Lauréat du dernier Concours Schumann, Nicolas Bringuier a naturellement choisi...

Ce jeune pianiste, né à Nice en 1980, a été l'élève de Bruno Rigutto au...

Dans le n°1, écrit à 23 ans et assez scolaire, le piano semble au 1er...

Dans le n°1, écrit à 23 ans et assez scolaire, le piano semble au 1er...

Le méconnu Trio pour clarinette, violoncelle et piano op. 114 et les deux magnifiques Sonates pour clarinette et piano op. 120 parachèvent en 1891 et en 1894, avec le plus célèbre Quintette pour clarinette et cordes op. 115, la création instrumentale de Brahms. Usant de métamorphoses structurelles qui annoncent le principe de variation continue bientôt cher a Schoenberg, Brahms invente dans son Trio op 114 une « prose musicale » ou la maîtrise architecturale génère une rhétorique neuve Contrairement a la musique de chambre avec clavier antérieure de Brahms, ce n’est pas le piano qui domine mais plutôt la clarinette – ou l’alto, dans la deuxième instrumentation prévue par le compositeur dans les Sonates op 120 Chacune des sonates a son profil expressif, la Première, celle en fa mineur, offrant une invention mélodique digne d’un des plus grands duos composes par Brahms, la Première Sonate pour violon et piano dite «Regensonate».

Bien accompagné par Frances Renzi, le clarinettiste Arthur Campbell ne détrône pas dans les Sonates op 120 les rares références du passe (Kell/Horszowski, Wlach/Demus, Leister/Demus, De Peyer/Barenboim, Portal/Pludermacher) ni même des versions plus récentes (Leister/Oppitz, Frost/ Pontinen), mais il fait montre d’un souci du phrase brahmsien et rend justice a la melancolie des transitions, a la liberté mélodique comme a l’incessante imagination rythmique du vieux Brahms Maigre de belles in flexions, un jeu d’ensemble remarquable et une certaine recherche de la perfection plastique, l’interprétation du Trio en la mineur avec Daniel Raclot et Jean-Pascal Meyer manque un peu d’originalité, d’intensité et de profondeur.

Dans le premier mouvement (« Andante ») de la Symphonie n° 5 de Prokofiev, Thomas Sanderling cherche une voie médiane dans la polyphonie et l'orchestration : ni épique (Karajan), ni démoniaque (Gennadi Rojdestvenski) L'Orchestre symphonique de Novossibirsk joue mezza voce ; timbres accommodants, projection minimale des thèmes, tout file doux. Cette patience paye, bien sûr : Sanderling bâtit par touches successives un discours très uni, ouaté même, dans le développement central. Dans l'« Allegro », pareil mimmalisme déconcerte : le travail est immense (attaques, continuité rythmique), mais le geste est si retenu et l'intention si peu avouée que l'élan se consume vite.

C'est la polyphonie que Thomas Sanderling recherche partout et qui l'amène à mettre l'expressivité sous le boisseau (au contraire d'un Rojdestvenski, qui les concilie). L'« Adagio » s'engage sur un tempo plus vif, puis s'élargit pour laisser s'épanouir la sonorité. Sanderling veut dompter la force de la partition pour en révéler le détail : immense ambition, mais le résultat semble plus scrupuleux que vraiment visionnaire. Le Roméo et Juliette de Tchaïkovski est pudique lui aussi, mais l'orchestration s'y prête et le lyrisme prend mieux.

No, no se confundan, hablamos en esta ocasión del compositor alemán Richard...

C’est une chance pour Schubert de parvenir a maturite avant que ne puissent l’influencer les dernières compositions de Beethoven d’autant que les quatuors a cordes sont un domaine ou il entre en pleine possession de ses moyens plus tard que dans ses lieder ou dans son œuvre pianistique. S’il s’inspire encore de Mozart et du Beethoven de l’Opus 18 dans son Neuvième Quatuor en sol mineur D173 (1815) sa conception de la séquence a grande échelle dans l’ultime Quinzième Quatuor en sol majeur D 887 (1826) n’est issue qu’en une infime partie de Beethoven L’œuvre grandiose et aventureuse approfondit l’expression des deux quatuors précédents (Rosamunde et La Jeune Fille et la Mort) L'écriture de ce Quatuor en sol a donne une forte impression d’avant garde jusqu’a l’extrême fin du XIXe siècle.

Les meilleurs interprètes du Quatuor en sol (Quatuors Alban Berg Amadeus Cherubini Juilhard de Tokyo Gidon Kremer et ses amis) en soulignent avant tout la recherche d’unité le combat intérieur la sonorité fruitée et la subtitle des nuances. C est ce que fait dans une certaine mesure l’excellent Quatuor Mandelring – ou seul l’altiste n’est pas de la famille Schmidt – mais le jeu d’ensemble malgré d’eminentes qualités accuse un certain manque de souffle. Dans la filiation du Quatuor Melos de Stuttgart et du Quatuor de Leipzig les Mandelring défendent une esthétique décapante mais d'une conception un peu trop « germanique ».

La tercera entrega de la integral de cuartetos de Schubert a cargo del joven...

Komitas (1869-1935), born Soghomon Soghomonian, took the name he is known by following his ordination as a priest of the Armenian Church in 1893. His work in preserving the folk songs of Armenia, akin to the work of Bartok and Kodaly in Hungary, has earned him the unofficial title of “Father of Armenian classical music”. This album concentrates on his folk song arrangements for voice and piano (26 are included), concluding with nine recently discovered settings of German poems (including Goethe's ‘Meerestille’ and ‘Glückliche Fahrt’) that he wrote in the late 1890s while studying in Germany. He was active as a composer and choral conductor from the 1890s until the First World War, but his later witness of the horrors of the Armenian Genocide put an end to his creativity.

Komitas’s music has been discussed in these pages only a few times (July/Aug 1990, July/Aug 1999, Mar/Apr 1996). His folk settings, which appeared in a series of volumes beginning in 1895, have a strangely modern sound, now strongly suggestive of the exotic moods that would later be explored by Alan Hovhaness in the 1950s, now recalling Ravel’s Greek songs of 1904-6. His German songs are cast in a more conventional late romantic style.

Soprano Hasmik Papian handles her part well enough, but one wishes for a bit more relaxation in her voice. Always there is a suggestion of forcing, as if the tessitura were too high for her natural range. Audite’s engineers also cloud the matter by including too much (probably artificial) reverberation in the sound picture, some of which may be a result of the processing for SACD.

The handsome booklet is marred by some awkward notes. Texts and multilingual translations are thoughtfully included.

Despite its faults, one hopes that the album will stir more interest in the work of Komitas and Armenian folk music.