Après deux volumes dédiés à Schubert, dont un Voyage d'hiver d'une puissance inouïe, Audite a puisé dans les archives de la WDR deux autres trésors inédits, captés à l'orée des années 1950 et consacrés l'un à Schumann, l'autre à Brahms. Le baryton y déploie toutes les ressources d'une arrogante jeunesse.

Audite poursuit l'exhumation des pépites qui dormaient dans les archives de la Radio de Cologne (cf. n° 546), dont l'existence était connue, mais dont aucune publication sérieuse en compact ne semble avoir été diffusée. C'est dans ces studios, en 1954, que Fischer-Dieskau grave avec Herta Klust ses premiers Kerner-Lieder. De ce cycle négligé et ardu, il fera un cheval de bataille. Le son ici est un peu bouché, et le chant sonne comme voilé, mais aussi avec cette espèce de rondeur sombre qu'il affectait à l'époque. Cette voix grossie nuit un peu à certains lieder, comme Wanderlied. Toutefois la ductilité incroyable de l'instrument, la délicatesse infinie de l'interprétation balaient toute réserve. Il est peu probable qu'Erstes Grün ait jamais été traité avec autant de douceur. Que Sehnsucht nach der Waldgegend ait résonné de tant de juvénile nostalgie. Le reste est à l'avenant, avec un sommet absolu : Stille Tränen, hallucination véritable, les yeux ouverts, portée par une dynamique vocale et un art du rubato inouïs.

En 1955, Fischer-Dieskau grave avec Weissenborn le Liederkreis op. 39. Ce témoignage vient après les versions essentielles de 1951 et 1954 avec Gerald Moore. L'expansion lyrique est supérieure, le cycle porté par une liberté neuve, la voix facile, presque nonchalante. La complicité avec Weissenborn est toute de décontraction. Waldesgespräch ludique, Mondnacht flottant, Auf einer Burg limpide comme certains souvenirs, et tout ainsi. Vision plus claire, plus simple que la gravure de 1954, presque détrônée par l'espèce de perfection insouciante, la profondeur immédiate.

Trois ans plus tôt, en 1952, le baryton choisissait encore Cologne pour une autre première discographique – et peut-être même une première dans l'histoire du disque : il gravait avec Reutter, austère professeur au pianisme granitique et inspiré, la rare Belle Maguelone (amputée de Sulima). En la matière, le baryton n'est guère comparable qu'à lui-même – avec Demus, Moore, Richter (sans parler d'autres archives radiophoniques dormantes !)... autant de merveilleux disques, où pourtant on n'entend pas l'alchimie ici à l'œuvre. Fischer-Dieskau a dans la voix une arrogante jeunesse qui cadre aussi bien avec le cycle que le piano grondant, âpre de Reutter. Partout règnent un naturel mais aussi une urgence stupéfiants, un ton de simplicité autorisé par une entente intime entre les deux interprètes que ni Barenboim ni Richter ne déploieront au même degré ; et cela que la veine soit celle de la saine gaieté ou de la tendre complaince. Complétée de trois lieder suprêmes accompagnés par Weissenborn, cette publication confirme – si besoin était – le rang de Fischer-Dieskau dans l'histoire du lied : la première. Et de très loin, de si loin.

What Schubert achieved in his brief life never ceases to amaze, yet even within...

Das Label audite widmet sich seit einiger Zeit den Komponisten Eduard und Richard Franck, Vater und Sohn. Beide gehören zu den Romantikern. Diese engagierte editorische Leistung für heute allenfalls regional bekannte Werke ist nicht hoch genug zu würdigen, erhellt sie doch das Umfeld bekannter Namen wie Brahms, Mendelssohn und Reinecke. Richard Franck wurde in Berlin am Stern’schen Institut zu einem erstklassigen Pianisten ausgebildet, und so bildet das Klavier auch einen Schwerpunkt in seinem kompositorischen Schaffen.

Wichtige Wirkungsstätten von Richard Franck waren Basel, Kassel und Heidelberg. Er hatte zu Lebzeiten Erfolg, blieb dann aber in der Romantik verwurzelt und damit hinter den neuen musikalischen Strömungen zurück. Seine Satzkunst ist geschickt, seine Zeitgenossen schätzten an ihm die elegante Linienführung, melodische Frische und die träumerischen und stimmungsvollen Partien.

Die „Ausgrabungen“ überzeugen im Detail, nicht immer in ihrer Gesamtheit. Dabei erscheinen die Klavierfantasien wie aus einem Guss, während das bei den Klavierquartetten nicht in jedem Satz der Fall ist.

Die Musiker machen ihre Sache ordentlich und mit Engagement, vor allem Bernhard Fograscher entledigt sich seiner technisch höchst schwierigen Aufgabe sehr gut.

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Dietrich Fischer-Dieskau war schon früh zur Ikone geworden – vor allem im Bereich des deutschsprachigen Lieds. Dass er im Unterschied zu den auch als Liedinterpreten reüssierenden Fachkollegen früherer Generationen wie Heinrich Schlusnus oder Gerhard Hüsch, die den Ausdruck schlicht und direkt aus der Musik entwickelten, eher zur emphatischen Wortakzentuierung und zur didaktischen Textinterpretation neigte, sah man durchaus als Errungenschaft an. Fischer-Dieskaus Interpretationsstil wurde, wie Ulrich Schreiber es ironisch beschrieb, „zur priesterlichen Verbindlichkeit hochgespielt“, an ihm wurde gemessen, mit ihm wurde verglichen – auch er selbst. Gerade aus solcher Perspektive ist die 1952 beim WDR in Köln eingespielte und nun erstmals auf CD veröffentlichte Aufnahme des damals 27-Jährigen von „Die schöne Magelone“ – mit dem heute vor allem als Komponist in Erinnerung gebliebenen Hermann Reutter am Klavier – interessant.

Durch Fischer-Dieskaus Einsatz wurde das Werk, in das Johannes Brahms zwischen 1861 und 1868 fünfzehn Romanzen aus Ludwig Tiecks Roman „Die wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence“ umgegossen hatte, wohl dem Repertoire wiedergegeben. Oft ist der Sänger zu diesem frühromantischen Traum vom Mittelalter zurückgekehrt, mit den Begleitern Jörg Demus (1957), Gerald Moore (1964), Svjatoslav Richter (1970), Daniel Barenboim (1978-82), wobei auch ein interpretatorischer Paradigmenwechsel deutlich wurde. Die hier beschriebene frühe Einspielung dokumentiert, um Ulrich Schreiber zu paraphrasieren, quasi einen Dieskau-Stil vor der Priesterweihe. Denn die typische Detaildeklamation, das zum Ausdrucksprinzip erhobene Non-legato, das Kritiker an den späteren Interpretationen des Baritons monierten, ist hier noch keineswegs ausgeprägt. Vielmehr scheint der Text zumeist in die musikalische Linie eingeschmolzen; Dieskau singt mit kernigem, virilem Ton und großer Natürlichkeit, verbindet das Expressiv-Eindringliche mit den zartesten Nuancen. Die Manierismen der 1960er, 1970er Jahre fehlen fast vollständig. Dass der Zyklus auch als „Ersatzoper“ des der Theaterbühne nicht zugeneigten Komponisten gilt, kommt der Auffassung Fischer-Dieskaus entgegen – waren für den Sänger nach eigenem Bekenntnis die Lied- und die Opernkunst doch untrennbar miteinander verbunden. Dass die Einspielung auf einen die erklärenden Prosatexte rezitierenden Sprecher verzichtet (sie sind in gekürzter Form im Booklet nachzulesen) und dass der Sänger die Nummer 13, das Lied der Türkin Sulima ausspart – im Duktus des Werks ohnehin als Fremdkörper gemeint und dramaturgisch stimmiger von einer Frauenstimme vorzutragen –, fällt nicht wirklich ins Gewicht.

Was über Dietrich Fischer-Dieskaus Interpretation der „Schönen Magelone“ gesagt wurde, gilt durchaus auch für die weiteren hier behandelten Veröffentlichungen aus dem WDR-Archiv, CDs mit ausgewählten Liedern Schuberts sowie den Schumannschen Kerner-Liedern op. 35 und dem Liederkreis op. 39. Eingespielt 1954/55 mit Hertha Klust bzw. Günther Weißenborn, fasziniert die intime Intensität der Interpretationen, in den Schumann-Zyklen wie bei den Schubert-Liedern. Fischer-Dieskau beeindruckt mit Legato-Kunst, flüssiger Phrasenbildung (pars pro toto in Schuberts „Liebesbotschaft“) und treibt andererseits das Dramatische (wie in „Der Atlas“) nicht ins Krasse, sondern gestaltet im Vergleich zu späteren Interpretationen insgesamt mit wohltuender Schlichtheit. Vorzüglich auch die Booklet-Beiträge, in denen Kurt Malisch die WDR-Aufnahmen in Fischer-Dieskaus Lebenswerk sowie vergleichend in den Katalog aller vorliegenden Einspielungen einzuordnen sucht.