Au rayon Dvořák, la Huitième Symphonie si vive, si poétique, est infiniment supérieure à son enregistrement pour Supraphon, libérant ce lyrisme, ces tendresses que le studio asséchait, mais la perle de ces captations des années 1980 reste une Colombe sauvage prodigieuse d’élan, de narration, qui pourrait tenir face à celle de Zdeněk Chalabala.

C'est à la demande de George Thomson – un éditeur écossais de chants populaires avec lequel il collabore dès 1803 – que Beethoven compose ses thèmes variés pour pianoforte. Le commanditaire qui avait requis un accompagnement de flûte ad libitum » pour les variations à écrire dans « un style familier, facile et un peu brillant afin que le plus grand nombre de nos demoiselles puissent les exécuter et les goûter » n'hésita pas à rejeter celles qu'il jugeait trop difficiles pour des amateurs.

Malgré l'échec commercial de cette collection en Grande-Bretagne, une première série de six numéros (les Opus 105) paraît à Vienne en 1819 suivie d'une seconde Oes dix Opus 107) à Bonn un an après. Ecossais, tyroliens ou ukrainiens (de « Petite Russie «), les airs choisis par Beethoven se prêtent aisément à des variations de faible envergure et la flûte participe agréablement au discours.

Encore faut-il rendre cela vivant. Professeurs à Karlsruhe, Johannes Hustedt et Sontraud Speidel se contentent d'une lecture soignée mais monochrome, sans relief, et vite ennuyeuse. Récemment, Anna Besson et Olga Pashchenko s'en tenaient à une demi-douzaine de pages défendues avec élégance et inspiration sur instrument d'époque, au sein d'un programme qui exaltait les saveurs du terroir (Alpha). Tout ce qui fait ici défaut.

Betrachtet man musikalische Übungen, beispielsweise Etüden oder zyklische Werkgruppen, als Handlungen zu geistiger Ausformung und nicht nur als handwerkliche Übung, so mag man deren Spiel als Weg auf eine höhere Ebene oder auch Essenz, hier der Musik, verstehen, quasi als religiösen Akt.

In jedem Prelude von Gubaidulina wird auf eine Spieltechnik fokussiert und damit ein Abbild heutiger Cellotechniken sichtbar. Auch in diesen Gelegenheitswerken wird ihre individuelle Ausrichtung zu Konzentration und Innerlichkeit sichtbar. Aus der Kombination von Technik und ausdrucksvollem Inhalt schafft sie so vielfältige und ausdrucksstarke Stücke.

Die Cellistin Ursina Maria Braun verknüpft von Bach die 5. Cellosuite sowie Auszüge aus den anderen aus dem 18. Jahrhundert mit den zehn Préludes für Cello von Sofia Gubaidulina aus dem 20. Jahrhundert. Dabei findet sie die gemischte Reihenfolge über gemeinsame Elemente der Werke, die eine Anknüpfung für die Anordnung bieten. Die so geschaffenen Kontraste kostet Braun in ihrer Interpretation gekonnt aus. Das abwechslungsreiche Bild wird auch noch dadurch geschärft, dass sie die 5. Suite auf einem Cello mit Darmsaiten, alle anderen Sätze auf einem modernen Instrument spielt.

Auch wenn es sich um viele kleine Musikhäppchen handelt, weiß Braun diese so zu formen, dass appetitliche und immer wieder frische Eindrücke entstehen. Bei der kompletten Suite wird deutlich, dass ihre Idee von Bach durch gestaltende Detailarbeit und nicht durch flächige Präsentation geprägt ist.

Das Miteinander dieser beiden Cellosolozyklen vermittelt eine zwanglose Vereinigung der beiden so unterschiedlichen Stile, die ein gleichzeitig angenehmes wie auch interessantes Hinhören erlaubt.


English Translation:

If one considers musical exercises, such as études or cyclical groups of works, as acts of intellectual formation and not merely as technical exercises, then one may understand their performance as a path to a higher level or essence, in this case music, quasi as a religious act.

Each of Gubaidulina’s preludes focuses on a particular playing technique, thus reflecting contemporary cello techniques. Even in these occasional works, her individual focus on concentration and inwardness is evident. By combining technique and expressive content, she creates diverse and expressive pieces.

Cellist Ursina Maria Braun combines Bach’s 5th Cello Suite and excerpts from his other 18th-century works with Sofia Gubaidulina’s ten Préludes for cello from the 20th century. She finds the mixed order through common elements in the works, which provide a link for the arrangement. Braun skillfully exploits the contrasts thus created in her interpretation. The varied picture is further sharpened by the fact that she plays the 5th Suite on a cello with gut strings and all other movements on a modern instrument.

Even though these are many small musical morsels, Braun knows how to shape them in such a way that they create appetizing and constantly fresh impressions. Listening to the complete suite, it becomes clear that her interpretation of Bach is characterized by creative attention to detail rather than a broad presentation.

The combination of these two cello solo cycles conveys a casual union of two very different styles, making for a listening experience that is both pleasant and interesting.

Het toucher is zeldzaam egaal van kleur en laat de obsederende muziek voor zich spreken. De frasen klinken doordacht en zingen het uit.

Alternant Préludes de Goubaïdoulina et Allemandes de Bach, Ursina Maria Braun fait dialoguer deux créateurs pour qui la composition est un acte religieux à même de transcender les dogmes – respectivement orthodoxe et luthérien. Dans les “Dix préludes” (1974) de la première, à vocation pédagogique, la technique issue de Paganini se conjugue à celle du violoncelle moderne. Si chaque pièce met en évidence un mode de jeu particulier, il faut envisager le cycle comme un tout qui résume parfaitement l'univers expressif de Goubaïdoulina. La captation rapprochée et le jeu âpre, sinon expressionniste de l'interprète, ôte à ces pièces leur visée didactique pour les ériger au rang de miniatures théâtrales.

On pourra toujours chicaner ici sur le manque de rebond du staccato (n° 2),là sur un ricochet gluant (n° 4), ailleurs sur un coup d'archet bien gras (n° 8), surtout en comparaison de l'intimidante réalisation de Pieter Wispelwey (Channel Classics, 2004). Du moins Braun met-elle constamment l'accent sur la narration. Les Allemandes de Bach, subtilement enchaînées (correspondances, échos de gestes, notes pivots, etc.), encourent parfois le risque d'une ligne discontinue et d'un manque de légèreté, attachées qu'elles semblent à ne point styliser les rythmes de danse. Jouée dans son intégralité sur un instrument ancien (Edward Pamphilon du XVIIe siècle) à la projection plus limitée, la Suite n° 5 manifeste une décantation spirituelle en parfaite accordance avec l'esprit de l'album.

Ik zelf heb met genoegen kennis genomen van deze bijzondere uitgave. [...] zowel opname-technisch als algéhele uitvoering verdient ook deze uitgave onze aandacht.

Jede Feinheit, jede Note ist perfekt zu hören und fügt sich dennoch in den Gesamtzusammenhang des Werks und des Fortgangs ein. Vor allem sind es aber die Nuancierungen, mit denen Schiff hier agitatorisch beweist, warum er zu den großen Pianisten unserer Zeit zählt.

Schon lange fasziniert Bachs eigenes Parodie-Verfahren, bei dem er nicht nur...

Ursina Maria Braun clearly, and rightly, has no qualms about integrating music from the past and ‘present’ in a through-running continuity. Sofia Gubaidulina’s “Ten Preludes” (1974) are here interspersed among the Allemandes from Bach’s Cello Suites, as the follow-up to her earlier audite release of Beethoven, Schubert and Vořišek, confirming an inquiring artist.

Gubaidulina’s alternately combative then soulful First Prelude heads into a leisurely take on the ruminative Allemande from Bach’s Sixth Suite – setting up a temporal dialogue such as continues with the speculative and vehement Sixth and Seventh Preludes, the latter’s impetus pursued rather more equably in the Second Suite’s Allemande. This is duly countered by the respectively quizzical, deadpan then hymnic Seventh, Ninth and Third Preludes, prior to the geniality of the Second Suite’s Allemande. The quixotic Second Prelude makes for pointed contrast with the Fourth Suite’s amiable Allemande, as also the haunting then shuddering Fifth and Fourth (aptly entitled ‘Ricochet’) Preludes. The First Suite’s Allemande provides an elegant foil to the 10th Prelude that, in expressive terms at least, is a tangible culmination.

Braun’s proceeding with a complete Fifth Suite makes sense insofar as this is the most wide-ranging emotionally of the set, even though its trenchant Allemande may be less memorable than its impetuous Prelude or searching Sarabande. Those preferring a stand-alone version should find Thomas Demenga an imaginatively coupled choice, with Boris Pergamenschikow equally attuned to the many subtleties of the Preludes. Yet taken overall, Braun’s concept has much going for it and not least with the First Suite’s indelible Prelude as a bonus download.

Jimin Oh-Havenith nimmt uns mit auf eine wunderschöne Reise durch das Schaffen von Johannes Brahms. Sie beweist dabei eine seltene Sensibilität. Nichts klingt aufgesetzt, aber alle Nuancen werden aufs Feinste wiedergegeben.

Überzeugend sind die Variationen, in denen sie jeder ihre Farbe, ihr Gewicht und ihre fein herausgeschälte Struktur gibt. Exzellent sind ihre Interpretationen der Balladen. Nie verliert sie sich in Details, sie spielt immer mit dem Ganzen vor Auge und schafft mit klug aufgebauten Melodiebögen, mit subtilen Differenzierungen und sensiblen Klangeinfärbungen eine Atmosphäre, die dem Werk völlig gerecht wird.

Bei den Klavierstücken op. 76, die oft in ernsten bis langweiligen Interpretationen zu hören sind, gibt es keine Zurückhaltung: Oh-Havenith erfrischt diese Musik ebenso wie sie den Walzern viel Schwung verleiht.
In den späten Stücken, die keineswegs abgeklärt klingen, gefallen die interessanten Farbunterschiede, die die Musik sehr bewegend werden lassen.


English translation:

Jimin Oh-Havenith takes us on a wonderful journey through the works of Johannes Brahms. She demonstrates a rare sensitivity. Nothing sounds artificial, but all the nuances are reproduced in the finest detail.

The variations are very convincing. She gives each one its color, its weight and its delicately exfoliated structure. Her interpretations of the Ballads are excellent. She never loses herself in details, she always plays with the whole in mind and creates an atmosphere that does full justice to the work with cleverly constructed melodic arcs, subtle differentiations, and sensitive sound colorations.

Often heard in serious and sometimes boring interpretations, the Piano Pieces Op. 76 show no restraint: Oh-Havenith breathes new life into this music and brings a lot of verve to the waltzes. In the late pieces, which by no means sound serene, the interesting differences in color are pleasing and make the music very moving.