„Was mich an der Oper interessiert“, sagte der Librettist, „ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Die menschliche Stimme hat hier einiges zu tun – und der Librettist, der bei seinem Tod als der wohl berühmteste deutsche Dramatiker gewürdigt wurde (man hatte da leider den seinerzeit noch putzmunteren Tankred Dorst unterschlagen), hieß Heiner Müller. Sein einziges Opernlibretto aber war rund 25 Jahre vor der Selbstaussage des Dichters von Paul Dessau, einem der profiliertesten DDR-Komponisten, in Musik gesetzt worden. „Lanzelot“ erlebte seine Uraufführung 1969 an der Deutschen Staatsoper Berlin – dies aber war zugleich die letzte Produktion auf ostdeutschem Boden. Der „Staatskünstler“, als den man den großen Musiker gelegentlich im Westen titulierte, hatte zwar eine grandiose Oper vorgelegt, die am ersten Opernhaus der Republik in Szene gesetzt werden konnte, aber damit war die Karriere des Werks auch schon fast am Ende. Wurden die Opern Paul Dessaus regelmäßig mitgeschnitten und auf Schallplatten verewigt, so blieb auch dies damals aus (erst 2021 wurde auf Youtube ein klanglich akzeptabler Mitschnitt der Generalprobe des Jahres 1969 veröffentlicht). Es folgten noch, nur wenig später zwei westdeutsche Inszenierungen, interessanterweise eine unter dem Dirigat Marek Janowskis an der Staatsoper München, das von jüngeren, nun ja, Musikwissenschaftlern als mehr oder weniger reaktionäre Vergnügungsbude abgetan wurde. Dann verschwand der „Lanzelot“ von allen Bühnen. Erst ein ganzes halbes Jahrhundert nach der Premiere wurde der „Lanzelot“ wieder aus dem Fundus geholt, als Peter Konwitschny die Oper am Nationaltheater Weimar inszenierte. Dann kam Corona, weitere Aufführungen wurden abgesagt – und nun wartet nicht allein der Rezensent sehnsüchtig auf eine Wiederaufnahme oder Neuinszenierung des Werks, das nun glücklicherweise als Live-Mitschnitt der Weimarer Produktion studiert, genossen, nachgehört werden kann.

„Was mich an der Oper interessiert, ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Es ist auch die Stimme, besonders aber die Stimme einer Frau, die den Vergleich mit einem anderen Großwerk der deutschen Nachkriegszeit erzwingt. Emily Hindrichs singt, bisweilen durch zweieinhalb exaltierte Oktaven hindurch, im Stil der Marie in Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“: hochdramatisch, erregt, suggestiv, spitzenscharf. Elsa, das Opfer, das Mädchen, das vom „Drachen“ geheiratet und getötet werden soll, entäußert sich in einer extremen Tessitura, und Hindrichs macht das, an Barbara Hannigan (die Marie der Münchner „Soldaten“) erinnernd, schier betörend. Schier betörend ist die Partitur, ja die gesamte Anlage des Werks, dem zwar nicht mit dem Zimmermannschen Begriff von der „Kugelgestalt der Zeit“, aber mit dessen raumakustischen Überlegungen beizukommen ist – was jede Musik-Inszenierung des integralen Großwerks zu einem Kraftakt macht. Dessau organisierte sein Klangmaterial nicht allein mit der größten Differenziertheit eines monumentalen und kammermusikalischen Klangkörpers der Moderne der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts, in dem die Solobratsche neben dem Wanzenklavier und das Akkordeon neben allen nur möglichen Schlag-, Zupf, Blas- und Streichinstrumenten agiert. Toneinspielungen (wie die des schrecklichen Donnerns des „Drachen“) aus allen Richtungen machen den Besuch in der Oper, d.h.: dem realen und symbolischen Raum, zu einem in jedem Sinne allseitigen Hörvergnügen. Auch die tontechnisch gelungene Aufnahme weiß noch etwas von den geradezu körperlichen Qualitäten einer Musik, die so vielfältig und einfallsreich ist, dass sie sich nicht, 50 Jahre trocken liegend, an der Zeit abgearbeitet hat.

Liegt es allein an den enormen technischen Anforderungen des Apparats, dass „Lanzelot“ in der DDR nicht über die erste Serie kam? Dessau selbst, ein bis zur Grenze loyaler Staatsbürger mit anarchischem Potential, war klug genug, den Bezug des Stoffs zur eigenen, schon damals verknöcherten Staatsführung latent in Abrede zu stellen. Die Vorlage, die berühmte Märchenkomödie von Jewgeni Schwarz, also „Der Drache“, die Parabel über den Kampf eines einsamen Helden gegen ein das Volk knechtendes Ungeheuer, konnte sowohl als „Auseinandersetzung mit dem Faschismus“ (O-Ton DDR 1972) als auch als Auseinandersetzung mit dem Stalinismus verstanden werden; als es 1944 in Moskau gespielt wurde, verbot der Vorsitzende der staatlichen Zulassungsstelle für Bühnenstücke in der UdSSR alle Aufführungen nach der Uraufführung. Kein Wunder: der gefährliche Drache Stalin konnte sich gekränkt fühlen. Erst 1962 konnte es, nach einer, wie wir heute sehen, nur unzureichenden Entstalinisierung, auf eine sowjetische Bühne gebracht werden, doch als sieben Jahre später die „Drachenoper“ (dies der Titel von Müllers Libretto) in der DDR herauskam, war auch hier nur wenig mehr als eine kurze Aufführungsserie möglich – nun lag der Schatten der SED so auf der Oper wie einst auf Brechts und Dessaus Meisterstück von der Verurteilung des Lukullus. Die Utopie einer neuen Gesellschaft, die durch den Drachentöter Lanzelot, der sich zugleich gegen ein opportunistisches Volk zur Wehr setzen muss (all das erinnerte wohl damals zu sehr an die alten und neuen Nazis in der DDR), diese Hoffnung, die vom Heros angestoßen werden soll, war allzu zweideutig, um politisch mit mehr als ein paar wenigen Aufführungen gesellschaftsfähig zu sein. „Alles Gebundene befreit unser Fest. Alles Getrennte vereint unser Fest.“ Das war zwar, im rauschhaften Finale der Oper, nicht jedem hörbar, aber es stand deutlich genug im Text, den der notorisch unzuverlässige Müller dem Musiker zusammen mit Ginka Tscholokowa zur Verfügung gestellt hatte. Da half auch nicht der dem gesungenen Text vorangestellte Prolog, der sich durchsichtig eindeutig gegen die US-amerikanische Einmischungspolitik (Vietnam etc.) wandte. Mag sein, dass auch die Integration eines eigenen Agitprop-Lieds, des „Lieds der Thälmann-Kolonne“ in der Drachenkampfszene, denen, die hören konnten, too much war, um mittel- und langfristig toleriert zu werden.

Für einen heutigen Hörer sind all diese Aspekte so historisch wie zeitlos, auch wenn er nicht zur Kenntnis nimmt, was Peter Konwitschny dem Stoff 2019 in Weimar abgewann. „Dessaus ‚Zauberflöte‘“, wie das Stück von der Dramaturgie beziehungsreich genannt wurde (immerhin ähnelt die verzweifelte Elsa ein wenig der Pamina, Stichwort: Dolch und Tod), hat genug musikalische Meriten, um als Kunstwerk sui generis rezipiert zu werden. Hört man sich die Oper einmal und nocheinmal und wieder an, wird man nicht umhin kommen, festzustellen, dass Totalitarismus auf der Opernbühne viel Spaß macht – wenn sich nicht gerade lyrische Reflexionen auf die Operngeschichte in den Partiturtext einschleichen, die auf ihre Weise Freude machen. Waren auch Richard Strauss‘ Klangästhetik und Stoffe denkbar weit vom „Lanzelot“ entfernt, so machte sich Dessau das Vergnügen, ein Terzett dreier verlogener Freundinnen der Elsa im Stil der drei mythischen Damen der „Ariadne“ kantilisieren zu lassen. Unverstellte Parodie herrscht dort, wo sich der Diktator einen Siegfried-Sänger vorführen lässt, der Wagner direkt zitiert. Hört man ein „barockes“ Konzert, klingt‘s wie ein Widerhall aus den 20er Jahren, die Dessau zwar stark geprägt haben, in denen er jedoch stilistisch nicht stecken blieb – im Gegenteil: seine Palette an Tönen ist denkbar bunt, vom unheimlich impressionistischen, einen paradiesischen Zustand ausmalenden Vorspiel über die „Steinzeit“-Perkussionen zu den Geräusch- und Gesangssequenzen eines durchmischten, ja: Unterhaltungstheaters. Die Aktualität dieses großen Stücks besteht vielleicht weniger in dem, was man gemeinhin „Inhalt“ nennt (der ja nicht zufällig von Konwitschny seines einstigen Anlasses entkleidet wurde), als in der Freiheit und absoluten Kompetenz des Komponisten, der sich einen Teufel um ästhetische Dogmen scherte. Ein Grund mehr, die Aufnahme als das zu preisen, was sie trotz vorliegendem Generalprobenmitschnitt ist: ein Ereignis.

Es liegt nicht so sehr an einzelnen Sängern. „Was mich an der Oper interessiert, ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Herausragend: Emily Hindrichs, der Drache des Oleksandr Pushniak, der Lanzelot des Máté Sólyom-Nagy, der Bürgermeister (der sich zum Präsidenten hochlügt) des Wolfgang Schwaninger und Uwe Stickerts Heinrich. Man spürt, Stichwort „Kampf“, fast unausgesetzt den Druck, der in den Vokalapparaten der Interpreten aufgebaut werden musste, um der Intensität ihrer Rollen gerecht zu werden; wenn Lanzelot nur zusammen mit einem Solovioloncello seine Stimme erhebt, darf sich auch der Hörer vom köstlichen Nerventheater des Paul Dessau erholen. Wunderbar auch der Kater Daniela Gerstenmeyers – und der Chor des Deutschen Nationaltheaters, der zusammen mit dem Chor des Theaters Erfurt und nicht zuletzt dem Kinderchor der schola cantorum weimar der kollektiven Monsterpartei gerecht wird. Dominik Beykirch steht am Pult der Staatskapelle Weimar und hält den Apparat mit all seinen Brutalismen und Lyrismen hervorragend zusammen. „Der Rest ist Freude. Freude der Rest.“ Ita est – im Finale wird die Utopie zum Klang, und der Rest ist eine einzige Freude über die Einspielung einer Oper, von der die meisten Opernfreunde bislang nicht wussten, dass man sie schon seit einem halben Jahrhundert vermisst hat.

Übrigens: Wer das Libretto im gut gemachten, mit einem musikalischen Durchgang durchs Stück (geschrieben vom Dirigenten) und einer Einordnung des Werks versehenen Büchelchen zur Doppel-CD vermisst, könnte es entweder im Netz oder in der Bibliothek finden. Müllers „Drachenoper“ wurde gleich mehrmals, in Dessaus Libretti wie in den beiden Müllerschen Werkausgaben, veröffentlicht, 1975 im vierten Bändchen der schönen Original-Edition des Rotbuch-Verlags, dort zusammen mit seinen „Sechs Punkten zur Oper“, also in „Theater-Arbeit“. Um seine Thesen zu legitimieren, griff Müller damals zum üblichen Mittel: Man zitierte an einer einzigen Stelle irgendeinen sozialistischen Klassiker oder einen lebenden Staatsrepräsentanten. In diesem Fall musste Walter Ulbricht dran glauben: Bei Anwendung der komplexen Fließbauweise werde „der Bauarbeiter zum Dirigenten der Baustelle“. Das war listig ausgesucht. Hört man in die Aufnahme hinein, spürt man die Arbeit am monumentalen Bau der Oper – ohne deren Schönheiten aus dem Ohr zu verlieren.

Paul Dessau widmete seine Oper "Lanzelot" auf ein Libretto von Heiner Müller – sie ist nach Umfang und Besetzung gewiss sein repräsentativstes Werk – zum 20. Jahrestag der DDR-Gründung "allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten". Den erhofften und erwarteten Erfolg konnte die Oper freilich nicht erzielen: Nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 an der Staatsoper Berlin wurde sie noch 1971 in München und 1971/72 in Dresden inszeniert und verschwand dann für fast 50 Jahre von den Spielplänen, bis sie 2019 in gänzlich veränderten Verhältnissen, die Dessau weder vorhersah noch sich gewünscht hätte, spektakulär-erfolgreich in Weimar wiederaufgeführt wurde. Diese weithin emphatisch gerühmte Aufführung ist hier eingespielt. Sie hat Erwartungen geschürt, die nun doch nicht ganz erfüllt werden, doch freilich ohne zu enttäuschen.

Der mittlerweile hochberühmte Librettist verwandelt die mittelalterliche Lanzelot-Sage in ein "zeitloses" Märchen über die Trägheit des "Volkes", das inszenatorisch mühelos den jeweiligen politischen Verhältnissen, in welchem Sinne auch immer, angepasst werden kann. Dessaus wilde, ja abenteuerliche "inklusive" Musik hingegen ist ein Dokument ihrer Entstehungszeit.

Er bietet nahezu alle Verfahren von Schlagzeug-Attacken bis zum Vogelzwitschern auf, öffnet sich allen Musikstilen von der Unterhaltungsmusik bis zur Reihentechnik, zitiert Musik von Bach bis Wagner oder sich selbst. Doch fehlt dieser Musik die innere Mitte, durch welche sie sich von untermalender Hörspielmusik unterscheiden könnte. Dass sich das Opernhaus Weimar diesem Werk mit größter Hingabe widmet, versteht sich fast schon von selbst.

Sie spielen selbst hobbymäßig ein Instrument und sind zufällig auch noch mit exzellenten Geiger:innen befreundet – oder umgekehrt? Dann knöpfen Sie sich doch die Werke von Pietro Antonio Locatelli vor!

Die Partituren des italienischen Barockkomponisten, Geigers und Verlegers Locatelli sind durchaus virtuos, "aber es ist immer Platz für jemanden, der nicht ganz so professionell spielt", erzählt Gernot Süßmuth. Der Violinist ist Leiter des Thüringer Bach Collegiums. Sein Anliegen: die affektvollen Werke wieder zu jenen Menschen zu bringen, die nicht auf dem Podium, sondern im Wohnzimmer musizieren. "Wenn wir dazu beitragen können, indem wir zeigen, wie schön diese Musik ist, dann würde mich das extrem freuen."

Das Thüringer Bach Collegiums hat sein neues Album "Locatelli. Introduttioni teatrali" freilich nicht im Wohnzimmer, sondern in der klangtragenden Oberkirche Arnstadt aufgenommen. Mit viel Esprit macht das Ensemble dabei so oder so große Lust – sei es auf das Nachspielen oder einfach nur auf das Anhören dieser wunderbaren Musik.

Sarah O’Brien hat zum Teil kaum bekannte Impromptus für Harfe gesucht und gefunden. Es sind lohnende Stücke, die die klanglichen Eigenheiten des Instruments zur Geltung bringen.

Die Basler Harfenistin Sarah O’Brien legt mit Impromptu ihr zweites Solo-Album vor. Sie nutzte die schwierige Corona-Pause, um ihren lange gehegten Wunsch zu verwirklichen. Auf ihrer ständigen Suche nach originalen Harfenstücken, die zum Teil noch in Archiven schlummern, ist sie fündig geworden. Man staunt, wie viele der hier versammelten man so gut wie nie im Konzertsaal hört. Sich in diese originell zusammengestellte CD reinzuhören, lohnt sich unbedingt.

Impromptus passen ausgezeichnet zur Harfe, es sind Charakterstücke, haben aber auch etwas Improvisatorisches. Etwa das Impromptu para arpa von Joaquín Rodrigo (1901–1999), von dem man vor allem das Gitarrenkonzert kennt. Oder dann das klangschöne Impromptu von Joseph Guy Marie Ropartz (1864–1955), der ja mit César Franck befreundet war, den man als Komponisten aber kaum kennt. Einige Stücke sind von der bekannten italienischen Harfenistin Clelia Gatti Aldrovandi (1901–1989) inspiriert. Sie arbeitete – wie dies auch Sarah O’Brien tut – mit mehreren Komponisten zusammen, um neue Werke für ihr Instrument zu bekommen. So hat nicht nur Paul Hindemith seine Harfensonate in enger Zusammenarbeit mit Gatti Aldrovandi geschrieben. Auch Nino Rota (1911–1979) und Virgilio Mortari (1902–1993) liessen sich von ihr zu Harfenkompositionen motivieren, in denen sie auf alte Tänze wie Sarabande oder Gaillarde zurückgriffen.

Man hört diesen Werken gut an, dass sie ausgesprochen harfengerecht geschrieben sind. Sie bringen viele Facetten des Instruments zur Geltung, ohne effekthascherisch zu sein. Sarah O’Brien weiss diese raffiniert auszukosten. So kommen etwa in Hindemiths Sonate die ruhig ausgebreiteten klangfarblichen Eigenarten wunderbar zum Tragen.

O’Brien war über 20 Jahre Solo-Harfenistin im Concertgebouw-Orchester Amsterdam und bei den Münchner Philharmonikern, bevor sie Professorin an den Musikhochschulen in Zürich und Basel wurde. Mehrere ihrer Studentinnen und Studenten sind Preisträger internationaler Wettbewerbe. Als Solistin trat sie unter Bernhard Haitink, Hans Vock und Hartmut Haenchen auf, aber auch mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Fabio Luisi und Árpád Gérecz. Zu erleben war sie zudem mit dem Basler Sinfonieorchester und den Kammerorchestern von Basel und Zürich.

Ihre reiche künstlerische Erfahrung kommt nicht nur in den interpretatorischen Qualitäten dieser neuen CD-Einspielung zur Geltung, sondern auch in der dramaturgischen Zusammenstellung der Stücke. Sie ist kontrast- und abwechslungsreich. Die Kompositionen aus dem französischen Barock hat O’Brien selber arrangiert. Es sind zwei lautmalerische Stücke von Jean-Philippe Rameau mit den Titeln Le rappel des oiseaux und La poule, dazu kommt das humorvolle Le Tic-Toc- Choc von François Couperin.

All diese Kostbarkeiten rahmt O‘Brien mit den beiden gewichtigsten und noch am ehesten bekannten Stücken ein: dem Impromptu-caprice op. 9 von Gabriel Pierné (1863–1937) und dem Impromptu Des-Dur op. 86 von Gabriel Fauré (1845–1924). Man muss nicht Harfenfan sein, um diese CD mit Genuss zu hören.

une restitution très aérée et à l’excellente dynamique ! [...] Dès l’appel initial des cors, on sent que l’orchestre pourrait imploser à tout moment. Le geste emporté, les ruptures de tempo, les virages abrupts faisant rougeoyer la matière sont assez irrésistibles.

[...] in seinen [...] Introduttioni teatrali op. 4 präsentiert sich Locatelli als ein Komponist, der mit Witz und Verstand erfindet und gestaltet – und dessen Musik vom klein besetzen Thüringer Bach Collegium mit Effet und Charme zum Klingen gebracht wird.

Reichtum an Emotionen weiß Oh-Havenith in ihrer leidenschaftlichen und technisch beeindruckenden Darbietung auf faszinierende Weise hervorzubringen. Die Vortragsweise ist klar und durchdacht, ohne nur einmal gekünstelt zu wirken, ihr Spiel voller Empathie und musikalischem Feingefühl. Diesen grenzenlosen Raum kann man kaum schöner zum Klingen bringen!

Das Thüringer Bach Collegium hat zwei Konzertsammlungen Pietro Antonio Locatellis eingespielt, die er im frühen 18. Jahrhundert auf seinen Konzertreisen durch Deutschland präsentierte und die voller musikalischer Effekte, hochvirtuoser Passagen und anspruchsvoller Concerto-Techniken sind.

Das Boreas Quartett Bremen stellt auf dieser CD von audite Musik des 17. Jahrhunderts von Alessandro Poglietti zeitgenössischen Werken von Markus Schönewolf gegenüber.

Alessandro Poglietti (ca. 1600 – 1683) war Organist und Komponist, der ab 1661 bis zu seinem Tod als Kammer- und Hoforganist am Kaiserlichen Hof unter Leopold I. wirkte. Er komponierte überwiegend für Tasteninstrumente, daneben konnten einige andere Werke erhalten werden, darunter die Suite, die auch programmatische Stücke enthält. Dass die Musikerinnen vom Boreas Quartett auch den streng kontrapunktisch komponierten Ricercari Stimmungen und Poesie abgewinnen können, zeigt die Musikalität dieses Ensembles.

Der 1977 in Köln geborene Markus Schönewolf hat seinen technisch wie gestalterisch herausfordernden Zyklus dem Boreas Quartett gewidmet. Musiziert wird mit feinster Spielkultur, kontrastreich narrativ mit lyrischen und hoch virtuosen Passagen. Die komplexe und ungemein fantasievolle Musik von Schönewolf wird in diesen atmosphärischen Interpretationen bestens bedient.

Die Mischung von alt und neu funktioniert vorzüglich auf einer CD, die mit einer idealen Mischung aus Raum und Klarheit aufgenommen wurde. Die neue Veröffentlichung ist also durchaus empfehlenswert, und jeder, der nicht an antiquierten Vorstellungen von Blockflötenmusik festhält, sollte diese CD ebenso anregend wie unterhaltsam finden.


On this CD from Audite, the Boreas Quartett Bremen juxtaposes 17th century music by Alessandro Poglietti with contemporary works by Markus Schönewolf.

Alessandro Poglietti (ca. 1600 – 1683) was an organist and composer who served as chamber and court organist at the Imperial Court under Leopold I from 1661 until his death. He composed mainly for keyboard instruments, but several other works have been preserved, including the Suite, which also contains programmatic pieces. The fact that the musicians of the Boreas Quartet are able to care for moods and poetry even in the strictly contrapuntal composed Ricercari, shows the musicality of this ensemble.

Markus Schönewolf, born in Cologne in 1977, has dedicated his technically and creatively challenging cycle to the Boreas Quartet. Music is played with the finest playing culture, contrasting narrative with lyrical and highly virtuosic passages. Schönewolf’s complex and immensely imaginative music is well served in these atmospheric interpretations.

The blend of old and new works exquisitely on a CD recorded with an ideal mix of space and clarity. The new release is thus thoroughly recommendable, and anyone who is free from antiquated notions of recorder music should find this CD as stimulating as it is entertaining.

Het Borea Quartett Bremen richt zich hier op de klankmagie van het blokfluitconsort en koppelt muziek uit de 17e eeuw aan een hedendaagse cyclus gewijd aan het ensemble. Beide sferen hebben een poëtica die het oor betovert en de luisteraar snel doet afvragen: Waar eindigt het ene tijdperk en begint het andere? Nauw verweven smelten de stukken samen en zweven ze tussen de sferen – “between spheres”.