-Quartett’ ist in seiner Anlage reifer und kühner. Einmal mehr lässt sich das ‘Quartetto di Cremona’ von dieser Kühnheit Beethovens nicht einschüchtern. Es pariert sie mit forschem Impetus, intensiver Spannung und kammermusikalischer Virtuosität, wie sie selten zu hören ist.

Excitingly intense and deeply musical performances of Beethoven’s Quartets op. 18/2 and 59/3.

Eine andere Rezension gibt es hier:
https://www.pizzicato.lu/was-fur-ein-zyklus/
Beethoven als Lebensbegleiter scheint das Motto des ‘Quartetto di Cremona’ zu sein. Ergänzend zu den fulminanten und feurigen Aufnahmen der

www.pizzicato.lu | 24/02/2017 | Uwe Krusch | February 24, 2017 | source: http://www.pizzi... Was für ein Zyklus!

Eigentlich reicht der Satz: Es geht weiter wie bisher. Die Reihe der Einspielungen der Beethoven-Quartette wird mit zwei Quartetten aus den beidenMehr lesen

Eigentlich reicht der Satz: Es geht weiter wie bisher. Die Reihe der Einspielungen der Beethoven-Quartette wird mit zwei Quartetten aus den beiden Zyklen op. 18, nämlich der Nummer 2 in G-Dur und dem dritten in C-Dur aus op. 59 durch das ‘Quartetto di Cremona’ fortgesetzt.

Wiederum wird die überwältigende Behandlung der Musik deutlich. Hier haben nicht die Quartettmusiker ihren Meister gefunden, sondern sie sind die Meister der Musik.

Ins Ohr fällt sofort der leichtere Ansatz, den man wohl mit italienischer Leichtigkeit bezeichnen könnte. Damit gelingt es den Cremonensern, den Werken eine Brillanz und Frische mitzugeben, die manch anderer Interpretation fehlt, möglicherweise, weil sich da der hinterhermarschierende Riese im Hinterkopf festgesetzt hat.

So erreichen die vier beispielsweise im Finalsatz des dritten Rasumovsky Quartetts eine schlicht umwerfende Rasanz, die aber den Eindruck spielerischer Leichtigkeit geradezu noch steigert, da das Spiel zwar umwerfend schnell klingt, gleichzeitig aber entspannt. Es bleibt der Eindruck, dass da Reserven vorhanden wären, während andere hier doch hechelnd ins Ziel kommen.

Two more of Beethoven’s string quartets provide decisive proof of Quartetto di Cremona’s overwhelming technical capacity and fantastic musicianship.
Eigentlich reicht der Satz: Es geht weiter wie bisher. Die Reihe der Einspielungen der Beethoven-Quartette wird mit zwei Quartetten aus den beiden

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www.classicalcdreview.com | February 2017 | R.E.B. | February 1, 2017 | source: http://www.class...

This site has praised previous issues in the series, and those high standards continue here [...] the engineers have captured a very realistic audio picture.Mehr lesen

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This site has praised previous issues in the series, and those high standards continue here [...] the engineers have captured a very realistic audio picture.

Gramophone
Gramophone | Gramophone Awards | Geoffrey Norris | October 1, 2013 Emerging triumphant from the flames

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers.Mehr lesen

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers. Geoffrey Norris discusses his selection of the best available recordings

It's a chilly December evening in Vienna. A good-sized audience has braved the cold and gathered in the unheated Theater an der Wien for a marathon benefit concert featuring the radical composer whom everyone is talking about. He's a bit of an odd ball – often irascible, not a great socialiser, inclined to put people's backs up – but a lot of the music he writes is worth hearing, and he can be relied upon to come up with a surprise or two. Tonight the man himself is going to appear as soloist in his latest piano concerto and, it's rumoured, will do some improvisation in a new piece called Choral Fantasy, which he has knocked together in a hurry because he suddenly realised that a chorus was already on hand to sing parts of his Mass in C. There are to be premieres of two symphonies – his Fifth and Sixth – and a young soprano is standing in at the last moment to sing the scena and aria Ah! Perfido, the composer apparently having had a row with the diva originally booked.

The year was 1808. Beethoven sat down at the keyboard for his Fourth Piano Concerto, which he had already played the previous year at the palace of his well-disposed patron Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. But this was the first time it had been heard by the paying Vienna public. All heads turned towards the conductor for a sign that he was going to give a downbeat for the orchestral introduction. That, after all, was the norm in a concerto in that day and age, but the composer played a quiet G major chord followed by a little questioning phrase, and it was only then that the orchestra came in. What was going on? Back in the 1770s, Mozart had done something similarly unexpected in the Concerto in E flat, K271, but even there the orchestra had the first say. More to the point, the new concerto was not riveting or dynamic: it was more as if the composer were poetically communing with himself. Minds wandered. The public were accustomed to sitting through long concerts, but the four hours and more of this one were taking things a bit far. The audience eventually trooped out of the theatre into the bitter Vienna night, frozen to the marrow and feeling short-changed.

As if that weren’t enough…

The uncomprehending reception of the Fourth Piano Concerto was just one of the misfortunes to beset this all-Beethoven night on December 22, 1808: the orchestra, ill-rehearsed and annoyed with Beethoven over some earlier misdemeanour, fell apart in the Choral Fantasy and the piece had to be started again. And far from being a benefit night for Beethoven, it is thought that he hardly managed to break even. The G major Concerto never really entered the core repertoire until Mendelssohn – that youthfully perceptive and vigorous campaigner on behalf of unjustly neglected causes, Bach included – rescued it in the 1830s. Clara Schumann took it up in the 1840s. In the 1860s Hans von Billow played it. Anton Rubinstein played it. Liszt admired it. The Fourth gradually overcame its unpromising entry into the world – as such ground breaking and unusual music is so often prone to do – and entered the canon of Beethoven's regularly performed concertos. These days its reception is immeasurably more favourable than that which its first audience was prepared or equipped to give it, and there is no shortage of recordings in the current catalogue. From a long list, I have selected for this comparative review 20 versions that represent some of the great names of the past and a cross-section of the young and seasoned artists of today.

From the earlier era there are Artur Schnabel (recorded 1933), Willhelm Backhaus (1950), Claudio Arrau (1957), Emil Gilels (1957), Wilhelm Kempff (1961), Daniel Adni (1971) and Clifford Curzon (1977). From more recent times, Maurizio Pollini (1992, as well as 1976), Alfred Brendel (1997), Pierre-Laurent Aimard (2002), Daniel Barenboim (2007, plus 1967), Evgeny Kissin (2007), Lang Lang (2007), Till Fellner (2008), Paul Lewis (2009) and Yevgeny Sudbin (2009). In a special category, Arthur Schoonderwoerd (2004) plays a period Johann Fritz piano; and on a modern Steinway Ronald Brautigam (2007) adopts Beethoven's revisions as published by Barry Cooper in 1994.

The matter of time
There is a whole world of difference here between, at the one extreme, the versions by Claudio Arrau, Daniel Adni and the earlier of Daniel Barenboim's two (all of them conducted by Otto Klemperer) and, at the other end, Brautigam's performance with the Norrköping Symphony Orchestra under Andrew Parrott. Whereas Klemperer exploits the full sumptuousness of the (New) Philharmonia Orchestra and takes about 20 minutes to negotiate the first movement, Parrott adopts 'period aware' thinking and sharper pacing with scant vibrato, and clocks up a running time of about 17 minutes for the first movement. That is about the norm in most of the recordings apart from Klemperer's, and, eminent though his performances are, the music does exude an air of lingering in a way that would certainly not have appealed to that first Vienna audience in 1808. Pierre-Laurent Almard with the Chamber Orchestra of Europe under Nikolaus Harnoncourt, Lang Lang with the Orchestre de Paris under Christoph Eschenbach and Evgeny Kissin with the London Symphony Orchestra under Sir Colin Davis all demonstrate a slowness in this first movement – but it doesn't necessarily lead to languor. At times, however, it's a close-run thing, and in other versions the music certainly has more of a lift and a natural flow. Daniel Barenboim, conducting the Staatskapelle Berlin from the keyboard, shaves off just over a minute from the time he took under Klemperer, and the result is a performance that has power, concentration and crucial momentum.

Ronald Brautigam's pacing comes in at about the average, and his recourse to Beethoven's revisions is an interesting facet of his polished and discreetly shaped interpretation: the addition of more florid passages and extra notes and some chopping and changing of register lend the concerto a different perspective – more decorative and, in Cooper's words, 'strikingly inventive and more sparkling, virtuosic and sophisticated than the standard one'. Since these revisions are in Beethoven's own hand on the copyist's orchestral score, it is likely that he himself played it in much this way at the 1808 concert, though other artists have not yet followed his or Brautigam's example, at least on disc.

Going the whole hog in speculative performance practice, Arthur Schoonderwoerd on his fortepiano of 1805-10 actually comes in as the quickest exponent of the first movement by the stopwatch, but curiously he also sounds the most effortful, and those wiry, nasal old instruments in the reduced orchestral ensemble of Cristofori are very much an acquired taste.

If it is probably wise to eliminate Klemperer's three recordings from the final reckoning in terms of repeated listening, Artur Schnabel's 1933 performance is testament both to his brilliant artistry and to his characterful interpretative style. The remastered sound is not at all bad, and the relationship with the London Philharmonic Orchestra under (the not then Sir) Malcolm Sargent is secure and spontaneous. One might baulk at the slight ratcheting up of tempo when the piano re-enters at bar 74 of the first movement: Sargent faithfully adheres to the speed that Schnabel suggests during his opening phrase, but Schnabel then decides that he wants things to go a bit quicker after the long orchestral tutti. There are also some orchestral glissandi that speak of the practice at the time when this recording was made, but they do not unduly obtrude and the performance is one of infectious spirit, even if the finale does sometimes threaten to break free of its leash. Of the other 'historical' performances, Wilhelm Backhaus's with the RIAS Symphony Orchestra under Karl Böhm is of an impressive seriousness and eloquence of expression. The Fourth, recorded live in Berlin, was a favourite concerto of Backhaus, one in which he manifested his reputation as a 'devotedly unselfish mouthpiece' for the composers he was playing. This by no means implies a lack of imagination, for Backhaus's performance is one that combines serenity and vitality and also conveys a sure grasp of the concerto's structure. So, too, do Alfred Brendel and the Vienna Philharmonic under Simon Rattle, and Maurizio Pollini in characteristically translucent yet powerful fashion with the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado and earlier on with the Vienna Philharmonic under Böhm. From more recent times, there are similarly well-reasoned performances from Till Fellner with the Montreal Symphony Orchestra under Kent Nagano, Paul Lewis with the BBC Symphony Orchestra under Jirí Belohlávek and Yevgeny Sudbin with the Minnesota Orchestra under Osmo Vänskä. I cannot pretend that comparisons between any of these make the choice of a preferred version any easier: all of them have searching qualities and interpretative personalities that seem to be in harmony with the music's disposition.

The cadenza issue
Alfred Brendel's performance does, however, raise the interesting question of the cadenzas. Beethoven wrote two for the first movement and one for the last. Many other composers and pianists have supplied their own over the years, including Brahms, Busoni, Godowsky, Saint-Saens and Clara Schumann. Wilhelm Kempff preferred to use his own cadenzas for his recording with the Berlin Philharmonic under Ferdinand Leitner, as does Arthur Schoonderwoerd with Cristofori. Other pianists are divided, if not equally, between Beethoven's two first-movement cadenzas. The one most commonly favoured begins in 6/8 with a quickened-up version of the opening theme in repeated Gs in the right hand. The other, starting with soft octave Gs in the left hand, builds to a swift climax and a torrent of descending thirds. Alfred Brendel and Maurizio Pollini are among the proponents of this more ominous, wilder – if shorter – cadenza, and in his book Music Sounded Out (1995, page 57) Brendel gives his reasons. 'May I assure all doubting Thomases', he says, 'that the cadenza I play in the first movement of the Fourth Concerto is indeed Beethoven's own; the autograph has the superscription Cadenza ma senza cadere ['Cadenza, but without falling down'] ' an allusion to its pianistic pitfalls. I have often been asked why I should waste my time on this bizarre piece when another more lyrical, and plausible, cadenza is available. I think that the [superscription) adds something to our knowledge of Beethoven. It shows almost shockingly how Beethoven the architect could turn, in some of his cadenzas, into a genius running amok. Almost all the classical principles of order fall by the wayside, as comparison with Mozart's cadenzas will amply demonstrate. Breaking away from the style and character of the movement does not bother Beethoven at all, and harmonic detours cannot be daring enough. No other composer has ever offered cadenzas of such provoking madness.' If someone else had written this weird cadenza, he or she would surely have been roundly condemned for shattering the mood of the first movement, but, as it is, it is there as an entirely justifiable option. Brendel's performance of it certainly underlines his point about Beethoven's genius running amok, and the cadenza delivers a similar blow to the senses in the two recordings by Maurizio Pollini. If the choice of the first-movement cadenza is a major factor in your enjoyment of the Fourth Concerto, then this needs to be taken into account. Backhaus, incidentally, plays the 'usual' Beethoven cadenza in the first movement, but his own stormy, bravura one in the finale.

There is one recording that has not so far been mentioned. In an effort to keep up the suspense about the ultimate choice in this Fourth Piano Concerto (though the boxes scattered about this review will already have given more than a clue), I have not yet put forward the name of Emil Gilels. Strictly speaking, his recording comes in the historical category, since it was made in 1957 with the Philharmonia Orchestra under Leopold Ludwig, but its sound is exceptionally well remastered and it is a performance of transcendent beauty allied to power, delicacy, control and a palette of colour – both in the piano and in the orchestra – that is second to none. Gilels was in his maturity when he made this sublime recording (coupled with the Fifth Concerto) at the age of 41, and it testifies to the stylistic understanding and thoughtful qualities that distinguished his piano-playing at its best. The first movement is eloquently voiced – 'poetry and virtuosity are held in perfect poise', as a Gramophone review rightly put it; and he gives a vibrant account of the wilder first-movement cadenza that Brendel and Pollini also prefer.

Pinning all one’s hopes on the slow movement
When it comes to the short slow movement, the dialogue between the aggressive orchestra and the ameliorating piano is judged immaculately and poignantly by Ludwig and Gilels.It was the critic Adolf Bernhard Marx who (in 1859) propounded the theory that this movement could be viewed as an analogy of Orpheus pacifying the Furies at the gates of Hades, a romantic notion that has held sway ever since. Whatever was in Ludwig's and Gilels's minds, the orchestra's gradual acquiescence under the piano's gently persuasive influence is pure magic. By contrast, on Clifford Curzon's recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra under Rafael Kubelik – a performance that is otherwise of great distinction – the orchestra sounds merely a bit blunt rather than hostile. Nagano has his Montreal Symphony Orchestra tripping lightly on Fellner's recording; Böhm sounds ominous, if a little ponderous, for Backhaus, though Backhaus's own playing is melting. Leitner gives something appropriately stern for Kempff to answer on his recording. Sargent's crisp note values observe the sempre staccato marking at the start of the slow movement and thus give the music more bite for Schnabel. Belohlávek and Lewis also manage this discourse effectively, as do Rattle and Brendel. It is debatable whether either Abbado or Böhm on Pollini's recordings makes adequate distinction between the two parties in the same, almost visually palpable, way that Ludwig and Gilels do, and on Sudbin's otherwise first-rate recording Vänskä coaxes a surprisingly soft-edged attack from the Minnesota Orchestra at this juncture.

It is odd, perhaps, that after barely being able to put a pin between a good many of the available recordings of the Fourth Concerto, so much should hinge on how the orchestra reacts to the piano in the slow movement, and vice versa. The finales do not disappoint in any of the leading versions, but with the slow movement proving to be, if subjectively, a point where some performances are more clearly defined in impact than others, the final choice would seem to rest on five versions: Backhaus and Böhm with the RIAS Symphony Orchestra from 1950, Gilels with the Philharmonia Orchestra under Ludwig from 1957, Kempff with the Berlin Philharmonic and Leitner from 1961, Brendel and Rattle with the Vienna Philharmonic from 1997 and Lewis with Belohlávek and the BBC Symphony Orchestra from 2009. In addition, there is an irresistible élan to Schnabel's 1933 performance with the London Philharmonic Orchestra under Sargent, and much of textural and interpretative interest in the 2007 version by Brautigam and the Norrköping Symphony Orchestra under Parrott.

The last of these, being the only one to adopt Beethoven's manuscript revisions to the concerto, comes across with a different sort of scintillating zest that is particularly attractive, and the disc (with the piano arrangement of the Violin Concerto as coupling) could be a refreshing addition for anybody wanting a companion to a recording of the received version. Schnabel, Backhaus and Kempff in their different ways bring timeless musicianship to their interpretations, but the mix of vitality and visionary expressiveness in the Backhaus just gives that one the edge – remembering, though, that he plays his own cadenza in the finale. With the recording by Brendel and Rattle (Brendel's third recording of the Fourth Concerto, the others being with Bernard Haitink and James Levine) there is a true meeting of musical minds, the orchestra and piano establishing a mutual understanding of their roles in the expressive and dynamic scheme of things. The interpretative bond between Lewis and Belohlávek is similarly a close and fertile one and has forged not only a compelling performance of the Fourth Concerto but also a complete set of all five. But when it comes down to it, the special qualities of Gilels – his poetry, power and poise – put him prominently in prime place.
It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers.

ouverture Das Klassik-Blog | Samstag, 4. August 2012 | August 4, 2012

Dem Andenken eines großartigen Sängers gewidmet ist die EditionMehr lesen

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Dem Andenken eines großartigen Sängers gewidmet ist die Edition

Crescendo Magazine
Crescendo Magazine | mise à jour le 18 novembre 2010 | Bernard Postiau | November 18, 2010

Contrairement au disque Strauss que nous avons reçu parallèlement àMehr lesen

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Contrairement au disque Strauss que nous avons reçu parallèlement à

www.ResMusica.com
www.ResMusica.com | 03/11/2010 | Patrick Georges Montaigu | November 3, 2010 Beethoven Böhm Backhaus : du grand classique, mais pas très nouveau

Puisant dans la riche réserve d’enregistrements réalisés à partir desMehr lesen

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American Record Guide | July-August 2010 | William Bender | July 1, 2010

It probably needn’t be said that these two works belong together like Cavalleria Rusticana and I Pagliacci, the two one-act operas MetropolitanMehr lesen

It probably needn’t be said that these two works belong together like Cavalleria Rusticana and I Pagliacci, the two one-act operas Metropolitan Opera fans used to call ham & eggs. But there is a certain reflective kinship that makes this Beethoven double bill particularly enjoyable—the composer free of his later angst but at the peak of his middle-period genius. The playing by all not only adds to that pleasure but gives the album its real distinction.

Backhaus and Bohm had been concerto partners, and friends, in the years before World War II (their two Brahms concertos remain popular reissues to this day on Naxos and Biddulph), and this reading of Beethoven 4 in 1950 Berlin was one of their first post-war get-togethers, if not the first reunion itself. Both were done for broadcast, the concerto before an audience in the Titania Palast, the symphony in a 1952 “studio” recording in the Jesus Christ Church, both places regularly favored by the Berlin Philharmonic. The RIAS Symphony was Ferenc Fricsay’s orchestra, which since 1948 he had quickly built into a first-rate ensemble. Berlin was still divided into East and West, and RIAS stood for Radio in the American Sector. Audite tells us that the sound heard here was drawn from the original broadcast reel-to-reel tapes. The result is very easy on the ears, though the treble is limited and the bass line is sometimes blurry.

The symphony is done in Bohm’s usual no-nonsense style, and is endearing. I do not know his later set of the Beethoven nine with the Vienna Philharmonic, but I would be surprised if the Vienna Fourth were as genial, as courtly even, as this one with the RIAS. It is one of Beethoven’s more mysterious works. Many a prominent conductor has foundered on its innocent shoreline, trying to lay on meaning and profundity that might have astonished the composer. Bohm seems to have succeeded by simply turning the music over to the orchestra. It often seems that way with Bohm. But it is of course never that simple. He works hard for it in rehearsal. The minuet (III) is perhaps the most charming thing in the performance. At the end of each section—the beginning minuet, the trio, and then the movement itself—Böhm introduces gentle retards that are not called for in the score but are certainly permissible and are like farewell curtsies of a bygone rococo era—and charming.

Wilhelm Backhaus brings one of the 20th Century’s great piano techniques to bear on the piano concerto, with electrifying results. He had a familiar ability to make every passage, every phrase, sound just right, ever so easy, fully at the service of the music. This was done without a hint of showing off, unless it be in a cadenza—but even there he seemed to stay cool. Over the years that glistening pearlywhite tone was ceaseless in its ability to pierce even the thickest of orchestral sonorities, though Beethoven’s discreet orchestrations do not present that kind of challenge. Nor does the man on the podium here.

There is one debatable interpretive moment that occurs right at the start with the piano’s delicate solo opening. Beethoven gives seemingly contradictory directions for this passage. The dots over the piano’s notes are the familiar indication that the composer wants the music played staccato, or detached. But he also writes p, for soft, and dolcefor sweet. Is it possible to do both? Backhaus clearly favors the staccato approach, though he does his best to be quiet about it. Going back to Leon Fleisher’s 1959 recording with George Szell and the Cleveland Orchestra (most recently on Sony 48165), one is charmed and convinced by his half-voiced emphasis on the soft and the sweet. Surely Beethoven must have wanted it that way, as a beckoning contrast to what was to follow. Artur Schnabel thought so too in his three recordings of the piece.
It probably needn’t be said that these two works belong together like Cavalleria Rusticana and I Pagliacci, the two one-act operas Metropolitan

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Diapason | N° 581 juin 2010 | Rémy Louis | June 1, 2010

Plusieurs parutions (Audite, Hänssler...) ont permis récemment de saluer Karl Böhm interprète straussien. Cœur de ce CD inédit – Don JuanMehr lesen

Plusieurs parutions (Audite, Hänssler...) ont permis récemment de saluer Karl Böhm interprète straussien. Cœur de ce CD inédit – Don Juan excepté –, la Symphonie alpestre (1952), enregistrée aux fins de diffusion radio, est sa deuxième version, une archive berlinoise de 1939 issue de la DRA ayant connu une édition très partielle. Si elle affiche une durée plus imposante (54') que la gravure avec Dresde (DG, 1957), elle s'en rapproche quant aux rapports de tempos liant les épisodes, et partage sa magistrale clarté polyphonique. Là où Strauss luimême pacifie génialement un tempo de base enlevé (Music & Arts, 1936), Böhm anime un tempo essentiellement retenu avec un lyrisme communicatif, de multiples nuances d'accents et de phrasés. Sa vision est ainsi plus précisément évocatrice (Elégie, Calme avant la tempête) que bien des lectures plus rapides. Si la gravure saxonne entretient souvent le mystère, celle-ci mêle lumière quasi latine et solennité fervente – le remastering de l'excellente bande originale ne nous en cache rien.

Les valses du Chevalier à la rosé révèlent ensuite une perception très sûre du contexte dramaturgique de l'opéra. L'accentuation savante et la décontraction du ton sont réjouissantes, à mi-chemin entre Vienne et Munich – et quelle transparence, là encore! Mise au service d'un univers tout autre, elle illumine également un Opus 58 de Beethoven d'un son glorieux (plus que l'édition Tahra), pour les mêmes raisons que ci-dessus. On a l'impression d'assister à ce concert donné en 1950 au Titania-Palast. Onze ans après la singulière gravure avec Gieseking (et Dresde, Emi, 1939), Böhm converse cette fois avec Wilhelm Backhaus. Passion de la clarté, exigence de l'articulation, ferveur rhétorique, flamme intérieure: le maître allemand sculpte le détail au sein du grand geste – la cadence de l'Allegro est extraordinaire, le finale irrésistible. Influence de l'air berlinois ? Dans l’Andante con moto, le legato de Böhm a des tentations furtwänglériennes, plus que dans aucune autre de ses versions (avec Backhaus encore, puis Pollini).

Enregistrée en studio, claire de lignes et assez sombre de propos, la Symphonie n° 4 (inédite, 1952) est intrigante dans son ambiguïté même. Aucun autre de ses témoignages ne donne à l’Adagio introductif une telle densité attentiste, comme une anticipation du début de l'acte II de Fidelio. Un choix volontaire, car l'émotion qui sourd de l’Adagio central participe encore d'une autre nuance expressive, plus lyrique, mélancolique aussi. Etrangers aux imprécations d'un Scherchen (Tahra) comme aux ivresses de Carlos Kleiber (Orfeo), les tempos de Böhm paraîtront sans nul doute modérés pour nos habitudes actuelles (il est vrai que certains sforzatos manquent parfois de tension). Mais, comme souvent, l’élan intérieur et l’animation incoercible du discour demeurent.
Plusieurs parutions (Audite, Hänssler...) ont permis récemment de saluer Karl Böhm interprète straussien. Cœur de ce CD inédit – Don Juan

Fono Forum
Fono Forum | Juni 2010 06/10 | Bjørn Woll | June 1, 2010 Hohepriester des Liedes

Vor allem im Liedgesang hat er Maßstäbe gesetzt wie kein anderer, und bis heute sind viele seiner Interpretationen Prüfstein für nachfolgendeMehr lesen

Vor allem im Liedgesang hat er Maßstäbe gesetzt wie kein anderer, und bis heute sind viele seiner Interpretationen Prüfstein für nachfolgende Generationen. Zum 85. Geburtstag von Dietrich Fischer-Dieskau erscheinen zahlreiche seiner Aufnahmen in neuen, teilweise remasterten Editionen.

Er ist das, was man einen Bildungsbürger nennt, und mehr noch: Dietrich Fischer-Dieskau ist ein Kulturintellektueller von singulärem Rang, dessen künstlerische Umtriebigkeit ihresgleichen sucht unter seinen Sängerkollegen. Auch nach seinem Abschied von der Bühne, bei einer Silvestergala in München 1992, verstummte der Sänger keineswegs, vielmehr suchte er sich neue Betätigungsfelder für seinen künstlerischen Schaffensdrang wie seine Arbeit als Dirigent oder als Autor zahlreicher Bücher. (Pünktlich zum Geburtstag erscheint im Deutschen Taschenbuch-Verlag eine Neuausgabe seiner „Texte deutscher Lieder aus drei Jahrhunderten“.)

Kaum ein Sänger hat derart viele seiner Interpretationen auf Tonträger gebannt wie der am 28. Mai in Berlin geborene Bariton. Vor allem im Bereich des Kunstliedes scheint es einfacher, die nicht aufgenommenen Werke aufzuzählen. Dabei war Dietrich Fischer-Dieskau durchaus nicht „everybody’s darling“, wurde sein Vortrag immer wieder als professoral und dozierend charakterisiert, mit einem Hang zur artikulatorischen Übergenauigkeit und zu krassen dynamischen Kontrasten. Auf der anderen Seite besaß er eine Stimme, die über den beachtlichen Umfang wunderbar ausgeglichen war und – vor allem in den zurückgenommenen Mezza-voce-Passagen – bisweilen ein zauberisches Timbre besaß.

Sicher fehlten im für Rollen wie Jago, Macbeth und auch Rigoletto die Klangsinnlichkeit vieler italienischer Baritone und auch die Durchschlagskraft, wie sie etwa ein Josef Metternich im Überfluss besaß. Im Liedgesang traten diese Einschränkungen jedoch viel weniger in den Vordergrund, hier konnte er seine ganze Meisterschaft ausspielen. Obwohl ihm von einigen Kritikern auch hier mangelnde Natürlichkeit und zu viel hohepriesterliche Attitüde vorgeworfen wurden, muss man doch konstatieren, dass er mehr als alle seine Kollegen ein „einzigartiges Vermittlungsgenie“ (Jürgen Kesting) war. Wer bereit ist, sich auf die Werke mit all ihren Feinheiten einzulassen und dabei auf vokale Überrumpelungsstrategien zu verzichten, erlebt im Gesang Fischer-Dieskaus einen ganzen Kosmos von Bedeutungsnuancen.

Bezeichnend also, dass unter den zahlreichen Wiederveröffentlichungen zum 85. Geburtstag die Liedaufnahmen bei Weitem dominieren, denn bis heute zählen seine Deutungen der Zyklen von Franz Schubert, der Liederkreise von Robert Schumann als auch der Gesänge Gustav Mahlers zu den Sternstunden der Interpretationsgeschichte. Einen Meilenstein seiner Diskographie bildet die Schubert-Edition, die Fischer-Dieskau zwischen 1966 und 1972 mit seinem kongenialen Klavierbegleiter Gerald Moore für Deutsche Grammophon (Universal) eingespielt hat. Pünktlich zum Geburtstag veröffentlicht das Gelb-Label die 463 Lieder der Edition auf 21 CDs – darunter die berühmten Zyklen „Die schöne Müllerin“, „Die Winterreise“ sowie den „Schwanengesang“.

Die beiden erstgenannten Werke sind außerdem Gegenstand einer 2-DVD-Box beim Label TDK/Arthaus (Naxos). Hier kann man den „Hohepriester des Liedes“ gleich zwei Mal audiovisuell erleben: in einer Produktion der „Winterreise“ vom Sender Freies Berlin aus dem Jahr 1979 (mit Alfred Brendel) sowie einem Mitschnitt der „Schönen Müllerin“ von der Schubertiade 1991 (mit András Schiff).

Gleich einen ganzen Schwung von Aufnahmen bringt das Label Audite (Naxos) auf den Markt – in zwei verschiedenen Serien: Folge eins der „Edition Fischer-Dieskau“ beinhaltet dabei „Mörike-Lieder“ von Hugo Wolf aus den RIAS-Archiven, aufgenommen in den Jahren 1949,1951 sowie 1955; Folge zwei ist mit den „Goethe-Liedern“ und dem „Spanischen Liederbuch“ ebenfalls ganz Hugo Wolf gewidmet (Berlin 1948, 1949 und 1953), in dessen Werken der Sänger nahezu vergleichslos brillierte; Folge drei beinhaltet Volksliedarrangements von Beethoven, aufgenommen 1952 in Berlin; Beethoven und Brahms offenbart Folge vier (1951/1952); Folge fünf schließlich bringt erneut die „Winterreise“ in einer Aufnahme aus dem Jahr 1948 mit Klaus Billing am Klavier.

Allesamt tragen die Aufnahmen das Audite-Siegel „1st Master Release“, das wie immer für hochwertige Klangbearbeitung der originalen Masterbänder durch Labelchef Ludger Böckenhoff bürgt. Das trifft ebenfalls auf die vier Veröffentlichungen der „Birthday Edition“ zu: Neben den Aufnahmen von Brahms-Liedern (mit Tamás Vásáry, 1972) sowie Schumann-Duetten (mit Julia Varady), Beethovens „Sechs Lieder von Gellert“ sowie drei Liedern aus Mahlers „Des Knaben Wunderhorn“ (1951,1953,1977) finden sich hier eine reine Mahler-CD (1971) sowie Raritäten von Reger, Sutermeister und Hindemith (1972, 1979, 1989) – bei Letztgenanntem mit Aribert Reimann am Klavier.

Ergänzend ist bei Naxos noch eine Wiederveröffentlichung von Strauss’ „Capriccio“ aus den Jahren 1957/1958 erschienen, in der illustren Besetzung mit Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda, Hans Hotter, Eberhard Wächter und Dietrich Fischer-Dieskau mit dem Philharmonia Orchestra unter Wolfgang Sawallisch, sowie Brahms’ „Deutsches Requiem“ mit den Berliner Philharmonikern unter Rudolf Kempe aus dem Jahr 1955, mit einem berückenden Sopransolo von Elisabeth Grümmer. Die 10-CD-Edition „Dietrich Fischer-Dieskau – Ein Porträt“ in Zusammenarbeit von EMI und „Die Welt“ lag zum Redaktionsschluss noch nicht vor, erscheint aber am 21. Mai. Inhalt: Lieder von Schubert, Schumann, Wolf und Mahler sowie Opernarien, Bach-Kantaten und Kabinettstückchen von Beethovens „Flohlied“ bis zu Operettenhighlights von Strauß.
Vor allem im Liedgesang hat er Maßstäbe gesetzt wie kein anderer, und bis heute sind viele seiner Interpretationen Prüfstein für nachfolgende

Fanfare | Monday, 10 May 2010 | Mortimer H. Frank | May 10, 2010

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This release is tagged Volume 7 in Audite's ongoing series devoted to Karl Böhm. The concerto is a live account dating from 1950 and may well prove the more interesting item. Backhaus left two studio accounts of the work, both for London/Decca: a fine mono version with Clemens Krauss, a less commanding stereo remake with Hans Schmidt-lsserstedt. If my memory is accurate, the performance featured here is closer to that earlier effort and is in many ways admirable in its unaffected directness and freedom from the excessive breadth that some pianists have imposed on the first movement. There it is interesting to hear how, while echoing Schnabel's tempo for that movement, Backhaus doesn't quite match that pianist's smooth legato phrasing in a few key passages, the solo introduction being a prime case in point. With Backhaus it sounds slightly choppy. Nevertheless this is generally a commanding account, its one major flaw being the unfamiliar and unduly long cadenza that Backhaus favored in the finale, one that may well be his own. In the first movement he plays the familiar one by Beethoven. Sonically the piano comes off better here than the orchestra. It is unusually close in perspective but free of distortion. Typical of tapes of the period, however, the timbre of the orchestra is shrill, with unpleasantly edgy siring tone.

As for the Symphony No. 4, one wonders if this 1952 studio recording was ever previously released – it is not cited in either of the two WERM supplements. (Perhaps a limited issue was produced and confined to Germany.) Sonically it marks a big improvement over the concerto: less harsh if still a bit edgy and remarkable in its wide dynamic range and freedom from the once-common tape-hiss. Musically, it is very close to Böhm's 1972 stereo account for DG with the Vienna Philharmonic, the one marked difference between them being this earlier version's having a few rhetorical emphases in the third movement that the later account avoids. Both include exposition repeals in outer movement and offer tempos that, if slightly broader than usual, remain eminently musical. In short, this is a significant historical release.
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Fanfare | 01.05.2010 | May 1, 2010

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This release is tagged Volume 7 in Audite’s ongoing series devoted to Karl Böhm. The concerto is a live account dating from 1950 and may well prove the more interesting item. Backhaus left two studio accounts of the work, both for London/Decca: a fine mono version with Clemens Krauss, a less commanding stereo remake with Hans Schmidt-Isserstedt. If my memory is accurate, the performance featured here is closer to that earlier effort and is in many ways admirable in its unaffected directness and freedom from the excessive breadth that some pianists have imposed on the first movement. There it is interesting to hear how, while echoing Schnabel’s tempo for that movement, Backhaus doesn’t quite match that pianist’s smooth legato phrasing in a few key passages, the solo introduction being a prime case in point. With Backhaus it sounds slightly choppy. Nevertheless this is generally a commanding account, its one major flaw being the unfamiliar and unduly long cadenza that Backhaus favored in the finale, one that may well be his own. In the first movement he plays the familiar one by Beethoven. Sonically the piano comes off better here than the orchestra. It is unusually close in perspective but free of distortion. Typical of tapes of the period, however, the timbre of the orchestra is shrill, with unpleasantly edgy string tone. As for the Symphony No. 4, one wonders if this 1952 studio recording was ever previously released—it is not cited in either of the two WERM supplements. (Perhaps a limited issue was produced and confined to Germany.) Sonically it marks a big improvement over the concerto: less harsh if still a bit edgy and remarkable in its wide dynamic range and freedom from the once-common tape-hiss. Musically, it is very close to Böhm’s 1972 stereo account for DG with the Vienna Philharmonic, the one marked difference between them being this earlier version’s having a few rhetorical emphases in the third movement that the later account avoids. Both include exposition repeats in outer movement and offer tempos that, if slightly broader than usual, remain eminently musical. In short, this is a significant historical release.
This release is tagged Volume 7 in Audite’s ongoing series devoted to Karl Böhm. The concerto is a live account dating from 1950 and may well prove

Pizzicato
Pizzicato | N° 200 - 02/2010 | Alain Steffen | February 1, 2010 Große Meister

War es möglich, knapp fünf Jahre nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs die Musik von Johann Strauss so sorglos und naiv zu spielen, wie in denMehr lesen

War es möglich, knapp fünf Jahre nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs die Musik von Johann Strauss so sorglos und naiv zu spielen, wie in den Jahren ihrer Entstehung? Ferenc Fricsay gibt hier eine sehr individuelle Antwort auf diese Frage. Sein Umgang mit der 'leichten' Musik von Strauss ist sehr ernsthaft; er verzichtet auf glanzvollen Orchesterklang und oberflächliche Schönheit, sondern setzt das Ursprüngliche, Kraftvolle, Künstlerische dieser Musik in den Vordergrund. Das mag beim ersten Anhören etwas fremd klingen, aber folgt man Fricsay mit Unbefangenheit, dann erlebt man die großen Walzer und Polkas in einem ganz anderen, neuen Licht. Weit entfernt von dem Happening-Charakter der Wiener Neujahrskonzerte lässt uns Fricsay an einem Strauss-Erlebnis der etwas anderen Art teilhaben. Und trifft dabei voll ins Schwarze. Andere ausgewiesene Strauss-Interpreten wie Clemens Kraus, Karl Böhm oder Herbert von Karajan haben dabei das Nachsehen.

Auch bei dem Beethoven-Programm mit Backhaus und Karl Böhm wird der Musikliebhaber auf seine Kosten kommen. Backhaus spielt wie ein junger Gott, leichtfüßig und voller Poesie, technisch überlegen und musikalisch einwandfrei. Das hervorwagende Remastering dieser CD lässt durch ihre Transparenz zudem wundervolle Feinheiten in Backhaus' Spiel erkennen. Karl Böhms Beethoven wirkt eher klassisch und entspricht dem damaligen Zeitgeist. Trotzdem sind seine beiden Interpretationen hörenswert, zumal er gerade bei der 4. Symphonie in ungeahnte Tiefen vorstößt und diese Symphonie als ein tatsächliches Nachfolgewerk der großen Eroica versteht.

Welch ein Ereignis, den großen Wilhelm Backhaus hier in drei Live-Mitschnitten aus der New Yoker Carnegie Hall zu hören. Das 4. Klavierkonzert stammt vom 18. März, die Sonate op. 10 Nr. 1 vom 11. April 1956, der ganze Rest ist das komplette Konzert mit Zugaben, das Backhaus am 30. März 1954 im Alter von 70 Jahren gespielt hat: Das reine Beethoven-Programm setzte sich aus den Sonaten op. 13 'Pathetique', op.79. op. 31/2 'Der Sturm', op.81a 'Les Adieux' und op. 111 zusammen, die Zugaben stammen von Schubert, Schumann, Liszt und Brahms. Wir erleben einen erstaunlich jung gebliebenen Pianistin, der mit filigraner und sicherer Technik einen sehr leichten Beethoven spielt. Die Virtuosität ist immer präsent, doch sie hält sich quasi mit einem Augenzwinkern im Hintergrund. Backhaus erweist sich als ein Meister der Gestaltung. Die Melodien fließen mit einer atemberaubenden Natürlichkeit, und die Tiefe ergibt sich aus der Schlichtheit. Zudem wirkt das Programm trotz der unterschiedlichen Sprachen der Sonaten genau so geschlossen und zwingend, wie die Interpretationen. Hoch interessant und so gar nicht im Stil der Fünfzigerjahre ist das 4. Klavierkonzert mit Guido Cantelli am Pult der New Yorker Philharmoniker. Schlank, virtuos und doch getragen von einem tiefen Verständnis nimmt diese Interpretation bereits den 'modernen' Beethoven der Sechziger- und Siebzigerjahre vorweg und zeigt auf eine sehr schöne Weise, wie fließend dieser Stilübergang sein kann und, dass selbst ein Pianist, der noch im 19. Jahrhundert debütiert hat, diese Modernität mitgetragen hat. Im Gegensatz zu Karl Böhm ist Guido Cantelli virtuoser im Umgang mit dem Orchestermaterial und bezieht sich eher auf die Leuchtkraft eines Mozart. Nur hängt diese New Yorker Aufnahme der Berliner klanglich weit hinterher.

Vladimir Horowitz war dreiundachtzig Jahre alt, als er sein umjubeltes Konzert vom 18. Mai 1986 in der Berliner Philharmonie gab. „Himmlischer Horowitz – Die Berliner weinten in der Philharmonie“ konnte man in der Presse vom 20. Mai lesen. Und in der Tat, beim Abhören dieses Mitschnitts spürt man sofort das Großartige und Einmalige dieses Abends. Das Publikum reagierte entfesselt, Horowitz ließ noch einmal seine ganze Kunst aufblitzen. Einmalig die drei Sonaten von Scarlatti, wunderbar Schumanns 'Kreisleriana'. Und natürlich gibt Horowitz gerade bei den beiden russischen Komponisten Rachmaninov und Scriabin sein Bestes, zeigt, wie edel, uneigennützig und wahr man als Pianist diesen publikumswirksamen Stücken begegnen kann. Ein in der Tat historisches Konzert.
War es möglich, knapp fünf Jahre nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs die Musik von Johann Strauss so sorglos und naiv zu spielen, wie in den

Audiophile Audition
Audiophile Audition | January 25, 2010 | Gary Lemco | January 25, 2010

The Karl Bohm (1894-1981) legacy here embraces two sessions with FerencMehr lesen

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The Karl Bohm (1894-1981) legacy here embraces two sessions with Ferenc

www.ClassicsToday.com
www.ClassicsToday.com | January 2010 | David Hurwitz | January 1, 2010

Fresh from their denazification hearings, Backhaus and Böhm team up for aMehr lesen

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Fresh from their denazification hearings, Backhaus and Böhm team up for a

www.classicstodayfrance.com
www.classicstodayfrance.com | Janvier 2010 | Christophe Huss | January 1, 2010

On en apprend à tout âge et il faut toujours écouter attentivement! Il yMehr lesen

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On en apprend à tout âge et il faut toujours écouter attentivement! Il y

Wochen-Kurier
Wochen-Kurier | Nr. 51 - Mittwoch, 23. Dezember 2009 | Michael Karrass | December 23, 2009

In der künstlerischen Partnerschaft zwischen Karl Böhm und WilhelmMehr lesen

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In der künstlerischen Partnerschaft zwischen Karl Böhm und Wilhelm

Der neue Merker | Montag, 23. November 2009 18:39 | Dorothea Zweipfennig | November 23, 2009

Audite: November-Veröffentlichungen präsentieren zwei große Dirigenten,Mehr lesen

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Audite: November-Veröffentlichungen präsentieren zwei große Dirigenten,

American Record Guide | July/August 2009 | R. Moore | July 1, 2009 From the Archives
BEETHOVEN: Folksong Arrangements

In September 1952 the young Dietrich Fischer-Dieskau recorded these songs at the studio of RIAS in Berlin. It was the only time that the singer wouldMehr lesen

In September 1952 the young Dietrich Fischer-Dieskau recorded these songs at the studio of RIAS in Berlin. It was the only time that the singer would work with Michael Raucheisen, at that time a leading champion of lieder. According to the liner notes, on the day of the recording, other musicians happened to be on hand, including the entire RIAS Chamber Chorus, and were evidently recruited on the spot to participate in the recording. The notes offer an interesting account of how this recording came to be.

How the music itself came to be is just as interesting. George Thompson, Edinburgh amateur musician, folksong collector, editor, and publisher, first commissioned Ignaz Pleyel, Leopold Kozeluch, and later (and most notably) Haydn to produce richer and more polished arrangements of Scottish songs that Thompson loved. From 1792 to 1804 Haydn wrote 429 arrangements. In 1806 Beethoven joined the project, replacing Haydn, who had withdrawn owing to his age. This recording includes the ten songs of Beethoven's Scottische Lieder, Op. 108, selections from groups of Irish and Welsh songs, and other folksongs.

F-D sings these with varied accompaniments of violin, cello, and chorus. His voice is at its loveliest, and the sound quality is very listenable. It's a bit of a novelty, and the lessoften heard whimsical and lighthearted side of the singer shines through delightfully. Notes, texts, translations.
In September 1952 the young Dietrich Fischer-Dieskau recorded these songs at the studio of RIAS in Berlin. It was the only time that the singer would

Fanfare | Issue 32:6 (July/Aug 2009) | Mortimer H. Frank | July 1, 2009

So many recorded concerts derived from radio tapes have proven disappointing, it comes as a refreshing surprise to hear each of these releases. MostMehr lesen

So many recorded concerts derived from radio tapes have proven disappointing, it comes as a refreshing surprise to hear each of these releases. Most striking in this regard is the Testament disc. Drawn from tapes made by the BBC, it offers stereo sound that is equal to that of studio efforts of the period. Indeed, in listening to the Strauss, it was hard to determine whether it was Karajan’s conducting or the exceptional engineering that was so seductive. Not having heard the conductor’s other recordings of the work, I cannot judge how this performance compares to them. But as an example of the brilliance of the Philharmonia Orchestra and a flair for color that Karajan did not always display, this performance makes this disc worth having. The account of the Beethoven Fourth is not nearly as distinguished. Shorn of repeats in outer movements and rather bland, it lacks the wallop of some of Karajan’s studio efforts, the strongest among them the first of three he recorded for DG.

The Audite release, by contrast, is remarkable on a number of levels. For one thing, each of the symphonies it offers was recorded at a concert marking a historic event, the “Eroica” from one that comprised the first post-war public appearance of the Berlin Philharmonic, that of the Ninth occurring on the 75th anniversary of that orchestra. Musically, each is a defining point in Karajan’s approach to Beethoven. The earliest of the conductor’s surviving accounts of the “Eroica” is a 1944 performance with the Prussian State Orchestra of Berlin (possibly still available on Koch 1509). It is the broadest of the six Karajan versions that I have heard. This 1953 account is very different. In many respects it anticipates the lean, comparative fleetness of the conductor’s last (all digital) effort for DG. Indeed, it is often a more incisive version than Karajan’s recording from the previous year with the Philharmonia Orchestra. But it also features occasional rhythmic ruptures that characterized Furtwängler’s approach, albeit less extreme. Unfortunately, the sound, although ample in presence and free of tape hiss, is marred by an unpleasant metallic harshness in the strings that cannot be neutralized with a treble control. But a flexible equalizer should help to improve things. This Ninth Symphony from five years later is remarkable for the way it echoes Karajan’s first studio effort (with the Vienna Philharmonic from 1947, still available on a single EMI CD). Particularly noteworthy are the cascading, explosive legatos of the first movement and, on the negative side, some undue haste in the finale. But this live account offers greater intensity in the second movement, where a first repeat (omitted in 1947) is included. Moreover, it is sonically better than that recording, and vastly superior in that regard to the strident “Eroica” included in this set. A few bloopers from the horns simply add to the “live” ethos. Certainly, for those who admire Karajan, this release should have great appeal.

Never having heard Karajan’s EMI recording of Fidelio (1970), I cannot say how it compares to this live one of 13 years earlier. But having read unfavorable reviews of that later one, I doubt if they are similar. Put differently, this is a compelling production, laudable in several ways. The sound is better than that of many live Orfeo productions I have heard: wide in frequency response, sufficiently well balanced so that characters never seem to move too much off of the microphone, and encompassing a dynamic range, its only lack is the dimension that stereo can provide. It is the fifth live account of the opera in my collection. The others include two led by Bruno Walter at the Met (1941and 1951, both with Flagstad in a three-CD West Hill set sold only outside the U.S.), two led by Furtwängler at Salzburg (with Flagstad, 1950 and Martha Mödl in 1953, the latter on a now hard-to-find Virtuoso set, 2697272, where at one point the orchestra falls apart in the Leonore No. 3), and the fine 1961 Covent Garden production led by Klemperer, with Sena Jurinac in the title role, a kind of graduation from her many phonographic appearances as Marzelline.

This 1957 performance marked Karajan’s first summer at Salzburg and is unlike any of the others just cited, less shapeless and better disciplined that either of Walter’s, more propulsive, yet with a wider range of tempos than Klemperer’s or either of those led by Furtwängler. It also features one oddity I’ve never previously encountered: in what (presumably) may have been an attempt to avoid applause at the end of the rousing Leonore No. 3, Karajan launches immediately into the courtyard finale by cutting its opening chords and choral “Heils.” On first hearing, it comes as a shock, but it makes dramatic sense. So does the entire performance. The comparative lightness of the first act never drags, Nicola Zaccaria’s projection of Leonore’s “Abscheulicher” and “Komm, Hoffnung” aptly fierce and tender, the Prisoners’ Chorus a poignant blend of tenderness and assertion. Florestan’s act II opener, “In des Lebens Frülingstage,” may be a bit too sweet-toned for one in a dungeon, but is nonetheless superbly sung. Ironically, the kind of dreary dankness suggested in some studio recordings through the use of echo is absent here, but the scene is still compelling. And the other singers are all more than adequate. Most of all, one hears this performance not as a recording, but as a dramatic theatrical experience. Even those who own some of the other live accounts cited here (Klemperer’s is especially distinguished) would do well to investigate this one. Orfeo provides a plot summary but no libretto.
So many recorded concerts derived from radio tapes have proven disappointing, it comes as a refreshing surprise to hear each of these releases. Most

Diapason
Diapason | Juin 2009, N° 570 | Thierry Soveaux | June 1, 2009

Ces documents témoignent d’un chef qui n’a pas encore forgé son idéal sonore et musical. En 1953, Furtwängler est toujours patron duMehr lesen

Ces documents témoignent d’un chef qui n’a pas encore forgé son idéal sonore et musical. En 1953, Furtwängler est toujours patron du Philharmonique, et rien ne laisse vraiment augurer de sa mort prochaine, qui surviendra pourtant une dizaine de mois plus tard. Déjà prétendant au poste suprême, Karajan choisit l'« Eroica » pour son premier concert berlinois d'après-guerre. Sa direction laisse perplexe par l'incertitude qui s'en dégage: comment concilier, en effet, l'esprit musical de Furtwängler avec une tradition plus latine héritière de Toscanini mais aussi de Victor De Sabata, son chef favori ? Il ne parvient pas encore à cette étonnante hybridation entre mysticisme extatique et précision. Les attaques manquent de franchise et ce, dès le premier accord en mi bémol, étrangement flou. D'autre part, on sait que Karajan dirigeait les yeux fermés et que cette absence de communication visuelle perturbait beaucoup l'orchestre ; cela explique les dérapages qui parcourent les mouvements successifs.

La 9e est plus affirmée, mais le discours musical manque encore de stabilité, de vraie ligne directrice; le phrasé se place davantage dans le registre de la séduction supposée plutôt que dans celui de l'émotion. Ainsi, le geste oscille entre une certaine nervosité qui frise parfois l'hystérie et une suavité trop calculée. Et puis vents et bois peu assurés font toujours preuve d'imprécision. Le chœur montre quelques insuffisances mais la voix lumineuse de Grümmer ne peut laisser indifférent. Böhm, Fricsay ou Jochum (DG), dans le même répertoire et à la même époque, tiraient un meilleur parti de cette sonorité, drue, toujours très dense de l'après-Furtwängler. Pour Karajan, il faudra attendre encore un peu.
Ces documents témoignent d’un chef qui n’a pas encore forgé son idéal sonore et musical. En 1953, Furtwängler est toujours patron du

Scherzo
Scherzo | mayo 2009 | Enrique Pérez Adrián | May 1, 2009 Fricsay,Karajan

Sigue la extraordinaria Edición Frícsay en el sello alemán AuditeMehr lesen

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Pizzicato
Pizzicato | April 2009 | Guy Wagner | April 1, 2009 Die vielen Facetten des DFD

Man wusste es, und doch: Nicht immer war man mit den dithyrambischen Lobeshymnen zu Ehren von Dietrich Fischer-Dieskau einverstanden, zumal, wenn manMehr lesen

Man wusste es, und doch: Nicht immer war man mit den dithyrambischen Lobeshymnen zu Ehren von Dietrich Fischer-Dieskau einverstanden, zumal, wenn man an seine Affekt- und Effekthaschereien und Eitelkeiten während der letzten Periode seiner Auftritte zurückdenkt. Dennoch ist man sich einig, dass er ein Jahrhundertsänger, der Pionier der Liedkunst und ein Denkmal des Gestaltungsvermögens ist.

Nun kann man zudem den frühen Weg des Sängers anhand einer beachtenswerten CD-Reihe bei Audite nachvollziehen, und das kann die Bewunderung für Fischer-Dieskau nur noch steigern.

So nahm er sich schon 1952 der selten dargebotenen Arrangements schottischer, irischer, walisischer und britischer Volkslieder an, die Beethoven geschaffen hatte, und man kann das als eine Pioniertat werten. Dabei wurde eine üppige Besetzung benutzt. Als Begleiter hatte DFD den legendären Pianisten Michael Raucheisen, doch da kann man wohl nicht von einer echten Partnerschaft reden: Zu eigenwillig und grundverschieden sind die beiden Temperamente, und man muss bei Raucheisen entweder eine ziemliche Nonchalance oder aber ein derart forsches Vorgehen in der Begleitung feststellen, dass man sich fragen muss, wie ein Sänger da noch mithalten kann. Doch Fischer-Dieskau ließ sich auch damals schon nicht in die Ecke drücken. Er gestaltet die wechselnden Stimmungen der Lieder mit einer Virtuosität ohnegleichen, wobei der Humor und die Ausgelassenheit erfreulicherweise nicht zu kurz kommen.

Interessant ist auch die Mitwirkung des prächtigen RIAS-Kammerchores (Dirigent: Herbert Froitzheim), der Geigerin Grete Eweler-Froboese (Violine), der Cellistin Irmgard Poppen (Fischer-Dieskaus erste Ehefrau, die 1963 bei der Geburt ihres dritten Sohnes starb), sowie der Gesangspartner Ina-Elisabeth Brosow, Sopran, Ilse Siehl-Riedel, Alt, Fritz Bozetti, Tenor, und Carl Katz, Bariton. So entsteht eine abwechslungsreiche und lebendige Vorstellung von Beethovens interessanten Bearbeitungen. Natürlich merkt man der Einspielung ihr Alter an, doch es muss dazu gesagt werden, dass die Tontechniker die Digitalisierung mit viel Feingefühl verwirklicht haben, und wenn auch der Klang im allgemeinen eher dumpf erscheint, so kommt die Leuchtkraft und Ausdrucksintensität von Fischer-Dieskau doch sehr gut zur Geltung. So reicht diese CD über das Dokumentarische hinaus.
Man wusste es, und doch: Nicht immer war man mit den dithyrambischen Lobeshymnen zu Ehren von Dietrich Fischer-Dieskau einverstanden, zumal, wenn man

???
??? | February 2009 | February 1, 2009

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??? | February 2009 | February 1, 2009

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CD Compact
CD Compact | Febrero 2009 | Sergi Vila | February 1, 2009

En sello alemán Audite, lleva ya varios años rescatando de los archivosMehr lesen

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www.classicstodayfrance.com
www.classicstodayfrance.com | Janvier 2009 | Christophe Huss | January 23, 2009

J'aimerais bien savoir pourquoi, alors que tout semblait bloqué en termesMehr lesen

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Audiophile Audition
Audiophile Audition | January 2009 | Gary Lemco | January 16, 2009

In his first post-war appearance before the Berlin Philharmonic (8Mehr lesen

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In his first post-war appearance before the Berlin Philharmonic (8

Diapason
Diapason | Janv 09 | Pierre-Etienne Nageotte | January 1, 2009 CQFDFD
Après avoir exploré les archives de Dietrich Fischer-Dieskau à la Radio de Cologne (cf. n° 548 p. 85), Audite se penche sur celles de la Radio de Berlin où le baryton réalisait son premier enregistrement le 19 janvier 1948.

Six mois après ses débuts professionnels dans le Requiem allemand de Brahms, Dietrich Fischer-Dieskau entre en studio à l'invitation d'ElsaMehr lesen

Six mois après ses débuts professionnels dans le Requiem allemand de Brahms, Dietrich Fischer-Dieskau entre en studio à l'invitation d'Elsa Schiller, directrice musicale de la Radio ln Amerikanischer Sektor (RIAS). On ne dira jamais assez l'importance de cette grande dame, toujours à l'affût de nouveaux talents, dans la reconstruction culturelle de l'Allemagne d'après-guerre. C'est elle qui a repéré, lors d'une audition, un baryton de vingt-trois ans précédé de critiques flatteuses – Karla Höcker avait écrit peu avant: « Il commença à chanter et le vrai mystère était que la voix, l'homme. la musique ne faisaient plus qu'un.

»Fischer-Dieskau a raconté dans ses mémoires l'enregistrement du Winterreise en une journée, et le désespoir qui le saisit lorsqu'il fallut reprendre les huit premiers lieder au bout de onze heures de travail. Bien connu au disque, ce premier témoignage dans une oeuvre qu'il remettra inlassablement sur le métier manifeste une étonnante maturité vocale et intellectuelle. La voix est facile, mais encore peu sûre de ses effets; certains choix de tempo étonnent, comme dans Auf dem Flusse, lent à l'extrême, ou Mut! au geste trop raide. Si le baryton a jugé a posteriori cette version homogène mais larmoyante, l'amoureux de son art ne peut qu'en être curieux. Régulièrement rediffusée en Allemagne dans les mois qui ont suivi, elle a davantage assis sa renommée que ses débuts scéniques dans le Don Carlos de Verdi, le 18 novembre de la même année.

Les deux volumes d'inédits de Wolf (novembre 1948 et janvier 1955) témoignent de l'évolution de DFD, déjà sollicité par les maisons de disques (Deutsche Grammophon dès septembre 1949, Emi en octobre 1951). Au contact des infinies possibilités qu'offrent les micros, son aisance s'affirme, la ligne se fait plus libre et ductile, le style se décante, des trois chants sacrés du Spanisches Liederbuch (novembre 1948) aux Morike de 1955; les Gesänge des Harfners de 1949 témoignent d'un tournant entre une lecture littérale, qui trouve à la fois sa force et ses limites dans sa spontanéité noble, et le questionnement de la partition. Tout le désespoir qu'appellent les trois Gesange est déjà là, leur intensité nue et déchirante, et pourtant l'interprète ira plus loin encore en 1952, quand le perfectionnisme de Gerald Moore lui inspirera une vision plus subtilement morbide que les pianistes instinctifs de la radio (Emi).

Tout au long de sa carrière, DFD s'est attaché à défendre les lieder de Beethoven. Enregistré en 1952 et inédit au disque, le bouquet de chants populaires britanniques arrangés par Ludwig van (ici donnés dans une traduction allemande) évoque davantage un Weinstube qu'une campagne anglaise. Le baryton est singulièrement déboutonné, voire potache, en compagnie du tout jeune RIAS-Kammerchor. Michael Raucheisen ne s'y montre pas sous son meilleur jour – DFD évoquera sa «nonchalance» dans ses mémoires.

D'autres lieder de Beethoven figurent dans le Volume IV (195 1-1952), également inédits, accompagnés par Hertha Klust, et d'une tout autre qualité. Avec quelle délectation des mots est décrite la progression de la puce dans la chanson de Goethe, et comme l'intérêt est soutenu tout au long d' An die Hoffnung! Si certains Brahms de 1952, Standchen ou Botschaft, montrent l'interprète charmeur voire hâbleur, d'autres plus graves comme Abenddämmerung le trouvent presqu'hésitant, sans les nuances crépusculaires qu'il saura y insuffler.

Autres trésors

Naxos réédite simultanément trois trésors bien connus, des mêmes années. Fischer-Dieskau avait choisi les Lieder eines fahrenden Gesellen pour ses débuts au Festival de Salzbourg en 1951 – le live a été publié chez Orfeo. En juin 1952, les sessions du Tristan avec Flagstad ayant été bouclées plus rapidement que prévu, Furtwangler accepte d'enregistrer le cycle en dépit de son manque d'attrait pour la musique – «ils peuvent malgré tout se laisser entendre». La leçon de style est ici essentiellement vocale. Les Kindertotenlieder dirigés par Kempe (1955) privilégient un déchirement intériorisé. L'art érudit du demi-mot, le génie des climats s'épanouit dans l'indispensable Opus 39 schumannien de 1954, un classique témoignant de tout le chemin parcouru en six ans.
Six mois après ses débuts professionnels dans le Requiem allemand de Brahms, Dietrich Fischer-Dieskau entre en studio à l'invitation d'Elsa

L'éducation musicale
L'éducation musicale | Lettre d'information n° 25 – Janvier 2009 | January 1, 2009

Les éditions Audite (www.audite.de) rééditent leurs plus célèbresMehr lesen

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Les éditions Audite (www.audite.de) rééditent leurs plus célèbres

Scherzo
Scherzo | deciembre 2009 | Enrique Pérez Adrián | December 1, 2008 Tesoros Radiofónicos

El sello alemán Audite (distribuidor: Diverdi) nos trae varios tesorosMehr lesen

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El sello alemán Audite (distribuidor: Diverdi) nos trae varios tesoros

Journal de la Confédération musicale de France
Journal de la Confédération musicale de France | décembre 2008 | December 1, 2008

La grande époque de Karajan. Un orchestre charnu et tour à tour, selonMehr lesen

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La grande époque de Karajan. Un orchestre charnu et tour à tour, selon

klassik.com | November 2008 | Christiane Bayer | November 23, 2008 | source: http://magazin.k... Eine Einspielung von rein historischem Wert

Die von Beethoven arrangierten schottischen Volkslieder zählen immer nochMehr lesen

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Die von Beethoven arrangierten schottischen Volkslieder zählen immer noch

Prestige Audio Vidéo
Prestige Audio Vidéo | Novembre/Decembre 2008 | Michel Jakubowicz | November 1, 2008 Beethoven

George Thomson, éditeur à Edimbourg, commanda à plusieurs grandsMehr lesen

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BBC Music Magazine
BBC Music Magazine | October 2008 | Hilary Finch | October 1, 2008

Don't be shocked if what you thought was an innocent Scottish ditty by Rabbie Burns about cradling and dandling a bonny wee bairn turns out to be aMehr lesen

Don't be shocked if what you thought was an innocent Scottish ditty by Rabbie Burns about cradling and dandling a bonny wee bairn turns out to be a lusty drinking song, Kameradschaft and all. This third volume of treasurable early German radio recordings of Dietrich Fischer-Dieskau focuses on Beethoven's arrangements of British folksongs, as commissioned by the doughty and enlightened Edinburgh-born George Thomson in the late 18th century. Fischer-Dieskau is joined by a small studio choir, a quartet of vocal soloists, and a piano trio which includes the remarkable pianist Michael Raucheisen, and Fischer-Dieskau's first wife, and mother of his sons, the cellist Irmgard Poppen, who tragically died young.

The settings are perverse, audacious and irresistible by turn, and Fischer-Dieskau enlivens every verbal rhythm, as the German translations are tongue-twisted round Scottish snaps and Irish jigs. The song ‘O Zaub'rin, leb wohl’ is surely a close relation of the Northumbrian ‘Blow the wind southerly’: it's fascinating to listen to this and other sea-changes in Beethoven's responses to the Celtic muse.

It's moving, too, to realise that this German celebration of British song was happening little more than five years after the end of the Second World War. And Volume Four – Lieder by Beethoven and by Brahms – reveals Fischer-Dieskau as fervent rehabilitator of German song precisely when the German nation itself was being reconstructed and reinvented. The incomparable accompanist Hertha Klust (featured on an earlier volume in this series) brings the ardent, instinctive best out of the 26-year-old Fischer-Dieskau: it's difficult to believe these are not live performances, so warm, intimate and immediate is their communication.

Fischer-Dieskau's youthful, not yet perfectly honed performances of Beethoven's Goethe settings, such as ‘Mailied’ and ‘Neue Liebe, neues Leben’, are infinitely touching. And his technical and emotional command of the little cantata, ‘An die Hoffnung’ particularly compelling. Eleven songs by Brahms show Fischer-Dieskau's robust advocacy of the composer: these performances, particularly an outstanding ‘Heimkehr’ and ‘Es träumte mir’, have red blood coursing through them, and make many present-day offerings seem timid and over-reverent.
Don't be shocked if what you thought was an innocent Scottish ditty by Rabbie Burns about cradling and dandling a bonny wee bairn turns out to be a

Pizzicato
Pizzicato | Oktober 2008 | Rémy Franck | October 1, 2008

Die Liveaufnahme der Eroica stammt aus Karajans erstem Konzert mit den Berliner Philharmonikern nach dem Krieg, im Jahre 1953. Sie ist kontrastreich,Mehr lesen

Die Liveaufnahme der Eroica stammt aus Karajans erstem Konzert mit den Berliner Philharmonikern nach dem Krieg, im Jahre 1953. Sie ist kontrastreich, hier schon bereinigt, dort noch von Pathos geprägt, durchgehend aber von größter musikalischer Intensität. Der Mitschnitt der Neunten entstand 1957, zum 75. Geburtstag der Berliner Philharmoniker. Hier ist Karajan deutlicher auf dem Weg zu 'seinem' Beethoven, wenn er auch noch viel stärker differenziert und betont als in dem flüssigeren Beethoven der Sechziger- und Siebzigerjahre. Dem Spirituellen und Erhabenen von Beethovens Musik begegnet er hier noch emphatischer als in späteren Interpretationen. Herausragend ist das Solistenquartett!
Die Liveaufnahme der Eroica stammt aus Karajans erstem Konzert mit den Berliner Philharmonikern nach dem Krieg, im Jahre 1953. Sie ist kontrastreich,

Klassieke zaken | Nr. 5/2008 | Dr. Jurjen Vis | September 26, 2008 Onweerstaanbare charmeur

Grote verrukking en opwinding toen drie jaar geleden bij EMI 50 jaar oudeMehr lesen

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Grote verrukking en opwinding toen drie jaar geleden bij EMI 50 jaar oude

hifi & records
hifi & records | 4/2008 | Stefan Gawlick | September 23, 2008

Immer wieder dürfen wir Audite dankbar sein für die nimmermüdeMehr lesen

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Immer wieder dürfen wir Audite dankbar sein für die nimmermüde

Die Welt
Die Welt | 20. August 2008 | Manuel Brug | August 20, 2008

Damit das voranschreitende Karajan-Jahr nicht ganz vergessen wird, gibt esMehr lesen

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Damit das voranschreitende Karajan-Jahr nicht ganz vergessen wird, gibt es

CD Compact
CD Compact | n°174 (marzo 2004) | Francisco Javier Aguirre | March 1, 2004 Audite/Rafael Kubelik

El intenso patriota que fue este director checo, celebró el regreso a suMehr lesen

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El intenso patriota que fue este director checo, celebró el regreso a su

El País | 19.04.2003 | Javier Pérez Senz | April 19, 2003 Kubelik, en el corazón de Mahler
Dos sinfonías de Gustav Mahler grabadas en vivo abren la edición que el sello Audite dedica al director checo Rafael Kubelik, uno de los grandes mahlerianos de la historia.

[...] dirige el célebre adagietto con un encendido lirismo y una intensidad que hipnotiza al oyente –, situándose entre las mejores de la discografía.Mehr lesen

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[...] dirige el célebre adagietto con un encendido lirismo y una intensidad que hipnotiza al oyente –, situándose entre las mejores de la discografía.

The Mail on Sunday
The Mail on Sunday | 27th October 2002 | David Mellor | October 27, 2002

Most CDs would not be missed if they were locked away in a vault never toMehr lesen

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Most CDs would not be missed if they were locked away in a vault never to

American Record Guide | 01/2001 | John P. Mckelvey | January 1, 2001

Clifford Curzon was a finicky perfectionist who never liked the recording process and never seemed satisfied with his recorded performances, howeverMehr lesen

Clifford Curzon was a finicky perfectionist who never liked the recording process and never seemed satisfied with his recorded performances, however favorably they were viewed by everyone else. His repertoire was not very extensive, but what he played, he played exceedingly well. In this respect he resembles Michelangeli and Lipatti. We are left with a somewhat sparse catalog of mostly splendid performances--far less complete than it could have been.

Curzon recorded expressive and powerful accounts of these two concertos with Knappertsbusch and the VPO in the mid-1950s. They are scheduled to be released soon on a low-cost Decca CD. Why, then, do we need these items from Audite?

Well, simply because these 1977 performances are even more poetic, grandly shaped, spontaneous, luminous, splendidly proportioned, and totally effective than the earlier ones. What is more, Kubelik and his great orchestra supply as sensitive and romantically supportive an orchestral backing as one could imagine--a framework for Curzon\'s pianism even more elegant than the formidable Knappertsbusch manages. Also, the sound here, though exhibiting less warmth and resonance than one expects from the Herculessaal, is more spacious, better focussed, and precisely imaged than in the earlier issue. Curzon is more expansive, and his sensitive and poetic shaping of phrases and paragraphs puts this release right into the top drawer. This is most impressive in No. 4, a work that is clearly structured on a Mozartean model. The Emperor is a little more straightforward, though still grandly proportioned and nobly expressed. Curzon\'s runs and trills are often slightly uneven, intentionally so I think, to give each of them i ts unique and individual profile. The uniquely poetic quality of these readings really puts them in a class by themselves. This is a full-price release, and it is worth far more than the asking price. It demonstrates this artist\'s work at its best.
Clifford Curzon was a finicky perfectionist who never liked the recording process and never seemed satisfied with his recorded performances, however

Diapason
Diapason | Juillet-Août 2000 | Etienne Moreau | July 1, 2000

Il est fascinant de constater grâce au disque combien certains artistes ont pu évoluer au cours de leur carrière, particulièrement dans le casMehr lesen

Il est fascinant de constater grâce au disque combien certains artistes ont pu évoluer au cours de leur carrière, particulièrement dans le cas d’un musicien comme Curzon (1907-1982), qui avouait volontiers que son Mozart changeait « chaque semaine ». Bien au-delà d’une différence de galbes, de phrasé ou d’acoustique, ses 21e et 24e Concertos avec Kubelik des années 70 offrent une approche assez distincte de celles que nous connaissions de lui par ailleurs – avec Krips, Kertesz, Britten ou d’autres… Les poids allégé du son, la tension très marquée des phrasés, l’envergure des cadences (de Busoni pour le 21e, de Marius Flothuis et George Szell pour le 24e) sont bien loin du Mozart emporté qu’il avait pu nous donner par ailleurs. Quant aux concertos de Beethoven, toujours live avec Kubelik, ils marquent si besoin était une évolution – frappante dans le cas de « L’Empereur » par rapport au Decca officiel – vers un art débarrassé de tout effet, et ne tendant que vers la seule lumière.
Il est fascinant de constater grâce au disque combien certains artistes ont pu évoluer au cours de leur carrière, particulièrement dans le cas

Le Monde de la Musique
Le Monde de la Musique | Juillet-Août 2000 | Patrick Szersnovicz | July 1, 2000

Chef-d’œvre quasi miraculeux, le Quatrième Concerto en sol majeur op. 58 (1803-1806) subjugue par l'élégance et la perfection de son tissuMehr lesen

Chef-d’œvre quasi miraculeux, le Quatrième Concerto en sol majeur op. 58 (1803-1806) subjugue par l'élégance et la perfection de son tissu mélodique, harmonique et rythmique. Ni révolutionnaire (en apparence), ni héroïque, sans effet dramatique superficiel, ce concerto qui dépasse les limites d'un genre consacré est d'essence lyrique et, en réalité, profondément introverti. Ses principes architecturaux sont, certes, ceux du classicisme viennois de Haydn et Mozart, mais transformés et assouplis; Beethoven reprend à son compte la notion d'entrée « dramatique » du soliste à l'endroit exact où Mozart l'avait laissée. Tout procède en revanche, dans le Cinquième Concerto en mi bémol majeur op. 73 « L'Empereur » (1809), d'idées musicales qui pourraient, ailleurs, être parfaitement académiques – la subtilité des modulations n'est présente qu'à titre exceptionnel –, alors même que l'écriture, symphonique et solaire, semble un pur jaillissement où la concertation est portée à un degré extraordinaire: aucun autre concerto n'exige du piano et de l'orchestre une union d'esprit et de sonorité aussi organique. L'idéal de Beethoven dans son Concerto « L'Empereur », monumental édifice élevé à la puissance et à la vitalité, fut de créer une musique dont l'impulsion soit telle qu'elle entraîne les hommes à conquérir la joie dans la liberté.

Enregistrés en concert public avec l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, Clifford Curzon et Rafael Kubelik défendent une même vision apollinienne, faite de sérénité et de probité. Le jeu coloré, subtil et souplement phrasé du pianiste magnifie la lyrique si particulière au Concerto en sol, ce mélange de songe et d'exaltation romantique. L'accompagnement de Kubelik, d'une intériorité presque aussi remarquable, pénètre avec simplicité au cœur de l'œuvre mais n'empêche nullement une certaine tension dramatique. Cette lumineuse entente se poursuit dans L'Empereur, où Curzon, privilégiant une lecture étonnamment contrôlée, partage avec le chef une conception grandiose et lucide héritée de son maître Artur Schnabel et d'autant plus souveraine qu’elle semble née d’une rigueur complice.
Chef-d’œvre quasi miraculeux, le Quatrième Concerto en sol majeur op. 58 (1803-1806) subjugue par l'élégance et la perfection de son tissu

Répertoire
Répertoire | Juin 2000 | Pascal Brissaud | June 1, 2000

Les fans du grand (et rare au disque) pianiste britannique Clifford CurzonMehr lesen

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Les fans du grand (et rare au disque) pianiste britannique Clifford Curzon

Applaus
Applaus | 4/2000 | Martina Kausch | April 1, 2000 Großes Staunen
Live-Mitschnitte von Mahler- und Mozart-Konzerten unter Rafael Kubelik beweisen einmal mehr den Rang des BR-Symphonie-Orchesters

Im Jubeljahr des 50-jährigen Bestehens ist die Edition von Aufnahmen desMehr lesen

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Im Jubeljahr des 50-jährigen Bestehens ist die Edition von Aufnahmen des

La lettre du Musicien
La lettre du Musicien | 2000-2001 | JB | January 1, 2000

Le grand pianiste anglais Clifford Curzon (1907- 1982) n'a jamais étéMehr lesen

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Le grand pianiste anglais Clifford Curzon (1907- 1982) n'a jamais été

www.ClassicsToday.com
www.ClassicsToday.com | 01.01.1999 | Dan Davis | January 1, 1999

Hard on the heels of Audite's Mozart Concerto disc (Audite 95453) withMehr lesen

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Hard on the heels of Audite's Mozart Concerto disc (Audite 95453) with

Klassik heute
Klassik heute | Dezember 1998 | Matthias Thiemel | December 1, 1998

Clifford Curzon (1907-1982) war Schüler u.a. von Arthur Schnabel und WandaMehr lesen

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Clifford Curzon (1907-1982) war Schüler u.a. von Arthur Schnabel und Wanda

Image Hifi
Image Hifi | 5/2018 | Heinz Gelking Zurücklehnen und genießen

Coppey und Laul spielen auf durchgehend höchstem Niveau und in hellwacher Partnerschaft.Mehr lesen

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Coppey und Laul spielen auf durchgehend höchstem Niveau und in hellwacher Partnerschaft.

Gramophone
Gramophone | Gramophone Awards | Geoffrey Norris Emerging triumphant from the flames

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers.Mehr lesen

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers. Geoffrey Norris discusses his selection of the best available recordings

It's a chilly December evening in Vienna. A good-sized audience has braved the cold and gathered in the unheated Theater an der Wien for a marathon benefit concert featuring the radical composer whom everyone is talking about. He's a bit of an odd ball – often irascible, not a great socialiser, inclined to put people's backs up – but a lot of the music he writes is worth hearing, and he can be relied upon to come up with a surprise or two. Tonight the man himself is going to appear as soloist in his latest piano concerto and, it's rumoured, will do some improvisation in a new piece called Choral Fantasy, which he has knocked together in a hurry because he suddenly realised that a chorus was already on hand to sing parts of his Mass in C. There are to be premieres of two symphonies – his Fifth and Sixth – and a young soprano is standing in at the last moment to sing the scena and aria Ah! Perfido, the composer apparently having had a row with the diva originally booked.

The year was 1808. Beethoven sat down at the keyboard for his Fourth Piano Concerto, which he had already played the previous year at the palace of his well-disposed patron Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. But this was the first time it had been heard by the paying Vienna public. All heads turned towards the conductor for a sign that he was going to give a downbeat for the orchestral introduction. That, after all, was the norm in a concerto in that day and age, but the composer played a quiet G major chord followed by a little questioning phrase, and it was only then that the orchestra came in. What was going on? Back in the 1770s, Mozart had done something similarly unexpected in the Concerto in E flat, K271, but even there the orchestra had the first say. More to the point, the new concerto was not riveting or dynamic: it was more as if the composer were poetically communing with himself. Minds wandered. The public were accustomed to sitting through long concerts, but the four hours and more of this one were taking things a bit far. The audience eventually trooped out of the theatre into the bitter Vienna night, frozen to the marrow and feeling short-changed.

As if that weren’t enough…

The uncomprehending reception of the Fourth Piano Concerto was just one of the misfortunes to beset this all-Beethoven night on December 22, 1808: the orchestra, ill-rehearsed and annoyed with Beethoven over some earlier misdemeanour, fell apart in the Choral Fantasy and the piece had to be started again. And far from being a benefit night for Beethoven, it is thought that he hardly managed to break even. The G major Concerto never really entered the core repertoire until Mendelssohn – that youthfully perceptive and vigorous campaigner on behalf of unjustly neglected causes, Bach included – rescued it in the 1830s. Clara Schumann took it up in the 1840s. In the 1860s Hans von Billow played it. Anton Rubinstein played it. Liszt admired it. The Fourth gradually overcame its unpromising entry into the world – as such ground breaking and unusual music is so often prone to do – and entered the canon of Beethoven's regularly performed concertos. These days its reception is immeasurably more favourable than that which its first audience was prepared or equipped to give it, and there is no shortage of recordings in the current catalogue. From a long list, I have selected for this comparative review 20 versions that represent some of the great names of the past and a cross-section of the young and seasoned artists of today.

From the earlier era there are Artur Schnabel (recorded 1933), Willhelm Backhaus (1950), Claudio Arrau (1957), Emil Gilels (1957), Wilhelm Kempff (1961), Daniel Adni (1971) and Clifford Curzon (1977). From more recent times, Maurizio Pollini (1992, as well as 1976), Alfred Brendel (1997), Pierre-Laurent Aimard (2002), Daniel Barenboim (2007, plus 1967), Evgeny Kissin (2007), Lang Lang (2007), Till Fellner (2008), Paul Lewis (2009) and Yevgeny Sudbin (2009). In a special category, Arthur Schoonderwoerd (2004) plays a period Johann Fritz piano; and on a modern Steinway Ronald Brautigam (2007) adopts Beethoven's revisions as published by Barry Cooper in 1994.

The matter of time
There is a whole world of difference here between, at the one extreme, the versions by Claudio Arrau, Daniel Adni and the earlier of Daniel Barenboim's two (all of them conducted by Otto Klemperer) and, at the other end, Brautigam's performance with the Norrköping Symphony Orchestra under Andrew Parrott. Whereas Klemperer exploits the full sumptuousness of the (New) Philharmonia Orchestra and takes about 20 minutes to negotiate the first movement, Parrott adopts 'period aware' thinking and sharper pacing with scant vibrato, and clocks up a running time of about 17 minutes for the first movement. That is about the norm in most of the recordings apart from Klemperer's, and, eminent though his performances are, the music does exude an air of lingering in a way that would certainly not have appealed to that first Vienna audience in 1808. Pierre-Laurent Almard with the Chamber Orchestra of Europe under Nikolaus Harnoncourt, Lang Lang with the Orchestre de Paris under Christoph Eschenbach and Evgeny Kissin with the London Symphony Orchestra under Sir Colin Davis all demonstrate a slowness in this first movement – but it doesn't necessarily lead to languor. At times, however, it's a close-run thing, and in other versions the music certainly has more of a lift and a natural flow. Daniel Barenboim, conducting the Staatskapelle Berlin from the keyboard, shaves off just over a minute from the time he took under Klemperer, and the result is a performance that has power, concentration and crucial momentum.

Ronald Brautigam's pacing comes in at about the average, and his recourse to Beethoven's revisions is an interesting facet of his polished and discreetly shaped interpretation: the addition of more florid passages and extra notes and some chopping and changing of register lend the concerto a different perspective – more decorative and, in Cooper's words, 'strikingly inventive and more sparkling, virtuosic and sophisticated than the standard one'. Since these revisions are in Beethoven's own hand on the copyist's orchestral score, it is likely that he himself played it in much this way at the 1808 concert, though other artists have not yet followed his or Brautigam's example, at least on disc.

Going the whole hog in speculative performance practice, Arthur Schoonderwoerd on his fortepiano of 1805-10 actually comes in as the quickest exponent of the first movement by the stopwatch, but curiously he also sounds the most effortful, and those wiry, nasal old instruments in the reduced orchestral ensemble of Cristofori are very much an acquired taste.

If it is probably wise to eliminate Klemperer's three recordings from the final reckoning in terms of repeated listening, Artur Schnabel's 1933 performance is testament both to his brilliant artistry and to his characterful interpretative style. The remastered sound is not at all bad, and the relationship with the London Philharmonic Orchestra under (the not then Sir) Malcolm Sargent is secure and spontaneous. One might baulk at the slight ratcheting up of tempo when the piano re-enters at bar 74 of the first movement: Sargent faithfully adheres to the speed that Schnabel suggests during his opening phrase, but Schnabel then decides that he wants things to go a bit quicker after the long orchestral tutti. There are also some orchestral glissandi that speak of the practice at the time when this recording was made, but they do not unduly obtrude and the performance is one of infectious spirit, even if the finale does sometimes threaten to break free of its leash. Of the other 'historical' performances, Wilhelm Backhaus's with the RIAS Symphony Orchestra under Karl Böhm is of an impressive seriousness and eloquence of expression. The Fourth, recorded live in Berlin, was a favourite concerto of Backhaus, one in which he manifested his reputation as a 'devotedly unselfish mouthpiece' for the composers he was playing. This by no means implies a lack of imagination, for Backhaus's performance is one that combines serenity and vitality and also conveys a sure grasp of the concerto's structure. So, too, do Alfred Brendel and the Vienna Philharmonic under Simon Rattle, and Maurizio Pollini in characteristically translucent yet powerful fashion with the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado and earlier on with the Vienna Philharmonic under Böhm. From more recent times, there are similarly well-reasoned performances from Till Fellner with the Montreal Symphony Orchestra under Kent Nagano, Paul Lewis with the BBC Symphony Orchestra under Jirí Belohlávek and Yevgeny Sudbin with the Minnesota Orchestra under Osmo Vänskä. I cannot pretend that comparisons between any of these make the choice of a preferred version any easier: all of them have searching qualities and interpretative personalities that seem to be in harmony with the music's disposition.

The cadenza issue
Alfred Brendel's performance does, however, raise the interesting question of the cadenzas. Beethoven wrote two for the first movement and one for the last. Many other composers and pianists have supplied their own over the years, including Brahms, Busoni, Godowsky, Saint-Saens and Clara Schumann. Wilhelm Kempff preferred to use his own cadenzas for his recording with the Berlin Philharmonic under Ferdinand Leitner, as does Arthur Schoonderwoerd with Cristofori. Other pianists are divided, if not equally, between Beethoven's two first-movement cadenzas. The one most commonly favoured begins in 6/8 with a quickened-up version of the opening theme in repeated Gs in the right hand. The other, starting with soft octave Gs in the left hand, builds to a swift climax and a torrent of descending thirds. Alfred Brendel and Maurizio Pollini are among the proponents of this more ominous, wilder – if shorter – cadenza, and in his book Music Sounded Out (1995, page 57) Brendel gives his reasons. 'May I assure all doubting Thomases', he says, 'that the cadenza I play in the first movement of the Fourth Concerto is indeed Beethoven's own; the autograph has the superscription Cadenza ma senza cadere ['Cadenza, but without falling down'] ' an allusion to its pianistic pitfalls. I have often been asked why I should waste my time on this bizarre piece when another more lyrical, and plausible, cadenza is available. I think that the [superscription) adds something to our knowledge of Beethoven. It shows almost shockingly how Beethoven the architect could turn, in some of his cadenzas, into a genius running amok. Almost all the classical principles of order fall by the wayside, as comparison with Mozart's cadenzas will amply demonstrate. Breaking away from the style and character of the movement does not bother Beethoven at all, and harmonic detours cannot be daring enough. No other composer has ever offered cadenzas of such provoking madness.' If someone else had written this weird cadenza, he or she would surely have been roundly condemned for shattering the mood of the first movement, but, as it is, it is there as an entirely justifiable option. Brendel's performance of it certainly underlines his point about Beethoven's genius running amok, and the cadenza delivers a similar blow to the senses in the two recordings by Maurizio Pollini. If the choice of the first-movement cadenza is a major factor in your enjoyment of the Fourth Concerto, then this needs to be taken into account. Backhaus, incidentally, plays the 'usual' Beethoven cadenza in the first movement, but his own stormy, bravura one in the finale.

There is one recording that has not so far been mentioned. In an effort to keep up the suspense about the ultimate choice in this Fourth Piano Concerto (though the boxes scattered about this review will already have given more than a clue), I have not yet put forward the name of Emil Gilels. Strictly speaking, his recording comes in the historical category, since it was made in 1957 with the Philharmonia Orchestra under Leopold Ludwig, but its sound is exceptionally well remastered and it is a performance of transcendent beauty allied to power, delicacy, control and a palette of colour – both in the piano and in the orchestra – that is second to none. Gilels was in his maturity when he made this sublime recording (coupled with the Fifth Concerto) at the age of 41, and it testifies to the stylistic understanding and thoughtful qualities that distinguished his piano-playing at its best. The first movement is eloquently voiced – 'poetry and virtuosity are held in perfect poise', as a Gramophone review rightly put it; and he gives a vibrant account of the wilder first-movement cadenza that Brendel and Pollini also prefer.

Pinning all one’s hopes on the slow movement
When it comes to the short slow movement, the dialogue between the aggressive orchestra and the ameliorating piano is judged immaculately and poignantly by Ludwig and Gilels.It was the critic Adolf Bernhard Marx who (in 1859) propounded the theory that this movement could be viewed as an analogy of Orpheus pacifying the Furies at the gates of Hades, a romantic notion that has held sway ever since. Whatever was in Ludwig's and Gilels's minds, the orchestra's gradual acquiescence under the piano's gently persuasive influence is pure magic. By contrast, on Clifford Curzon's recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra under Rafael Kubelik – a performance that is otherwise of great distinction – the orchestra sounds merely a bit blunt rather than hostile. Nagano has his Montreal Symphony Orchestra tripping lightly on Fellner's recording; Böhm sounds ominous, if a little ponderous, for Backhaus, though Backhaus's own playing is melting. Leitner gives something appropriately stern for Kempff to answer on his recording. Sargent's crisp note values observe the sempre staccato marking at the start of the slow movement and thus give the music more bite for Schnabel. Belohlávek and Lewis also manage this discourse effectively, as do Rattle and Brendel. It is debatable whether either Abbado or Böhm on Pollini's recordings makes adequate distinction between the two parties in the same, almost visually palpable, way that Ludwig and Gilels do, and on Sudbin's otherwise first-rate recording Vänskä coaxes a surprisingly soft-edged attack from the Minnesota Orchestra at this juncture.

It is odd, perhaps, that after barely being able to put a pin between a good many of the available recordings of the Fourth Concerto, so much should hinge on how the orchestra reacts to the piano in the slow movement, and vice versa. The finales do not disappoint in any of the leading versions, but with the slow movement proving to be, if subjectively, a point where some performances are more clearly defined in impact than others, the final choice would seem to rest on five versions: Backhaus and Böhm with the RIAS Symphony Orchestra from 1950, Gilels with the Philharmonia Orchestra under Ludwig from 1957, Kempff with the Berlin Philharmonic and Leitner from 1961, Brendel and Rattle with the Vienna Philharmonic from 1997 and Lewis with Belohlávek and the BBC Symphony Orchestra from 2009. In addition, there is an irresistible élan to Schnabel's 1933 performance with the London Philharmonic Orchestra under Sargent, and much of textural and interpretative interest in the 2007 version by Brautigam and the Norrköping Symphony Orchestra under Parrott.

The last of these, being the only one to adopt Beethoven's manuscript revisions to the concerto, comes across with a different sort of scintillating zest that is particularly attractive, and the disc (with the piano arrangement of the Violin Concerto as coupling) could be a refreshing addition for anybody wanting a companion to a recording of the received version. Schnabel, Backhaus and Kempff in their different ways bring timeless musicianship to their interpretations, but the mix of vitality and visionary expressiveness in the Backhaus just gives that one the edge – remembering, though, that he plays his own cadenza in the finale. With the recording by Brendel and Rattle (Brendel's third recording of the Fourth Concerto, the others being with Bernard Haitink and James Levine) there is a true meeting of musical minds, the orchestra and piano establishing a mutual understanding of their roles in the expressive and dynamic scheme of things. The interpretative bond between Lewis and Belohlávek is similarly a close and fertile one and has forged not only a compelling performance of the Fourth Concerto but also a complete set of all five. But when it comes down to it, the special qualities of Gilels – his poetry, power and poise – put him prominently in prime place.
It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers.

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