Die Cappella Murensis wurde im Jahr 2002 auf Initiative von Johannes Strobl, Kirchenmusiker an der Klosterkirche Muri im Aargau, als professionelles Vokalensemble ins Leben gerufen. Von Beginn an hat die Cappella Murensis ein Hauptziel mit Beharrlichkeit verfolgt, nämlich die besonderen Bedingungen des Musizierens in der Klosterkirche Muri - vor allem im zentralen, von vier Musikemporen gekrönten Oktogon, aber auch in den vielen dahinter verborgenen Räumen - immer besser zu begreifen und in aller Vielfalt zu nutzen. Das Publikum der Musik in der Klosterkirche Muri hat die Ergebnisse dieser Bemühungen in einer stattlichen Anzahl von Gottesdiensten und Konzerten erlebt und stets ausgezeichnet aufgenommen.

In der Auswahl ihres Repertoires setzt die Cappella Murensis einen Schwerpunkt auf diejenigen Werke der Kirchenmusik vom 16. bis frühen 19. Jahrhundert, welche für eine Aufführung in der Klosterkirche Muri besonders geeignet und sinnvoll scheinen. So nimmt sie historischen Bezug zur einer Blütezeit des Klosters, beginnend mit dem Amtsantritt von Abt Laurenz von Heidegg von Kienberg (1508), endend mit dem Tod des letzten Fürstabtes Gerold Meyer von Luzern (1810), mit dem großen Barockumbau der Klosterkirche (1697) als zentralem Ereignis. Dabei verbindet die Cappella Murensis eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Ensemble "Les Cornets Noirs" sowie dem Orchester "Capriccio Basel" und kann somit auf vorzügliche Partner für die Musik von Renaissance und Frühbarock sowie von Hochbarock bis Frühromantik zurückgreifen. Zur selbstverständlichen Praxis des Musizierens in der Klosterkirche Muri gehört jedoch auch das Zusammenwirken mit den historischen Orgeln. Über die Beschäftigung mit alter Literatur hinaus kann hier bereits eine erste Uraufführung - das "Proprium in festo Sancti Leontii" (2004) für acht Vokalsolisten und zwei Orgeln von Michael Bürgin (Auftragskomposition der Musik in der Klosterkirche Muri) - verzeichnet werden.

ensemble arcimboldo, Basel

Das ensemble arcimboldo, Basel (www.arcimboldo.ch) wurde 1991 von Thilo Hirsch gegründet. Die Kernbesetzung ist ein Continuo-Ensemble mit Viola da gamba/Violone, Orgel/Cembalo und Chitarrone/Laute. Dieses wird je nach Anforderung um andere Continuo-Instrumente (wie Violoncello, Fagott, Harfe, Lirone), Melodieinstrumente (Violinen, Zinken, Trompeten oder Trombe marine) und SängerInnen erweitert. Alle Ensemblemitglieder haben an renommierten Instituten für Alte Musik wie der Schola Cantorum Basiliensis oder dem Königlichen Konservatorium Den Haag studiert. Das ensemble arcimboldo ist an zahlreichen europäischen Festivals aufgetreten, (Festival Atlantico/Madeira, Mozartfest Schloss Schwetzingen, Ekhof-Festival, Festival Fränkischer Sommer, Barockfest Münster). Neben Rundfunkaufnahmen etwa beim Projekt d’amore des WDR Köln/2005 oder der Musica Antiqua-Reihe des Bayerischen Rundfunks/2004 arbeitet das ensemble arcimboldo auch mit verschiedenen Vokalensembles zusammen und hat mehrere CDs aufgenommen.

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Thilo Hirsch studierte an der Schola Cantorum Basel Viola da gamba bei Christophe Coin und Gesang bei R. Levitt und Kurt Widmer. Seit 1991 ist er künstlerischer Leiter des ensemble arcimboldo, mit welchem er schon an zahlreichen Konzerten, Rundfunkaufnahmen (u.a. am Projekt d’amore des WDR Köln, 2005) und CD-Produktionen teilgenommen hat. 1996 gründete Thilo Hirsch das Theaterensemble TEATRO ARCIMBOLDO (www.arcimboldo.ch). Vom Erfolg dieser Arbeit zeugen die Einladungen zu vielen europäischen Festivals und die begeisterten Kritiken: „Sinnenrausch, köstliches Musiktheater“/Basler Zeitung, „faszinierendes Tanztheater“/ Schwetzinger Zeitung, „Spektakel für alle Sinne auf mitreißendem Niveau“/Fränkischer Tag, „Ein Abend der Maßstäbe setze“/Thüringer Allgemeine oder „kostbares Juwel, das das Publikum mit lang anhaltendem, stürmischem Applaus würdigte.“/Schwetzinger Woche.
Sein Interesse für seltene Streichinstrumente führte dazu, dass sich Thilo Hirsch auch der Erforschung des Tromba marina-Spiels widmete. Er ist nun einer der wenigen Experten für dieses außergewöhnliche, im Barock weit verbreitete Instrument. Ab 2007 arbeitet er zudem an einem Forschungsprojekt der Schola Cantorum Basel zum Thema: "La Grande Écurie - Erforschung und Rekonstruktion der Instrumente und ihres Repertoires am Hof Ludwigs XIV und XV."
Seit 1992 wurde Thilo Hirsch für Konzerte, CD- und Rundfunkaufnahmen unter anderem von Michel Corboz (Ensemble Vocal de Lausanne), Ensemble TURICUM, Parthenia Vocal, Basler Madrigalisten, Tölzer Knabenchor, Singknaben Solothurn und dem Gulbenkian Choir/Lissabon verpflichtet. Seine Konzertreisen und Tourneen führten ihn schon durch ganz Europa, nach Nordafrika und Nordamerika.

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Die "Messe von Muri" - Über ein außergewöhnliches Projekt

Johann Valentin Rathgeber, der zeit seines Lebens als einer der beliebtesten und einflussreichsten Komponisten Süddeutschlands galt, wird 1682 in Oberelsbach (Unterfranken) geboren. Er erhält seinen ersten Musikunterricht beim Vater, dem Organisten Valentin Rathgeber. Nach einem Studium der Logik und der Theologie tritt er 1707 im Kloster Banz (Oberfranken) in den Benediktinerorden ein und ist dort in der Folgezeit als Prediger und Musiker tätig.
Nachdem Rathgeber diese Positionen 22 Jahre ausgefüllt hat, will er seinem Leben noch einmal eine neue Wendung geben und bittet seinen Abt, ihm eine Bildungsreise durch Europa zu erlauben. Als der Abt ihm diese Erlaubnis nicht erteilen will, verlässt Rathgeber das Kloster 1729 unerlaubt und reist zuerst mit verschiedenen Zwischenaufenthalten bis nach Trier. Danach führt ihn sein Reiseweg in den Bodenseeraum und die Schweiz (belegt sind hier Aufenthalte im Kloster Muri/Aargau, Kloster Wettingen/Aargau und Päfers bei St. Gallen) und dann weiter nach Osten über Österreich bis nach Ungarn.
Als Rathgeber 1738 nach neun Jahren Abwesenheit wieder vor der Pforte des Klosters Banz steht, muss er erst 17 Tage Carzer-Haft absitzen, bevor er wieder in die Ordensgemeinschaft aufgenommen wird. Hier verbringt er die letzten zwölf Jahre seines Leben bis zu seinem Tod 1750, wobei er sich hauptsächlich der Fortsetzung seiner weltlichen Kompositionen widmet.

Auf seiner Reise kam Rathgeber meist in Benediktinerklöstern unter, wofür er sich mit Widmungen seiner Kompositionen bedankte. Solch eine Widmung ist auch für das Kloster Muri belegt. Im Ausgabenbuch für das Jahr 1731 findet sich ein Eintrag über die Auszahlung von 10 Gulden und 20 Schilling an Rathgeber für die Widmung einer Messe zum Jahrestag der Weihe des Fürstabts Gerold Haimb (1678-1751). Am 24. Oktober 1731 wurde diese Messe dann erstmals in der Klosterkirche Muri aufgeführt. Da der gesamte Musikalienbestand des Klosters Muri im Zuge der Säkularisierung 1841 verloren ging, galt seitdem auch die Messe von Rathgeber als verschollen.

Sensationelle Wiederentdeckung

Im Zuge meiner Forschung zum Thema „Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba marina“ stieß ich im Jahr 2002 bei einer Recherche in der Klosterbibliothek Einsiedeln auf das Manuskript einer anonymen Messe in C-Dur mit dem Titel „Messe von Muri“. Im Jahr 2005, bei einer Recherche im Okresny-Archiv in Bratislava, fiel mir eine einzeln überlieferte handschriftliche Bassstimme einer Messe in D-Dur von Johann Valentin Rathgeber mit der Angabe Opus XII/14 in die Hände. Trotz der veränderten Tonart erkannte ich sofort, dass es sich um dieselbe Messe handelte, die in Einsiedeln anonym und in C-Dur überliefert war. In Zusammenarbeit mit der Valentin-Rathgeber-Gesellschaft konnte schließlich noch eine 1733 von Rathgeber selbst als Druck veröffentlichte Version (Opus XII, Missa Solemnis 12) derselben Messe identifiziert werden. 275 Jahre nach der Uraufführung der „Messe von Muri“ in der Klosterkirche Muri bot sich nun die einzigartige Möglichkeit dieses Werk am Ort seiner Entstehung in der Einheit von Musik, prunkvoller barocker Architektur und historischem Instrumentarium wieder erklingen zu lassen.

„Die Tromba kann auch gegeigt werden“- Besetzung der Bläserpartien

Eine wichtige Fragestellung bei der Aufführung barocker Kompositionen ist die Besetzung der Bläserpartien. Die Bezeichnungen der Bläser-Stimmen insbesondere der Trompeten-Instrumente waren im 18. Jahrhundert noch sehr variabel, und es wurden für dasselbe Instrument verschiedene Namen verwendet wie Clarino, Tromba, Tuba oder Lituo. Je nach Kontext konnten mit diesen Bezeichnungen aber auch verschiedene Trompeten-Ersatzinstrumente wie Tromba marina (hauptsächlich im süddeutschen Raum) und Clarinetto gemeint sein. Jedes dieser „Trompeten“-Instrumente hat seine eigenen, ganz speziellen Charakteristika, die wir in dieser Aufnahme vorstellen wollen.

Das Manuskript der „Messe von Muri“ in der Klosterbibliothek Einsiedeln trägt einen Herkunftsvermerk aus dem Kloster Seedorf, welches eng mit Muri verbunden war. Da für das Kloster Seedorf die Verwendung von Trombe marine für die Clarino-Stimmen belegt ist, haben wir uns auch für die vorliegende Aufnahme für diese Besetzung entschlossen. Die Ergänzung einer Paukenstimme zu den Clarini entspricht einer üblichen Praxis des 18. Jahrhunderts. Für die Aufnahme haben wir die Rekonstruktion einer erstmals bei Daniel Speer 1697 beschriebenen Holzpauke verwendet .
Bei Rathgebers Konzert Nr. 19 aus Opus VI mit der Solostimmen-Bezeichnung Clarineto vel Lituo handelt es sich um das erste bekannte Klarinetten-Konzert. Vor allem im langsamen Satz ist die besondere Möglichkeit der Klarinette zu Verzierungen außerhalb des Naturtonbereiches zu hören. Das Konzert Opus VI/Nr. 20 ist im Vergleich dazu mit einer (lochlosen) Naturtrompete besetzt. Im Doppelkonzert Opus VI/Nr. 14 für zwei Clarini vel Litui erklingen Klarinette und Naturtrompete zusammen. Wahrscheinlich wurden für solche Doppelkonzerte meist zwei gleiche Instrumente verwendet. Allerdings existiert in Telemanns Serenata „zum Convivio der HH Burgercapitains“ aus dem Jahr 1728 auch ein prominentes Vorbild für eine gemischte Besetzung.
Die Aufnahme des Tromba marina-Konzerts von C. G. Telonius stellt eine weitere Besonderheit dieser Produktion dar. Es ist das erste Mal, dass ein Konzert für dieses außergewöhnliche Instrument auf einem Tonträger erscheint. Im Manuskript ist als Komponist nur „Teloni“ angegeben. Wahrscheinlich handelt es sich dabei um Christian Gottfried Telonius, von dem in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einige Kompositionen erhalten sind. Die für die Aufnahme vorgenommene Transposition des Konzertes nach D-Dur (Original E-Dur) folgt einer schon bei dem Tromba marina-Virtuosen Jean-Baptiste Prin 1742 in seinem Traité sur la Trompette marine beschriebenen Vorgehensweise.

Nur eine vorurteilsfreie Neugier auf ungehörte Klänge, Instrumente und unbekannte Werke kann unser Verständnis des Bekannten vertiefen und so die Alte Musik davor bewahren, ausschließlich sich selbst zu reproduzieren, statt die gesamte Farbigkeit vergangener Epochen wieder aufleuchten zu lassen.

Thilo Hirsch

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„Wann der Trompeten-Schall will allzulaut erthönen ...“

– Eine kleine Instrumentenkunde der Trompete und einiger ihrer Verwandten

„Das aller stärkeste und am weitesten schallende Instrument mag wohl die Trompete, Ital. Tromba oder Clarino seyn, deswegen es auch im weiten Felde, und bey Solennitäten, wie auch in Kirchen, grossen Gebrauch hat;“

Mit diesen Worten wird die Trompete in Joseph Friederich Bernhard Caspar Majers Neu-eröffneter Theoretisch- und Pracktischer Music-Saal (Schwäbisch Hall 1732) beschrieben. Die hier betonte Lautstärke des Instrumentes mag ein Grund für die herausragende Stellung der Trompete sein, ein anderer ist sicher ihre Exklusivität. So waren die zunftmäßig organisierten Trompeter zunächst ein besonderes Privileg des hohen Adels, eine Art akustisches Herrschersymbol. Diese Vorzugsstellung der Trompeter, die sich der Adel mit besonderer Entlöhnung, eigenen Livreen, kostbaren Instrumenten vorzugsweise aus Nürnberger Produktion usw. auch einiges kosten ließ, machte Trompeter zu einem knappen, aber begehrten Gut.
Dabei handelt es sich bei der Trompete um ein musikalisch nicht unproblematisches Instrument. Da man auf ihr nur die Töne der Naturtonreihe hervorzubringen vermag, resultiert eine eingeschränkte Skala. Bekanntlich ergibt sich durch Überblasen des Grundtons erst ab dem 8. Teilton eine diatonische Reihe von Tönen, darunter liegen nur Dreiklangstöne bzw. Oktaven und Quinten (also C c g c1 e1 g1 b1 c2 d2 e2 f#2 g2 a2 b2 h2 c3 ...). Ein zusätzliches Problem besteht darin, dass einige dieser Töne (hier unterstrichen), wie insbesondere der 7., 11. und 13. Teilton, sich nicht in eine in der Kunstmusik gebräuchlichen Skalen einfügen, sondern wie das bekannte „Alphorn-Fa“ (11. Teilton) etwas daneben stehen. Nur durch ein kunstvolles und viel Erfahrung erforderndes „Treiben“ mittels Lippenspannung ließen sich diese Töne musikalisch verwenden, wie überhaupt das Spiel in der hohen Lage, der so genannten Clarin-Lage, besonderen Spezialisten vorbehalten war. Bei dieser Gelegenheit sei auch kurz auf die so genannten ‘Barocktrompeten’ des 20. Jahrhunderts hingewiesen, wie sie heute meist zu hören sind. Diese weisen bis zu vier kleine Grifflöcher auf, die die Hervorbringung und Intonation der problematischen Naturtöne erleichtern -allerdings auf Kosten des Klanges und abgesehen davon, dass es sich um eine moderne Entwicklung handelt, die bei historischen Trompeten nicht verwendet wurde.

Die gleich mehrfachen Beschränkungen der Naturtrompete wie die Exklusivität, der nur beschränkt verfügbare Tonvorrat und die Schwierigkeit des Spiels in hoher Lage führte zur Entwicklung von verschiedenen Ersatzinstrumenten:

Schon im Namen wird dies bei der Klarinette deutlich: „Clarineto, ist ein zu Anfange dieses Seculi von einem Nürnberger erfundenes, und einer langen Hautbois nicht ungleiches hölzernes Blaß-Instrument, ausser daß ein breites Mund-Stück daran befestiget ist; klingt von ferne einer Trompete ziemlich ähnlich“ heißt es bei Johann Gottfried Walther in seinem Musicalischen Lexicon von 1732. Allerdings hat die barocke Klarinette, da ihr Tonvorrat nicht auf die Naturtöne beschränkt ist, größere melodische Möglichkeiten als die Naturtrompete (zu hören etwa in Rathgebers Klarinettenkonzert Opus VI/19, zweiter Satz). Bei der modernen Klarinette ist die klangliche Nachbarschaft zur Trompete nicht mehr hörbar, beide Instrumente haben sich seit dem 18. Jahrhundert weit voneinander entfernt.

Noch vor der barocken Klarinette entstand im 17. Jahrhundert die Tromba marina, die mir ihrem Vorläufer, dem Trumscheit, nur mehr weniges gemeinsam hat. Bei der Tromba marina handelt es sich um ein etwa 2 m hohes Streichinstrument mit manchmal weit ausladendem Resonanzkasten, das mit einer einzigen Saite bespannt ist. Auf ihr werden durch leichtes Auflegen der Finger nur die Flageolettöne erzeugt, also die Obertöne der Saite abgegriffen. Die Skala entspricht der der Naturtrompete, nur die Korrektur der problematischen Teiltöne ist etwas leichter, wenn auch wiederum auf Kosten des Klanges. Seinen Namen „Tromba“ verdankt das Instrument aber vor allem einem asymmetrischen, fast schuhförmigen Steg: Der eine Stegfuß steht direkt unter der Saite und überträgt die Schwingung auf den Resonanzboden, der zweite, ausladende Stegfuß hingegen schwebt über der Decke. Beim Schwingen der Saite trommelt er gegen die Decke und erzeugt den charakteristischen trompetenähnlichen Klang – sie klänge „wie eine Trompete, aber sanffter und angenehmer“, schreibt J.G. Walther 1732. Über den zweiten Bestandteil des Namens („marina“) kann nur spekuliert werden: von der etymologisch nicht haltbaren Ableitung von Maria, über die ebenso mythische wie unwahrscheinliche Verbindung mit dem Meer bis zur italienischen Bezeichnung der in ähnlicher Form auftretenden Wasserhose sind der Phantasie keine Grenzen gesetzt.) Durch Regulieren dieses Schnarrstegs kann der Klang verändert werden, so dass man abwechselnd die Kraft einer geblasenen Trompete, die Süße einer Traversflöte oder die Harmonie eines Cembalos erreichen kann: „donner la force d’une trompette de bouche, la douceur d’une flute et l’harmonie d’un Clavecin“ heißt es bei dem barocken Tromba marina-Virtuosen Jean-Baptiste Prin 1742. (Der spezielle Traversflötenklang ist im dritten Satz des Tromba marina-Konzertes von Telonius zu hören.)

Zu den Trompeten gehörten seit dem Mittelalter auch die Pauken und sie bildeten zusammen ein festes musikalisches wie militärisches Ensemble. J.F.B.C. Majer nennt sie denn auch die „heeroische Paucken“, abgeleitet von Heerpauke und Heros, die „zum ordentlichen Fundament, Accompagnement oder Bass der Trompeten“ dienten. In Zeiten der Trauer wurden die Felle der Pauken mit Tuch abgedeckt bzw. mit Schlegeln gespielt, die mit Stoff überzogen waren, damit sie dem Anlass entsprechend dumpf klangen.
Daniel Speer berichtet 1697 in seinem Grund-richtigen, Kurtz-, Leicht-, und Nöthiger Unterricht der Musicalischen Kunst erstmals von einem „Sonderbahren Heerpaucken-Instrument“, das besonders in Kirchen zusammen mit der Tromba marina verwendet würde. Dabei handelte es sich um einen rechteckigen hölzernen Resonanzkasten, der mit einer einzigen Saite bespannt war. Diese war durch einen Steg in zwei ungleiche Teile geteilt, was zwei verschiedene Töne wie bei einem Paukenpaar ergab. Die Saite wurde mit Schlegeln geschlagen und klinge - nach Speer - „wie verdeckte Heerpaucken“. Bis Ende des 18. Jahrhunderts war diese - heute völlig vergessene Paukenart - anscheinend noch bekannt, wird sie doch sowohl von Altenburg (1795) als auch bei J.C. Adlung (1796) erwähnt.

Diese kurze Übersicht zur Trompete und ihrer Ersatzinstrumente lässt die klangliche Vielfalt früherer Zeiten erahnen, die es - als ein fernes Echo - heute wieder zu entdecken gilt.

Dr. phil. Martin Kirnbauer
Leiter des Musikmuseums Basel