A good programme, this, with all three of Liszt’s major organ works and the addition of Totentanz in an arrangement by Anna-Victoria Baltrusch based on the composer’s two-piano score. The latter is a close relation for, like its siblings, it too is permeated with ‘incessant sighing chromaticisms’, as the booklet has it. Pain, grief, anguish, high drama and violent contrasts are the order of the day.

Disc 1 (46'46") opens with the Prelude and Fugue on B-A-C-H, using the second of the two versions (1870 rather than 1855), following it with the mighty Fantasy and Fugue on the chorale Ad nos, ad salutarem undam. Inspired by a theme from Meyerbeer’s opera Le prophète, it is the organ equivalent of Liszt’s B minor Sonata, with which it has much in common: apart from their considerable demands on stamina and technique, both have a three-movements-in-one structure lasting roughly 30 minutes with reflective central sections in Liszt’s favourite spiritual key of F sharp major, closely followed by a fugue and virtuoso finale. On disc 2 (37'33") we have Totentanz and Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.

There’s no doubting Baltrusch’s impressive technical facility. The recording captures the full sonority of the great organ of the Court Church, Lucerne, with its powerful 32ft Principal and three 16ft pedal stops growling away beneath to thrilling effect. Her registration choices for the softer central recitativo and adagio sections of Ad nos, where many organists like to make a contrast with disquieting nasal reeds, are agreeably concomitant with the boisterous outer sections. There’s one big problem. The church acoustic has a long decay and when fingers and feet are flying, detail is at a premium. It is certainly sonically awe-inspiring, but for long stretches – and especially if you do not have scores to follow – it is hard to know what is going on amid the amorphous cathedral rumble.

Textural clarity is less of a problem in Baltrusch’s own resourceful arrangement of Totentanz. Who can deny the pleasure of the ‘Dies irae’ theme thundered out fortissimo on the pedals? Yet the performance is too sectionalised to be completely successful. Over-long pauses between variations and an over-languid tempo for the canonic fourth variation contribute to an extra three minutes above the average performance time. Compared to the razor-sharp transcription and its malevolent, speaker-crunching performance by Thomas Mellan on the organ of the First United Methodist Church, San Diego (available to view on YouTube), Baltrusch is more thé dansant than danse macabre.

Uraufführungen der Opern von Paul Dessau an der Berliner Staatsopern waren stets Veranstaltungen der besonderen Art. Lukullus in seinen beiden Fassungen, Puntila und Lanzelot gingen noch weit vor meiner Zeit in Ostberlin erstmals über die Bühne. Bei Einstein (1974) sowie Leonce und Lena (1979) war ich selbst unter den Zuschauern. Es war nicht so, dass ich wild erpicht auf die Musik gewesen wäre. Ein Eingeständnis, mit dem ich gewiss nicht allein stand. Es war das Theaterereignis selbst, das magisch anzog. Der Cäsarenkopf des charismatischen Komponisten war schnell ausgemacht auf dem Stammplatz im ersten Rang. Im Publikum viele bekannte Gesichter der Musik- und Kunstszene aus Ost und West. Dessau war gut vernetzt. Regisseurin aller Uraufführungen war Ruth Berghaus, die Ehefrau des Komponisten. Man konnte also sicher sein, die Werke so authentisch zu sehen und zu hören wie es dem Schöpfer vorschwebte. Die Verurteilung des Lukullus, Puntila, Einstein sowie Leonce und Lena erschienen bei der DDR-Firma Eterna auch auf Platten. Den Puntila dirigierte Dessau sogar selbst. Lanzelot wurde nicht eingespielt. Audite holt dies jetzt mehr als fünfzig Jahre nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 nach. Die Firma veröffentlichte den Mitschnitt einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheater Weimar vom 23. November 2019 (23.448).

Warum kam in der DDR keine Aufnahme zustande? Zufall? Wohl kaum. Der Komponist hatte seine Oper anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR „allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“, gewidmet. Dessau dürfte aber nicht Dessau gewesen sein, wenn da nicht auch dialektische Hintergedanken im Spiele gewesen wären, die auch die verantwortlichen Funktionäre um Partei- und Staatschef Walter Ulbricht, der seinerzeit noch im Amt war, verstanden. Lanzelot verschwand nach weiteren Aufführungen Anfang der siebziger Jahre in München und Dresden in der Versenkung. Die literarische Vorlage ist das satirische Schauspiel der Drache des russischen Schriftstellers Jewgeni Schwarz, der sich überlieferter Märchenstoffe bedient, um die politischen Verhältnisse in seiner sowjetischen Heimat satirisch unter die Lupe zu nehmen. Obwohl sein Drache den Hitlerfaschismus symbolisierte – das Stück entstand 1943 unter dem Eindruck der Blockade Leningrads durch deutsche Truppen – wurde schnell klar, dass Schwarz auch eine überzeitliche Botschaft vermitteln wollte. Unter der Herrschaft des mystischen Untieres, in einem totalitären Staatswesen also, richten sich Menschen ein, fühlten sich versorgt und geschützt. Und bringen es zu einem gewissen Wohlstand, wenn sie denn nicht aufbegehren. Schließlich wird nicht der Unterdrücker sondern der potentielle Befreier von diesem Zustand als Bedrohung wahrgenommen. Nicht zufällig ist die titelgebende Gestalt bei Dessau Lanzelot, der Drachentöter. Das Libretto verfasste der für sein literarisches Interesse am Leben in Diktaturen bekannte Dramatiker Heiner Müller gemeinsam mit der Übersetzerin Glinka Tscholakowa. Es kann – dies ein beispielhafter Service – auf der audite-Seite im Netz gemeinsam mit weiteren Materialien heruntergeladen werden.

Dessau, der Kommunist, glaubte an die zutiefst bürgerlich geprägte Kategorie Oper. „Ich jedenfalls betrachte diese komplexe Großform des Theaters, in der so vielfältige Kunstgattungen wie Musik, Dichtung, Pantomime, Tanz, Gesang, Sprechgesang (wie ihn Arnold Schönberg inaugurierte) einander ergänzend und steuernd ihren Platz finden, als das ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“, schrieb er im Programmheft zur Uraufführung. Das Zitat findet sich auch im Booklet-Text der audite-Neuerscheinung des Musikwissenschaftlers Michael Struck-Schloen. Schlaglichtartig offenbart es ein Problem. Man kann eine Opernproduktion auf CD nur hören – und nicht sehen. Dessau aber braucht die Bühne und die sprichwörtliche Theaterluft. Die ausdrucksstarken bunten Bühnenfotos aus Weimar vermitteln von der Inszenierung durch Peter Konwitschny zwar einen starken Eindruck von dem prallen, oft die Szene wechselnden Geschehen, das Theatererlebnis selbst müssen sie letztlich schuldig bleiben.

Der Mitschnitt unter der Leitung des Chefdirigenten für die Sparte Musiktheater, Dominik Beykirch, verlangt auch an den heimischen Lautsprechern nach einem aufmerksamen und neugierigen Publikum, das bereit ist, ein weithin völlig unbekanntes Stück kennenzulernen. Wer nach guten Kopfhörern greift, hat mehr davon. Die pralle Bühnenatmosphäre rückt dann noch dichter heran. Ein Manko der Aufnahme wird dadurch allerdings nicht geringer – die eingeschränkte Wortverständlichkeit, die im Theater weniger auffällt, weil die Bühnenaktionen aus sich heraus auch erklärend wirken. So wundert es nicht, dass diese Wiederentdeckung in der Stadt Goethes und Schillers zu einem einhelligen Erfolg geriet. Einem Erfolg, an dem neben Dirigent und Regisseur die maßgeblichen Solisten Emily Hindrichs (Elsa), Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot), Oleksandr Pushniak (Drache), Juri Batukov (Charlesmagne), Wolfgang Schwaninger (Bürgermeister), Uwe Stickert (Heinrich), Daniela Gerstenmeyer (Kater) und Andreas Koch (Medizinmann) maßgeblichen Anteil hatten.

Paul Dessau was one of the most significant composers in the German Democratic...

Er vertraute der Partei, aber die Partei vertraute ihm nicht. Sie sah sich ja als große Mutter, die nur das Beste wollte und dafür eine gewisse Anpassung verlangte. Der DDR-Komponist Paul Dessau aber, in Gesinnung und Klangsprache bislang systemkonform, brachte 1969 einen Stoff auf seine Notenlinien, der dem SED-Politbüro suspekt war. Noch dazu diese Musik: tosend, bizarr, schwer zu fassen, mit seltsamen Zitaten von Händel über Wagner bis Tschaikowski, plötzlich ergreifend schön, dann wieder abstoßend in ihrer sorgsam komponierten Hässlichkeit.

Der Staatsratsvorsitzende Walter Ulbricht bekam kalte Füße. Warum kramte Dessau als Grundlage ausgerechnet Jewgeni Schwarz’ Theatermärchen „Der Drache“ hervor? Das galt als Parabel der belagerten Stadt Leningrad – Hitler und der Faschismus waren der Drache, Held Lanzelot war die Rote Armee. Aber ganz so schwarz-weiß ist schon Schwarz’ Märchen nicht, und obwohl Dessau an zentraler Stelle sogar die Noten Es-E-D (für die Sozialistische Einheitspartei SED) in die „Lanzelot“- Partitur stickte, war der DDR-Obrigkeit bei der Berliner Uraufführung unwohl zumute: Sind mit dem Drachen womöglich wir gemeint? Diese Spitzel im System, diese Strammsteher und Speichellecker: Könnte das als Spiegel unserer geliebten Deutschen Demokratischen Republik verstanden werden?

Dessau und sein Librettist Heiner Müller hatten die Sache bewusst offengehalten, ihnen ging es um die überwölbende Aussage. Zwar fiel Dessau nicht in Ungnade, aber die Partei fürchtete, dass das kein Opus war, das Schlossermeister Peter Zietsche aus Gera mit Frau Ingrid und den vier Kindern auch nur einen Akt lang ertragen würde. „Lanzelot“ war ein Schmerzenskind – und gewiss Dessaus radikalste Partitur. Eine Heimsuchung für Normalverbraucher. Die Schlagzeuger müssen schräge Instrumente wie Waschbrett, Eisenketten, Brummtopf und Rumbabirne bedienen.

„Lanzelot“ war denn auch Dessaus einzige Oper, der sich die staatseigene Schallplattenfirma der DDR verweigerte, obwohl sie der Komponist anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR allen gewidmet hatte, „die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“. Ulbricht sah in dieser Widmung vermutlich tückische Schönsprecherei. Er witterte eine politische Botschaft mit gefährlichem Deutungstransfer. Nun aber gibt es beim Label audite den Mitschnitt einer Weimarer Produktion aus dem Jahr 2019, die von sensationeller Qualität ist. Die Fachzeitschrift „Opernwelt“ würdigte sie damals als „Wiederentdeckung des Jahres“, zumal die Hörer sie mit zeitlichem Abstand zur DDR-Zeit als parodistische und anspielungsreiche Angelegenheit sogar genießen konnten und dachten: Walter Ulbricht war selbst der alte Drache! Die Staatskapelle Weimar unter Dominik Beykirch leistetet Grandioses, die Vokalpartien sind wunderbar besetzt – das Ganze ist musikalisches Lehrstück und politische Geisterbahn in einem.

Er wordt pittig en accuraat muziek gemaakt: het orkest ontplooit een zwierige dynamiek, gecombineerd met een puike precisie, de sopraan borduurt haar voordracht op een helder stemgeluid [...] met een prima intonatie, goed beheerste, gedoseerde emoties en een goede zinsopbouw. De blokfluitiste weet doordacht en afwisselend gebruik te maken van uiteenlopende articulatievormen en stuurt het geheel dynamisch in eenzelfde muzikale richting.

Die Corona-Pandemie erschwerte das Comeback der Oper in der Neuinszenierung von Peter Konwitschny erheblich, doch die erste Einspielung geriet zu einer Referenzaufnahme. Auch wenn die Balance zwischen Sängern und Orchester bei diesem Live-Mitschnitt nicht immer optimal ist, begeistern Emily Hindrichs (Elsa), Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot) und Oleksandr Pushniak (Drache) durch ebenso stimmgewaltige wie differenzierte Auftritte. Der Opernchor des Deutschen Nationaltheaters, der Chor des Theaters Erfurt und der Kinderchor schola cantorum weimar lösen schwierige Aufgaben eindrucksvoll und scheinbar unangestrengt.

There are recordings that tell stories. And these stories resound anew in every new epoch. On the night of August 20-21, 1968, Soviet tanks rolled across the streets of Prague, ending the Prague Spring. Only a few days later, the Czech Rafael Kubelík, conducted a concert with the New Philharmonia Orchestra in Lucerne. Haydn’s Symphony No. 99 is sparkling with vitality and perfection, and Tchaikovsky’s Symphony No. 4 is marked by a deep, tragic sense of the inevitability of fate. John Ogdon superbly contributes Schönberg’s Piano Concerto. This historic recording is released while Russian tanks are rolling again, and one hears these sounds of all-embracing, defiant and comforting persuasiveness with different ears…

Eine Werner-Würdigung mit Ambition und Klasse: Lajos Rovatkay und seine Ensembles mit einem vernehmlichen Statement für einen Komponisten, der mehr war als nur Joseph Haydns Vorgänger in Esterházy.

Oleksandr Pushniak lässt diese Abtönungen zwischen Verschlagenheit, Resignation und sogar leiser Angst sehr differenziert deutlich werden und überzeugt durch eine beeindruckende Textverständlichkeit, die er mit den anderen, ebenfalls nicht deutsch-muttersprachlichen Protagonisten teilt: Máté Sólyom-Nagy in der Titelrolle mit geradlinigem, kernig-ernstem, nach den Verheerungen des Drachenkampfes dann todesmatt gebrochenem Bariton; Emily Hindrichs als Elsa mit einer auch in extremen Höhen nie entgleisenden Stimme mutig-verletzlicher Menschlichkeit.

Cultural history written by the victors can overstate the divergence of communism and capitalism, complicity and dissent, socialist realism and Western modernism. Some themes have a universal resonance. Or so the (East) German composer Paul Dessau (1894-1979) seemed to want to demonstrate in his third opera, Lanzelot. An ambitious, uncompromisingly abrasive work comprising 15 scenes, it was first staged in 1969 and barely aired again until the 2019 Weimar revival from which this recording is taken. Its jaundiced fairy-tale narrative implies that societies of whatever sort will always prefer the devil they know to the uncertain prospect of liberation.

Audite’s booklet contains plenty of production pics and the conductor’s own listening guide but for the libretto you’ll need online access and proficient German. The plot is surreal, the setting a stone-age community with health and governance issues. Still, its thrust is clear. The protagonist is a do-gooder whose dragon-slaying efforts are impeded by bureaucratic interference and general indifference. At length the dragon is slain and by the time our hero recovers from his wounds the mayor has taken over, another kind of ‘dragon’ cheered on by the hidebound community. Victory celebrations are swallowed up by cacophony. Is there a happy ending or must all leaders become dictators in the end? On the occasion of the 20th anniversary of the founding of the GDR, Dessau dedicated his fable to ‘everyone who fights and works for socialism in our republic’. His librettist Heiner Müller (1929‑95), a progenitor of postmodern theatre frequently out of favour with the regime, was effectively banned from East German stages at the time (despite which it was of course necessary to present Lanzelot’s social critique as applicable only to Western conditions). Half a century later, Peter Konwitschny’s acclaimed revamp challenged audiences with the arrival on stage of a fully occupied refugee boat.

Musically speaking, we range wider than might have been expected. Dessau’s idiom is essentially post-Second Viennese School (bad enough for officialdom) but his skill set here admits aleatoric elements, agitprop, Hollywood film music, the sleazier aspects of jazz-pop, chamber music intimacy and an important taped element. The list is endless. Mightily impressed by Bernd Alois Zimmermann’s Die Soldaten (premiered on the other side of the Iron Curtain in 1965), Dessau keeps the ear engaged with parody, allusion and 13 percussionists, self‑consciously cutting‑edge.

The Prelude briefly presents an Eden of consonance and birdsong before we are catapulted into a grimmer, fragmented reality. An early appearance of the waltz from Tchaikovsky’s Eugene Onegin presumably signals decadent jollification but not all the reminiscences seem designed to be picked up. Also lacking is the melodic distinction that his more circumspect fellow Brechtians, Kurt Weill and Hanns Eisler, habitually brought to the table. Amid the sound and fury some of the most memorable passages are intimate in nature, such as scene 14’s dialogue between lead baritone and solo cello.

The performance would appear to be first-rate. Máté Sólyom-Nagy projects warmth and dignity in the title-role while Emily Hindrichs navigates Elsa’s stratospheric line with remarkable aplomb. The outsize orchestra does its best with Dessau’s impossibilist demands – the conductor apparently spent a year preparing viable material – and the sinister, rumbly electronics are well conveyed. As with any little-known and complex opera, particularly one conceived as a ‘total work of art’, the lack of any visual dimension is likely to restrict the potential audience to initiates. A challenging listen for the rest of us.